摘 要：《太陽(yáng)的后裔》是第一部由中國(guó)和韓國(guó)同步播出的電視劇，在中國(guó)受到熱烈歡迎。本文以鮑德里亞《消費(fèi)社會(huì)》為背景，研究韓劇《太陽(yáng)的后裔》中被觀眾消費(fèi)的因素。本文通過(guò)對(duì)《太陽(yáng)的后裔》感官性消費(fèi)、時(shí)尚消費(fèi)的分析，揭示當(dāng)今消費(fèi)的符號(hào)化特征，具有重要的社會(huì)意義。
　　關(guān)鍵詞：鮑德里亞 消費(fèi)社會(huì) 《太陽(yáng)的后裔》
　　消費(fèi)社會(huì)這個(gè)概念起源于近代西方資本主義興起之后，最初的消費(fèi)社會(huì)的定義是指買賣在社會(huì)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中起基礎(chǔ)性作用的社會(huì)，它的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)是公民“需要”在經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中發(fā)揮作用，以物質(zhì)生產(chǎn)的“短缺”為前提，以物品的“使用價(jià)值”為消費(fèi)目標(biāo)。鮑德里亞對(duì)消費(fèi)社會(huì)的定義是“消費(fèi)社會(huì)的唯一真正的實(shí)在，就是消費(fèi)觀念的存在；而正是這種反思的和論說(shuō)的生動(dòng)形式，在無(wú)限的不斷的日常生活的言論中和知識(shí)分子的論說(shuō)中重現(xiàn)，構(gòu)成整個(gè)社會(huì)公共常識(shí)的強(qiáng)大力量”{1}�！爱�(dāng)前生產(chǎn)/消費(fèi)的結(jié)構(gòu)，在這一主題上促成了與自身身體不和諧復(fù)現(xiàn)表象相聯(lián)系的一種雙重實(shí)踐：作為資本的身體的實(shí)踐，作為偶像的身體實(shí)踐”{2}。在人類社會(huì)早期，偶像指幽靈、幻象、圖騰，并不是現(xiàn)實(shí)中的人或物。生產(chǎn)社會(huì)演變到消費(fèi)社會(huì)之后，出現(xiàn)“偶像消費(fèi)”行為，“三星（球星、影星、歌星）崇拜”登場(chǎng)。身體消費(fèi)在消費(fèi)時(shí)代，已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，是一種性別文化現(xiàn)象，可以說(shuō)是一種精神上的滿足�！短�陽(yáng)的后裔》在中國(guó)深受歡迎，分析其熱播原因，我們可以發(fā)現(xiàn)被觀眾接受、消費(fèi)的是被符號(hào)化的對(duì)象。下面從感官性消費(fèi)與時(shí)尚性消費(fèi)角度進(jìn)行闡述。
　　一、感官性消費(fèi)
　�。ㄒ唬┥眢w消費(fèi) 當(dāng)社會(huì)處于社會(huì)分工明確，男性占據(jù)主導(dǎo)地位的時(shí)代，受到男尊女卑的思想影響，男性的地位比女性地位高很多。女性通常是“被觀看”的對(duì)象。隨著工業(yè)化的基本結(jié)束，社會(huì)進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)、科技發(fā)展，腦力勞動(dòng)逐漸取代體力勞動(dòng)，社會(huì)分工變得模糊時(shí)，女性作為“被觀看”的對(duì)象就不是絕對(duì)的了。隨著女性的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、身份獨(dú)立和社會(huì)地位的提升，她們的自我意識(shí)也在增強(qiáng)，逐漸作為消費(fèi)主體存在于消費(fèi)社會(huì)中。如今，男性身體也開始被消費(fèi)，也成為商品。典型的例子是，一些最近流行的稱呼，比如“小鮮肉”“長(zhǎng)腿歐巴”“花美男”等。比如《太陽(yáng)的后裔》中的宋仲基、《來(lái)自星星的你》中的金秀賢、《繼承者》中的李敏鎬、《鬼怪》中的孔侑，《W》中的李鐘碩等。這是不是可以理解為當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)是男性身體消費(fèi)的時(shí)代呢？鮑德里亞提到快感的正式原則是“以便欲望的力量可以變成對(duì)可合理操作的物品/符號(hào)的要求”{3}。韓劇中的男性身體正是消費(fèi)語(yǔ)境下的符號(hào)對(duì)象。他們的身體的物質(zhì)價(jià)值和生物意義被大眾消費(fèi)行為所消解，不再是單純的生理意義上的身體，而是成為某個(gè)象征性商品。{4}在《太陽(yáng)的后裔》中經(jīng)常出現(xiàn)男性半裸秀肌肉的畫面，這都能激發(fā)觀眾的感官性的欲望。韓劇通過(guò)塑造男星身體來(lái)表現(xiàn)其特殊氣質(zhì)，最終將其打造成因完美身姿，如“八塊腹肌”“六塊腹肌”等理想化男性形象，從而引領(lǐng)時(shí)尚的男性身體消費(fèi)。鮑德里亞提到“在消費(fèi)的特定模式中，再?zèng)]有先驗(yàn)性，甚至沒有商品崇拜的先驗(yàn)性，有的只是對(duì)符號(hào)秩序的內(nèi)在”。他認(rèn)為，所有的消費(fèi)都是在消費(fèi)象征符號(hào)，在資本主義交換價(jià)值的支配下，商品本身的自然價(jià)值消失了。發(fā)生在電視藝術(shù)營(yíng)造的符號(hào)化世界中，觀眾面對(duì)虛擬的電視人物形象，已經(jīng)被符號(hào)化的男明星的象征性所吸引；于是，身體也成為一種消費(fèi)符號(hào)、交換符號(hào)，成為消費(fèi)結(jié)構(gòu)中一系列符號(hào)中的一個(gè)主代碼。{5}
　　（二）娛樂性消費(fèi) 《太陽(yáng)的后裔》是愛情片與軍旅片的結(jié)合。劇情是應(yīng)聯(lián)合國(guó)之邀，特戰(zhàn)警備隊(duì)大尉劉時(shí)鎮(zhèn)、副隊(duì)長(zhǎng)徐大榮等特種兵和外科醫(yī)生姜暮煙、軍醫(yī)官尹明珠等醫(yī)療隊(duì)員，共同到戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙彌漫、疾病蔓延的烏魯克，捍衛(wèi)祖國(guó)、拯救生命的成長(zhǎng)故事。近期主流的愛情電視劇中最多的就是第三者的插入，灰姑娘與白馬王子、霸道總裁等系類劇情。一般劇情是以男性強(qiáng)女性弱，或者是女性強(qiáng)男性弱的設(shè)定�！短�陽(yáng)的后裔》最大的特點(diǎn)是跟以往的電視劇劇情不同，沒有第三者，沒有灰姑娘，也沒有白馬王子，劇中人物地位是平等的，他們的職業(yè)性質(zhì)比較特殊。愛情是整個(gè)劇情的主線，其中劉時(shí)鎮(zhèn)和姜暮煙的愛情并不含蓄，而是直接表達(dá)自己的內(nèi)心世界；敢愛的勇氣，符合觀眾的期待視野。徐大榮與尹明珠曲折艱難的愛情故事，是一段虐戀；一直在追求自己愛情的尹明珠的形象，展現(xiàn)的是女性自我意識(shí)的提升。宋尚賢醫(yī)生和河智愛醫(yī)士是最生活化、平凡化的愛情模式。三種不同的愛情故事滿足了當(dāng)下觀眾的期待視野，他們的愛情故事對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)是一種能夠引起感官共鳴的消費(fèi)。其中劉時(shí)鎮(zhèn)與姜暮煙的愛情是關(guān)注度最高的。他們的臺(tái)詞被觀眾當(dāng)作一種符號(hào)來(lái)消費(fèi)，打動(dòng)著觀眾的心，尤其是女性觀眾。被消費(fèi)的不是臺(tái)詞本身的語(yǔ)言，而是被符號(hào)化的商品。比如，劉時(shí)鎮(zhèn)對(duì)姜暮煙說(shuō)的“明天約幾點(diǎn)呢？別了，不如我們現(xiàn)在見吧”“談戀愛本來(lái)就是自己能做的事對(duì)方非要為你做”“我的夢(mèng)我做主，我的身體也是我做主”等，能夠打動(dòng)女性及少女之心，這種直接的方式更加符合當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)的觀念。劉時(shí)鎮(zhèn)與姜暮煙的職業(yè)不同，價(jià)值觀不同。姜暮煙說(shuō)：“我是醫(yī)生，我認(rèn)為生命有尊嚴(yán)，沒有任何價(jià)值或者理念可以凌駕于生命之上�！眲�時(shí)鎮(zhèn)就說(shuō)：“救人的事情你來(lái)做，要是遇到殺人的事情我來(lái)做。保護(hù)美女、老人和小孩，是我的原則�！痹诘诰偶�，劉時(shí)鎮(zhèn)與姜暮煙偶然發(fā)現(xiàn)出疹子的孩子，為了防止疫病擴(kuò)散，他們?nèi)チ撕⒆幼〉拇遄�。那村子由�?dāng)?shù)氐暮谏鐣?huì)管理，叫鬼村，黑社會(huì)的頭目是阿古斯。阿古斯受槍傷，要求姜暮煙醫(yī)治時(shí)，姜暮煙想“還是別救了吧，不管他吧。如果我救了他，我就等于殺了更多的人”，一直猶豫不決。可是劉時(shí)鎮(zhèn)對(duì)姜暮煙說(shuō)“救他。做你一個(gè)醫(yī)生應(yīng)該做的事。如果有必要?dú)⑺�的話，殺人的事由我�?lái)做”，要求姜暮煙完成醫(yī)生的職責(zé)。他們的價(jià)值觀看起來(lái)是對(duì)立的，實(shí)際上兩人合起來(lái)，則是完成了由對(duì)立到統(tǒng)一的轉(zhuǎn)化過(guò)程。
　　二、時(shí)尚性消費(fèi)
　　時(shí)尚是一種社會(huì)形式，在一段時(shí)間內(nèi)被大多數(shù)人們推崇。一個(gè)時(shí)期的流行風(fēng)氣與社會(huì)環(huán)境，是一種流行文化的表現(xiàn)，例如時(shí)尚發(fā)型、時(shí)尚服裝、時(shí)尚牌子等。服裝是人物的第二外貌，更多的是為了讓觀眾了解人物形象。時(shí)裝，是一種社會(huì)語(yǔ)言，是最能通過(guò)劇中演員身體進(jìn)行展示的商品。{6}為了迎合當(dāng)下社會(huì)中“男人看女人”“女人看男人”的模式，韓劇中男性與女性的時(shí)尚裝飾一直是大眾所關(guān)心的話題�？错n劇，大部分受眾相對(duì)來(lái)說(shuō)是女性，是針對(duì)女性的消費(fèi)符號(hào)，但是也有部分男性觀眾；于是為了滿足所有的觀眾，也有針對(duì)男性的消費(fèi)符號(hào)。消費(fèi)的主題，是符號(hào)的秩序。電視劇中，時(shí)裝是最能突出表現(xiàn)消費(fèi)文化的視覺元素。為了拉動(dòng)消費(fèi)，韓劇中對(duì)男性服飾方面也做了很多努力，總是能夠恰到好處地表現(xiàn)男性在劇中的形象氣質(zhì)，從而達(dá)到吸引觀眾的目的。{7}在消費(fèi)社會(huì)中，時(shí)裝成為一種表達(dá)文化時(shí)尚的社會(huì)語(yǔ)言�！短�陽(yáng)的后裔》中主人公的職業(yè)是軍人與醫(yī)生，所以劇中的服飾、妝容、發(fā)型也隨著職業(yè)有所變化。其中最具代表性的服裝就是軍裝，一身普通的軍裝，被宋仲基穿了之后變成時(shí)尚因素。宋仲基經(jīng)常戴的黑色墨鏡、手表等被稱為“宋仲基同款”，成為淘寶熱搜詞。在發(fā)型方面，一般軍人的發(fā)型是短發(fā)，但是劇中宋仲基的發(fā)型是比現(xiàn)實(shí)中的軍人頭發(fā)要長(zhǎng)些，發(fā)型名叫“Dandy Cuts”。此發(fā)型符合宋仲基在劇中的特戰(zhàn)部隊(duì)大尉劉時(shí)鎮(zhèn)這一角色；劇中劉時(shí)鎮(zhèn)是又有軍人氣質(zhì)，又有暖男的特征。尹明珠的短發(fā)符合劇中的堅(jiān)強(qiáng)、干練女性的性格，短發(fā)也成為一種時(shí)尚因素。宋慧喬的絲巾、化妝品、空氣劉海等都受到時(shí)尚界的關(guān)注。由于職業(yè)的特殊性，劇中女主人公的妝容一般是以自然為主，并沒有過(guò)多的妝感。《太陽(yáng)的后裔》播出之后網(wǎng)上出現(xiàn)了很多仿姜暮煙與尹明珠妝容的視頻，說(shuō)明劇中女主人公妝容的被關(guān)注度是很高的，包括她們?cè)趧≈杏眠^(guò)的化妝品等。
　　三、結(jié)語(yǔ)
　　《太陽(yáng)的后裔》獲得成功的最大原因是滿足了觀眾不斷變化的感官性欲望，符合觀眾對(duì)時(shí)尚的追求，以一種新的視角緩解了觀眾的審美疲勞，按照鮑德里亞所說(shuō)的就是：“我們消費(fèi)的不是商品本身，而是賦予它的意義�！薄短�陽(yáng)的后裔》中觀眾所喜愛的不僅是愛情本身，還有男女主人公在平凡、平等中勇于表達(dá)內(nèi)心的一種符號(hào)的象征，與大眾地位的提高、勇于追求自我的心理不謀而合。在充斥著物質(zhì)消費(fèi)的當(dāng)代社會(huì)中，劇情卻有意遠(yuǎn)離世俗消費(fèi)，在一種反時(shí)尚的軍旅背景中，巧妙地融合了當(dāng)下時(shí)尚消費(fèi)和男性身體消費(fèi)元素，給觀眾呈現(xiàn)出一種新的感官審美，突破了觀眾的期待視野，從而引起了共鳴。因此被符號(hào)化的男女主人公，感人的愛情、帶有強(qiáng)烈話語(yǔ)權(quán)的臺(tái)詞等使觀眾得到的精神上和心理上的滿足。在韓流的影響下，韓劇中的時(shí)尚因素已經(jīng)被符號(hào)化，被大眾所接受。因此運(yùn)用鮑德里亞《消費(fèi)社會(huì)》中的理論來(lái)分析《太陽(yáng)的后裔》中被消費(fèi)因素具有重要的社會(huì)意義。
　　{1} 趙一凡、張中載、李德恩：《西方文論關(guān)鍵詞》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2006年版，第662頁(yè)。
　　{2}{3} 〔法〕讓·鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，南京大學(xué)出版社2014年版，第121頁(yè)，第127頁(yè)。
　　{4}{7} 劉迪：《消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境中韓劇男性身體消費(fèi)研究》，《重慶工商大學(xué)碩士學(xué)位論文，2016》。
　　{5} 劉嘉：《鮑德里亞：消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境中的身體理論》，《華中師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013》。
　　{6} 劉迪：《韓國(guó)男性身體消費(fèi)解讀》，《傳播與版權(quán)》2016年第6期。

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