我覺得，一個作家最重要的品質是愛祖國，愛人民，愛人類。在這三愛的基礎上，那些皇皇巨著才能有益于人，無愧于己。

　　在生活平靜的情況下，常常是一年半載寫不出一篇東西來。原因是很明顯的，天天上班、下班、開會、學習、上課、會客，從家里到辦公室，從辦公室到課堂，又從課堂回家，用句通俗又形象的話來說，就是：三點一線。這種點和線都平淡無味，沒有刺激，沒有激動，沒有巨大的變化，沒有新鮮的印象，這里用得上一個已經(jīng)批判過的詞兒；
沒有靈感。沒有靈感，就沒有寫什么東西的迫切的愿望。在這樣的時候，我什么東西也寫不出，什么東西也不想寫。否則，如果勉強動筆，則寫出的東西必然是味同嚼蠟，滿篇八股，流傳出去，一害自己，二害別人。自古以來，應制和賦得的東西好的很少，其原因就在這里。

　　即使是有病呻吟吧，也不要一有病就立刻呻吟，呻吟也要有技巧。如果放開嗓子粗聲嚎叫，那就毫無作用。還要細致地觀察，深切地體會，反反復復，簡練揣摩。要細致觀察一切人，觀察一切事物，深入體會一切。在我們這個林林總總的花花世界上，遍地潛伏著蓬勃的生命，隨處活動著熙攘的人群。你只要留心，冷眼旁觀，一定就會有收獲。

　　你必須把這些常見的、習以為常的、平凡的現(xiàn)象，涵潤在心中，融會貫通。仿佛一個釀蜜的蜂子，醞釀再醞釀，直到醞釀成熟，使情境交融，渾然一體，在自己心中形成了一幅“成竹”，然后動筆，把成竹畫了下來。

　　寫散文決不能平鋪直敘，像記一篇流水賬，枯燥單調。枯燥單調是藝術的大敵，更是散文的大敵。

　　散文作家，不僅僅限于造句遣詞。整篇散文，都應該寫得形象生動，詩意盎然。讓讀者讀了以后，好像是讀一首好詩。

　　整篇文章一定要一環(huán)扣一環(huán)，有一種內在的邏輯性。句與句之間，段與段之間，都要嚴絲合縫，無懈可擊。

　　中國幾千年的文學史上，出現(xiàn)了不少的不同的風格：《史記》的雄渾，六朝的濃艷，陶淵明、王維的樸素，徐、庚的華麗，杜甫的沉郁頓挫，李白的流暢靈動，《紅樓夢》的細膩，《儒林外史》的簡明，無不各擅勝場。我們寫東西，在一篇文章中最好不要使用一種風格，應該盡可能地把不同的幾種風格融合在一起，給人的印象就會比較深刻。

　　也許還有人要問：古今的散文中，有不少的是信手寫來，如行云流水，本色天成，并沒有像你上面講的那樣艱巨，那樣繁榮，我認為，這種散文確實有的，但這只是在表面上看來是信筆寫來，實際上是作者經(jīng)過了無數(shù)次的鍛煉，由有規(guī)律而逐漸變成表面上看起來擺脫一切規(guī)律。這其實是另外一種規(guī)律，也許還是更難掌握的更高級的一種規(guī)律。

　　純詩主張廢棄韻律，我則主張詩歌必須有韻律，否則叫任何什么名稱都行，只是不必叫詩。

　　所謂“朦朧詩”。我總懷疑這是“英雄欺人”，以艱深文淺陋。

　　在中國，我喜歡的是六朝駢文，唐代的李義山、李賀，宋代的姜白石、吳文英，都是唯美的，講求詞藻華麗的。

　　我覺得，中國散文最突出的特點是同優(yōu)秀的抒情詩一樣，講究含蓄，講究蘊藉，講究神韻，言有盡而意無窮，也可以用羚羊掛角來作比喻。借用印度古代文藝理論家的話來說就是，沒有說出來的比已經(jīng)說出來的更為重要，更耐人尋味。

　　馮至先生的散文，我覺得，就是繼承了中國優(yōu)秀傳統(tǒng)的。不能說其中沒有一點西方的影響，但是根底卻是中國傳統(tǒng)。我每讀他的散文，上面說的那些特點都能感覺到，含蓄、飄逸、簡明、生動，而且詩意盎然，讀之如食橄欖，余味無窮，三日口香。

　　《儒林外史》完全用白描的手法，語言鮮明，諷刺不露聲色，惜墨如金，而描繪入木三分，實為中國散文（就體裁來說，它是小說；
就個別片段來說，它又是散文）之上品。

　　李白的詩一氣流轉，這一股“氣”不可抗御，讓你非把詩讀完不行。

　　杜甫也是一個偉大的詩人，千余年來，李杜并稱。但是，二人的創(chuàng)作風格卻迥乎不同：李是飄逸豪放，而杜則是沉郁頓挫。從使用的格律上也可以看出二人的不同。七律要李白集中很少見，而在杜甫集中則頗多。擺脫七律的束縛，李白沒有枷鎖跳舞；
杜甫善于使用七律，則是帶著枷鎖跳舞，二人的舞都達到了極高的水平。

　　李后主詞傳留下來的僅有三十多首，可分為前后兩期：前期仍在江南當小皇帝，后期則已降宋。后期詞不多，但是篇篇都是杰作，純用白描，不作雕飾，一個典故也不用，話幾乎都是平常的白話，老嫗能解；
然而意境卻哀婉凄涼，千百年來打動了千百萬人的心。

　　中國古代贊譽文人有三絕之說。三絕者，詩、書、畫三個方面皆能達到極高水平之謂也。蘇軾至少可以說已達到了五絕：詩、書、畫、文、詞。因此，我們可以說，蘇軾是中國文學史和藝術史上的最全面的偉大天才。論詩，他為宋代一大家。論文，他是唐宋八大家之一。筆墨凝重，大氣磅礴。論書，他是宋代蘇、黃、米、蔡四大家之首。論詞，他擺脫了婉約派的傳統(tǒng)，創(chuàng)豪放派，與辛棄疾并稱。

　　吳敬梓惜墨如金，從不作冗長的描述。書中人物眾多，各有特性，作者只講一個故事，或用短短幾句話，活脫脫一個人就仿佛站在我們眼前，栩栩如生。這種特技極為罕見。

　　（〈紅樓夢〉）內容描述的是一個大家族的衰微的過程。本書特異之處也在它的藝術性上。書中人物眾多，男女老幼、主子奴才、五行八作，應有盡有。作者有時只用寥寥數(shù)語而人物就活靈活現(xiàn)，讓讀者永遠難忘。讀這樣的一部書，主要是欣賞它的高超的藝術手法，那些把它政治化的無稽之談，都是不可取的。

　　對于散文，我有偏愛，又有偏見。為什么有偏愛呢？我覺得在各種文學體裁中，散文最能得心應手，靈活圓通。而偏見又何來呢？我對散文的看法和寫法不同于絕大多數(shù)的人而已。

　　五四運動是中國近代史上的一件大事。在文學范圍內，改文言為白話，也是中國文學史上的一件大事。七十多年以來，中國文化創(chuàng)作取得了長足的進步；
但是，據(jù)我個人的看法，各種體裁間的發(fā)展是極不平衡的。小說，包括長篇、中篇和短篇，以及戲劇，在形式上完全西化了。這是福？是禍？我還沒見到有專家討論過。我個人的看法是，現(xiàn)在的長篇小說的形式，很難說較之中國古典長篇小說有什么優(yōu)越之處。戲劇亦然，不必具論。至于新詩，我則認為是一個失敗。

　　我認為五四運動以來中國文壇上最成功的是白話散文。個中原因并不難揣摩。中國有悠久雄厚的散文寫作傳統(tǒng)，所謂經(jīng)、史、子、集四庫中都有極為優(yōu)秀的散文，為世界上任何國家所無法攀比。散文又沒有固定的形式。于是作者如林，佳作如云，有如八仙過海，各顯神通。舊日士子能背誦幾十篇上百篇散文者，并非罕事，實如家常便飯�！拔逅摹币院�，只需將文言改為白話，或抒情，或敘事，稍有文采，便成佳作。

　　常讀到一些散文家的論調，說什么：“散文的訣竅就在一個‘散’字。”“散”字，松松散散之謂也。又有人說：“隨筆的關鍵就在一個‘隨’字�！薄半S者，隨隨便便之謂也”。他們的意思非常清楚：寫散文隨筆，可以隨便寫來，愿意怎樣寫，就怎樣寫。愿意下筆就下筆，愿意收住就收住。不用構思，不用推敲。有些作者自己有時也感到單調與貧乏，想弄點新鮮花樣，但由于腹笥貧瘠，讀書不多，于是就生造詞匯，生造句法，企圖以標新立異來濟自己的貧乏。結果往往是，雖然自我感覺良好，可是讀者偏不買你的賬，奈之何哉！讀這樣的散文，就好像吃摻上沙子的米飯，吐又吐不出，咽又咽不下，進退兩難，啼笑皆非。

　　我認為，散文的精髓在于“真情”二字，這二字也可以分開來講：真，就是真實，不能像小說那樣生編硬造；
情，就是要有抒情的成分。即使是敘事文，也必有點抒情的意味，平鋪直敘者為我所不取�！妒酚洝分性S多《列傳》，本來都是敘事的，但是，在字里行間，洋溢著一片悲憤之情，我稱之為散文中的上品。賈誼的《過秦論》，蘇東坡的《范增論》、《留候論》等等，雖似無情可抒，然而卻文采斐然，情即蘊涵其中，我也認為是散文上品。

　　從高中直到大學，我讀了不少英國的散文佳品，文字不同，心態(tài)各異。但是，仔細玩味，中英又確有相通之處：寫重大事件而不覺其重，狀身邊瑣事而不覺其輕；
娓娓動聽，逸趣橫生；
讀罷掩卷，韻味無窮。

　　留給我印象最深刻最鮮明的，有魯迅的沉郁雄渾，冰心的靈秀玲瓏，朱自清的淳樸淡泊，沈從文的輕靈美妙，楊朔的鏤金錯彩，豐子愷的厚重平實，如此等等，不一而足。

　　蒙田的《隨筆》，確給人以率意而行的印象。我個人以為，在思想內容方面，蒙田是極其深刻的，但在藝術性方面，他卻是不足法的。與其說蒙田是一個散文家，不如說他是一個哲學家或思想家。

　　根據(jù)我個人多年的玩味和體會，我發(fā)現(xiàn)中國古代優(yōu)秀的散文家，沒有哪一個是“散”的，是“隨”的。正相反，他們大都是在“意匠慘淡經(jīng)營中”，簡練揣摩，煞費苦心，在文章的結構和語言的選用上，狠下工夫。文章寫成后，讀起來雖然如行云流水，自然天成，實際上其背后蘊藏著作者的一片匠心。

　　在中國古代，抒情的文或詩，都貴在含蓄，貴在言有盡而意無窮，如食橄欖，貴在留有余味，在文章結尾處，把讀者的心帶向悠遠，帶向縹緲，帶向一個無法言傳的意境。

　　同世上的萬事萬物一樣，八股也要一分為二的。從內容上來看，它是“代圣人立言”，陳腐枯燥，在所難免。這是毫不足法的。但是，從布局結構上來看，卻頗有可取之處。它講究邏輯，要求均衡，避免重復，禁絕拖拉。這是它的優(yōu)點。

　　我理想的散文是淳樸而不乏味，流利而不油滑，莊重而不板滯，典雅而不雕琢。我還認為，散文最忌平板。現(xiàn)在有一些作家的散文，寫得規(guī)規(guī)矩矩，沒有任何語法錯誤，選入中小學語文課本中是毫無問題的。但是讀起來總是覺得平淡無味，是好的教材資料，卻決非好的文學作品。我個人覺得，文學最忌單調平板，必須有波濤起伏，曲折幽隱，才能有味。有時可以采用點文言辭藻，外國句法；
也可以適當?shù)丶尤胍恍┵嫡Z俗話，增添那么一點苦澀之味，以避免平淡無味。我甚至于想用譜樂譜的手法來寫散文，圍繞著一個主旋律，添上一些次要的旋律；
主旋律可以多次出現(xiàn)，形式稍加改變，目的只想在復雜中見統(tǒng)一，在跌宕中見均衡，從而調動起讀者的趣味，得到更深更高的美感享受。有這樣有節(jié)奏有韻律的文字，再充之以真情實感，必能感人至深，這是我堅定的信念。

　　在某一些方面，一個門外漢反而能看出點門道。因為他所入不深，了無所蔽。沒有真正專家們的條條框框，沒有那一些“枷鎖”，跳起舞來，反而更能輕松如意。

　　王國維先生說：“‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山’，‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物�！彼�舉的例子中，別的我且不說，只說陶淵明的兩句詩：“采菊東籬下，悠然見南山。”王先生把它列入無我之境。我認為，實際上是有我的，漢文可以不用主語，如譯為英、德、法等文，主語必赫然有一個“我”字（ I, ich, je）在。既然有個“我”字在，怎么能說是“無我”呢？我覺得，在這里不是“無我”，而是“忘我”，不是“以物觀物”，而仍然是“以我觀物”，不過在一瞬間忘記了“我”而已。

　　什么叫“人民性”呢？一看就明白，一追問就糊涂。對一些人來說，它是恍兮惚兮，其中無象，只可意會，不能言傳。于是一些文學史學家就在“人民”二字上下工夫。遍搜古籍，如果僥幸能找到“人民”——不管這兩個字古今是否同義——或與“人民”相近的字眼，就如金榜題名，洞房花燭一般，狂喜不已。這樣怎能寫出好的文學史來呢？

　　根據(jù)我個人的淺見，衡量一部文學作品的標準，藝術性應該放到第一位，因為藝術性是文學作品的靈魂。如果缺乏藝術性，思想性即使再高，也毫無用處，這樣的作品決不會為讀者所接受。有一些文學作品，思想性十分模糊，但藝術性極高，照樣會成為名作而流傳千古，李義山的許多無題詩就屬于這一類。

　　從詞源學上來講，《說文》：“美，羊大也�！毖虼罅巳夂贸裕�就稱之為“美”。這既不屬于眼，也不屬于耳，而是屬于舌頭，加上一點鼻子，鼻子就能嗅到香味。

　　我們中國的文藝批評家或一般讀者，讀一部文學作品或一篇詩文，先反復玩味，含英咀華，把作品的真精神燦然映照于我們心中，最后用鮮明、生動而凝練的語言表達出來。讀者讀了以后得到的也不是干癟枯燥的義理，而是生動活潑的綜合的印象。

　　我不愿意寫小說，因為我厭惡虛構的東西。

　　有時候，搞那些枯燥死板的學術研究疲倦了，換一張桌子，寫點散文，換一換腦筋。就像是磨刀一樣，刀磨過之后，重又鋒利起來，回頭再搞學術研究，重新抖擻，如虎添翼，奇思妙想，紛至沓來，亦人生一樂也。

　　寫散文，我沒有那么多真情實感要抒發(fā)。(點擊此處閱讀下一頁)

　　我主張散文是不能虛構的，不能講假話，硬往外擠，賣弄一些花里胡哨的辭藻，我自謂不是辦不到，而是恥于那樣做。

　　我們國內有一些人特別迷信諾貝爾獎金，迷信的勁頭，非�？尚�。試拿我們中國沒有得獎的那幾位文學巨匠同已經(jīng)得獎的歐美的一些作家來比一比，其差距簡直有如高山與小丘。同此輩爭一日之長，有這個必要嗎？

　　對于語言，包括外國語言和自己的母語在內，學習任務是永遠也完成不了的。真正有識之士都會知道，對于這一種語言的掌握，從來也不會達到絕對好的程度，水平都是相對的。據(jù)說莎士比亞作品里就有不少的語法錯誤，我們中國過去的文學家、哲學家、史學家、詩人、詞客等等，又有哪一個沒有病句呢？現(xiàn)代當代的著名文人又有哪一個寫的文章能經(jīng)得起語法詞匯方面的過細的推敲呢？因此，誰要是自吹自擂，說對語言文字的掌握已達到爐火純青的程度，這個人不是一個瘋子，就是一個騙子。

　　在極渺遠的時代，我看就看到小品文的萌芽，似乎一出生就走著黑運，給大人先生們拿來做載道的工具，一直到魏晉六朝，我們才第一次看到人們用小品文來說自己的話，然而引起了哄笑和嘲諷，說自己話的小品文也就被埋在這哄笑和嘲諷里，度著自己的暗淡的命運。

　　在混亂龐雜里，我們要救救小品文，我們要小擺設，只要它真的是從內心里流出來的，我們將不�；笥诩埡�的大擺設。我們也要匕首，只要它是真鐵真鋼的，我們將不�；笥诩埣舻耐嬉鈨骸Ｎ覀兘^不能忽視了文藝里的“真”。

　　寫文章，是交流思想、傳達信息的重要手段。要想交流、傳達得準確忠實，就必須注意語法修辭，不能望文生義，數(shù)典忘祖，甚至生編硬造，寫出一些除了自己誰也不懂的詞句。

　　我為什么喜歡讀序跋呢？我覺得，序跋同日記一樣，在這里，作者容易說點真話。在其他體裁的文章里，作者往往峨冠博帶，在不知不覺中說一些冠冕堂皇的話；
裝腔作勢，說一些言不由衷的話；
這些東西，讀起來讓人感到膩味，讀不下去。

　　序跋這一種體裁沒有什么嚴格的模子，寫起來，你可以直抒胸臆，愿意寫什么就寫什么，愿意怎樣寫就怎樣寫。如果把其他文章比作峨冠博帶，那么序跋（當然也有日記）則如軟巾野服。寫起來如行云流水，不受遏制，欲行便行，圓融自如，一片天機。寫這樣的文章，簡直是一種享受。

　　中國古代文學中真正的悲劇很少。羅摩故事在印度是一個悲劇，但到了中國卻多被改成喜劇結尾，以適應中國人的心情和愛好，最突出的是插曲睒子的故事。這本來是一個悲劇。但《六度集經(jīng)》卻讓老天爺出馬干預，使被射死的睒子復活。

　　梵文是印度古代語言，不能算作中國語言，但是，吐火羅文A和B的殘卷只發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)在的中國境內，應該看作是中國古代的民族語言，用這種語言寫成的劇本也應該歸入中國戲劇之列。

　　我常想，陳寅恪先生從一個不大的切入口切入，如剝春筍，每剝一層，都是信而有征，讓你非跟著他走不行，剝到最后，露出核心，也就是得到結論，讓你恍然大悟：原來如此，你沒有法子不信服。寅恪先生考證不避瑣細，但決不是為考證而考證，小中見大，其中往往含著極大的問題。

　　至于哪幾部書對我影響最大，幾十年來我一貫認為是兩位大師的著作：在德國是亨利希•呂德斯，我老師的老師；
在中國是陳寅恪先生。兩個人都是考據(jù)大師，方法縝密到神奇的程度。從中也可以看出我個人興趣之所在：我稟性板滯，不喜歡玄之又玄的哲學；
我喜歡能摸得著看得見的東西，而考據(jù)正合吾意。

　　在寫書、出書方面，我有一個“狹隘的功利主義”觀點。我認為，出書必定要有用，對個人有用，對社會和國家有用。這個“用”，當然不應該理解得太窄狹。美感享受也是一種“用”。如果一點用處都沒有的書，大可以不必出。

　　一篇文章，尤其是文學作品，倘若譯成另外一種文字，連葉也不能相似，當然更談不到味了。

　　我從30年代起陸續(xù)讀過一些美學的書，對美學我不能說是一個完全的外行。但是淺嘗輒止，也說不上是一個真正的內行，只能說是一個半瓶醋。常識告訴我們，只有半瓶醋才能晃蕩出聲。我就是以這樣的身份提出了一個主張：美學必須徹底轉型，決不能小打小鬧，修修補補，而必須大破大立，另起爐灶。

　　我常�？紤]一個問題：為什么在中國文學批評史上，除了《文心雕龍》、《詩品》等少數(shù)專門著作之外，竟沒有像西方那樣歷史悠久、內容豐富，而又派別繁多、議論蜂起的。許多專家的理論往往見之于《詩話》中，不管什么“神韻說”、“性靈說”、“肌理說”、“境界說”等等，都見之于《詩話》（《詞話》）中，往往是簡簡單單的幾句話，而內容卻包羅無窮。

　　我們中國文藝理論并不是沒有“語”，我們之所以在國際上失語，一部分原因是歐洲中心主義還在作祟，一部分是我們自己的腰板挺不直，被外國那一些五花八門的“理論”弄昏了頭腦。

　　科學和哲學的著作不得已時當然可以重譯，但文藝作品則萬萬不能。也許有人要說，我們在中國普通只能學到英文或日文，從英文或日本轉譯，也未始不是一個辦法。是的，這是一個辦法，我承認。但這只是一個懶人的辦法。倘若對一個外國的詩人戲劇家或小說家真有興趣的話，就應該有勇氣去學他那一國的語言。倘若連這一點勇氣都沒有，就應該自己知趣走開，到應該去的地方去。不要在這里越俎代庖，魚目混珠。我們只要有勇氣的人!

　　評斷一本書的好與壞有什么標準呢？這可能因人而異。但是，我個人認為，客觀的能為一般人都接受的標準還是有的。歸納起來，約略有以下幾項：一本書能鼓勵人前進呢，抑或拉人倒退？一本書能給人以樂觀精神呢，抑或使人悲觀？一本書能增加人的智慧呢，抑或增強人的愚蠢？一本書能提高人的精神境界呢，抑或降低？一本書能增強人的倫理道德水平呢，抑或壓低？一本書能給人以力量呢，抑或使人軟弱？一本書能激勵人向困難作斗爭呢，抑或讓人向困難低頭？一本書能給人以高尚的美感享受呢，抑或給人以低級下流的愉快？

　　池田大作在他那波瀾壯闊的一生中，通過自己的眼睛和心靈，觀察人生，體驗人生，終于參透了人生，達到了圓融無礙的境界。書中的話就是從他深邃的心靈中撒出來的珠玉，句句閃耀著光芒。讀這樣的書，真好像是走入七寶樓臺，以現(xiàn)到處是奇珍異寶，揀不勝揀。又好像是行在山陰道上，令人應接不暇。

　�。ū疚脑�載于《季羨林生命沉思錄》國際文化出版公司 ）

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