“正當(dāng)研究中國的專家們競相預(yù)言天安門屠殺的歷史后果，誰也沒有想象到這個(gè)悲劇竟然帶來澳大利亞當(dāng)代藝術(shù)的新生——由一群天安門事件后的放逐者所領(lǐng)導(dǎo)的新生。也許他們的名字尚未為大眾熟悉，但這些藝術(shù)家的確值得注意，他們正在改變澳洲藝術(shù)的面貌�！�

　　——澳洲著名藝評家、前國立美術(shù)館澳大利亞藝術(shù)部主任強(qiáng)‧麥克唐納

　　（John McDonald, “Cultural Revolution”, The Austrialian Financial Review Magazine, December 2002）

　　沈嘉蔚是一位“技巧高超、智力聰敏的畫家，他以富有諷刺意味的黑色幽默處理他的歷史題材，使到每一幅畫都成為令人�；蟮慕茏鳌薄�

　　——強(qiáng)‧麥克唐納（John McDonald, “Celebrating History: Popular Imagery of China’s Cultural Revolution”, The Austrialian Financial Review, 3 October 2002）

　　“沈嘉蔚欲與油畫傳統(tǒng)的古代大師一比高低……在當(dāng)代藝術(shù)家中間，他是罕見的一位，同時(shí)具備技術(shù)造詣與知識框架來作此努力�！�

　　——澳洲著名作家和藝術(shù)批評家、前澳洲駐華大使館文化參贊周思博士（Nicholas Jose, “Introduction”, Zai-Jian Revolution Catalogue, September, 2002）

　　前面所引述的評論也許很多人是第一次聽說。

　　但沈嘉蔚這位華裔畫家，的確為澳洲當(dāng)?shù)夭簧倜佬g(shù)界人士所欣賞、所重視。

　　這位畫家于一九四八年在上海出生，文革爆發(fā)時(shí)高中畢業(yè)，高考取消，大學(xué)關(guān)門，就此失去讀美術(shù)學(xué)院的機(jī)會。他最初的繪畫訓(xùn)練來自文革后期大畫毛主席像，搞各種英雄事跡展覽，積下一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)，一九八二年，成為中國美術(shù)家協(xié)會會員。

　　一九八九年，沈嘉蔚移居澳洲，多次參展，獲得各種大獎(jiǎng)，并曾連續(xù)七次入圍澳洲最負(fù)盛名的肖像畫“阿基鮑爾特獎(jiǎng)”。一九九五年，他創(chuàng)作的一幅大型油畫《澳大利亞的瑪麗. 麥格洛普》榮獲澳洲政府與教會聯(lián)合設(shè)立的“瑪麗. 麥格洛普藝術(shù)獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)，并非常榮幸地在全世界眾多媒體的注視下、從羅馬教皇保羅二世的手上接過獎(jiǎng)狀。

　　二零零二年九月二十七日，在雪梨市中心一間稱為“4A” 的專業(yè)畫廊，沈嘉蔚題為“再見革命”的個(gè)人畫展開幕，又一次引起轟動(dòng)。

　　畫展開幕當(dāng)晚，新州州立美術(shù)館館長埃德蒙德‧卡彭親臨致詞�！�4A”畫廊第一任藝術(shù)指導(dǎo)瑪莉薩‧朱（現(xiàn)為紐約中華文化中心藝術(shù)指導(dǎo)）也是沈嘉蔚的一位欣賞者。早在二零零一年四月，她在一個(gè)聯(lián)展中看到沈嘉蔚剛從紐約古根海姆藝術(shù)館運(yùn)回的舊作《為我們偉大祖國站崗》后，便向沈提出舉辦回顧展的建議。澳洲著名藝評家、前國立美術(shù)館澳大利亞藝術(shù)部主任強(qiáng)‧麥克唐納更是主流藝評人中最為關(guān)注與推崇沈嘉蔚創(chuàng)作的一位。七、八年來，他已多次在評論中對沈嘉蔚的作品給予好評，對沈嘉蔚近期尤其這一年來的創(chuàng)作更是衷心喜愛。另外，還有澳洲著名作家和藝術(shù)批評家、曾任澳洲駐華大使館文化參贊、對中國藝術(shù)相當(dāng)了解的周思博士。他專門為是次畫展寫了前言。即使某些藝評家，例如布魯斯‧詹姆斯，對沈嘉蔚比較苛刻，但也承認(rèn)“再見革命”是一次重要的畫展，沈嘉蔚是一個(gè)“前景極好”的藝術(shù)家（Bruce James, “Artist With Awesome Promise Must Escape The Mosh Pit”, The Sydney Morning Herald, 2 Oct. 2002）。

　　也許我們在這里不能詳細(xì)討論沈嘉蔚的繪畫技巧，我們注意到的一點(diǎn)是，從一九七二年初春沈嘉蔚完成他第一件成功的創(chuàng)作性繪畫作品《初嘗完達(dá)雪》到二零零二舉辦“再見革命”畫展，恰好三十周年。這期間，中國以及世界發(fā)生了巨大變化，沈嘉蔚本人也發(fā)生了巨大變化。

　　沈嘉蔚的畫展可以讓我們審視、體會這些變化。這是一個(gè)徹底的主題性展覽，主題是：
“ZAI-JIAN REVOLUTION”——“再見革命”。英文展名保持“再見”的漢語拼音，畫家的用意很明顯。這是因?yàn)橹形摹霸僖姟庇卸�解，一解為“farewell”（告別），一解為“to meet again”（重逢）。第一解是表達(dá)畫家本人（可能也包括絕大部分觀眾，無論是歐裔還是華裔）不欲在此生再碰到一場革命的心情；
第二解是指觀眾在此畫展里通過畫家的文革作品與反思文革作品而“重逢”這場革命。

　　沈嘉蔚強(qiáng)調(diào)，他在中國的時(shí)候，他首先要做一名革命者而不是一名畫家；
而今天在澳大利亞，他首先要做的也不是一名畫家而是一名思考者�？鬃釉唬骸叭�十而立，四十不惑，五十而知天命�！� 沈嘉蔚今年五十多歲了。他現(xiàn)在醉心于歷史畫，醉心于歷史，醉心于歷史中的革命研究。對于一個(gè)曾經(jīng)在中國大陸生活過的華人，對于一個(gè)曾經(jīng)在共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)熏陶中成長的人，對于一個(gè)曾經(jīng)投身到當(dāng)時(shí)稱之為“偉大的史無前例的無產(chǎn)階級文化大革命”的人，沈嘉蔚身上有太多的歷史積沉；
他顯然企圖釋放出什么。

　　沈嘉蔚的早期畫作：革命者的真誠

　　這次展出的文革作品有四件，《初嘗完達(dá)雪》、《為我們偉大祖國站崗》、《北大荒人》和《過雪山》（原名《曙光在前》）。

　　沈嘉蔚在文革時(shí)畫的油畫大多失落了，《初嘗完達(dá)雪》這一幅竟奇跡般地保存下來，在佳木斯農(nóng)墾總局（原沈嘉蔚所在的兵團(tuán)總部）的倉庫里一放二十八年，直至前年沈當(dāng)年的老領(lǐng)導(dǎo)、著名版畫家郝伯義先生退休前夕發(fā)現(xiàn)此畫，才設(shè)法寄還給他。

　　另一幅沈嘉蔚在文革時(shí)畫的而且也奇跡般地保存下來的油畫是《為我們偉大祖國站崗》。這幅一九七四年的作品是沈嘉蔚的成名作。由于它成千上萬地被印發(fā)到全國各地并被各種宣傳媒體反復(fù)介紹、贊揚(yáng)，七十年代后期學(xué)油畫的年青人幾乎人人知道這幅畫與作者姓名。二十年過去，它的名氣更大了。作為《中華藝術(shù)五千年》大型回顧展里文革藝術(shù)的代表之一，它應(yīng)邀在美國紐約與畢爾巴鄂的古根海姆藝術(shù)館展出，此展使它確立起在國際中國現(xiàn)代美術(shù)史研究者心目中的地位。

　　關(guān)于這幅畫能奇跡般地保存下來，沈嘉蔚打趣地說這要感謝江青：因?yàn)樗�的失勢并成為階下囚，中國美術(shù)館隨后把一些受她表揚(yáng)的畫從收藏中剔除出來。雖然因此這幅畫曾落到幾乎毀滅的地步，但最終被他修復(fù)，現(xiàn)在成為他最值錢的收藏。

　　關(guān)于這幅畫當(dāng)時(shí)能如此出名，沈嘉蔚也應(yīng)該“感謝”江青。沒有她的停下來幾分鐘，說了一句話，這幅畫在當(dāng)時(shí)也不會大量印刷發(fā)行，那么也就沒有那么多人知道。不過，沈嘉蔚補(bǔ)充道，江青能為這幅畫所吸引而停下來細(xì)看，“只能說明是我的畫畫得好，才吸引她駐足的。”事實(shí)上，江青不就是一個(gè)普通觀眾嘛（在《為我們偉大祖國站崗》參展的全國美展上，江青表揚(yáng)的畫有十二幅）。

　　沈嘉蔚這些早期畫作為布魯斯‧詹姆斯所欣賞，認(rèn)為它們“更加真誠，感受性更強(qiáng)”。雖然“更加”這個(gè)副詞可能不為許多人認(rèn)同，作為一位澳大利亞藝評家，詹姆斯亦算作出一種敏銳的觀察。

　　不過，如果人們還記得文革時(shí)期著名的革命歷史畫如《毛主席去安源》和《偉大的會師》（描繪林彪和毛澤東在井岡山“會師”），以及不但文革時(shí)期還包括文革以前及以后的種種事件，就可知道既要當(dāng)“革命者”又要保持“真誠”并非易事。

　　《初嘗完達(dá)雪》這畫其實(shí)就是沈嘉蔚自畫象。但在當(dāng)時(shí)入畫的必須是英雄人物，畫自畫象是絕對不許可的，因此，沈嘉蔚這幅畫里的主人公換成另外一張臉。這畫畫的是此前一年沈嘉蔚在完達(dá)山里伐木的生活體驗(yàn)。當(dāng)時(shí)他跟著一位前第二野戰(zhàn)軍的老兵擔(dān)任打枝叉的任務(wù)，因?yàn)楹贸龊梗�一干活�?nèi)衣濕透，口中干渴難忍，便大口吃雪。山中積雪兩尺深，扒開面上冰殼，內(nèi)中白雪十分干凈，因此吃雪實(shí)為樂事。想到從小讀課本贊志愿軍在朝鮮一把炒面一把雪，今天自己吃雪不正是繼承革命傳統(tǒng)嗎？遂有此作。

　　《初嘗完達(dá)雪》如此貼近真實(shí)生活，使它在今日讀來，也能感受其真誠；
但在當(dāng)時(shí)這是它的短處而非長處。因?yàn)楫?dāng)時(shí)一切以樣板戲“高于生活”為原則，此畫沒有拔高，因此被當(dāng)時(shí)上級領(lǐng)導(dǎo)（沈陽軍區(qū)政治部文化科科長）批評為小資味的“風(fēng)花雪月”，還批評背景的白樺林象蘇聯(lián)。因此此畫只在沈陽軍區(qū)展出，沒有被選中參加全國美展。

　　至于《為我們偉大祖國站崗》，這幅畫在當(dāng)時(shí)當(dāng)然具有巨大的政治意義。一九六九年三月珍寶島事件發(fā)生，中蘇從意識形態(tài)分歧發(fā)展到邊境軍事沖突，甚至蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)還計(jì)劃要對中國核設(shè)施動(dòng)用“外科手術(shù)”。文學(xué)藝術(shù)要為政治服務(wù)，于是沈嘉蔚等人被派到烏蘇里江邊中蘇邊境體驗(yàn)生活，收集創(chuàng)作素材。沈嘉蔚在一個(gè)哨所上著實(shí)忙碌了好多個(gè)小時(shí)，甚至引起了對岸蘇方的注意。不過，沈嘉蔚指出，這幅畫可以說是愛國主義作品而絕不是反蘇作品。

　　從藝術(shù)上來說，更重要的是，沈嘉蔚如此真誠地投入他所描繪的對象中去，以至他不得不完成的政治任務(wù)在心中似乎已經(jīng)不存在了。畫中，警戒的軍人形象從他們哨位的陰影里粗曠地呈現(xiàn)，與畫面下部安穩(wěn)地蟄伏在光亮的白色煙霧之中的城鎮(zhèn)相映成趣。細(xì)心的觀眾還感受到哨所的堅(jiān)實(shí)與哨所周圍空間令人眩暈的無實(shí)質(zhì)性所形成的反差——這種反差的效果深刻而且奇特，可以無窮回味。還有，哨所梯級和欄桿的細(xì)節(jié)以及兩個(gè)軍人的臉部表情，也增加了此畫的審美價(jià)值。

　　這幅畫在構(gòu)圖上雖然非常符合樣板戲“三突出”原則（后來沈嘉蔚寫創(chuàng)作體會時(shí)也利用這一點(diǎn)過關(guān)），但沈嘉蔚對當(dāng)時(shí)流行的畫風(fēng)極看不上，心目中的樣板是蘇聯(lián)油畫與陳逸飛等人的上海油雕室風(fēng)格，因此畫得與文革同期作品很不同，以至此畫在展出前，在當(dāng)時(shí)全國最高美術(shù)“戰(zhàn)線”負(fù)責(zé)人王曼恬命令下，沈嘉蔚精心繪制的兩張臉被改畫組畫家改動(dòng)了（現(xiàn)在的展品經(jīng)過一九九七年修復(fù)，沈已將改動(dòng)的臉部復(fù)原）。

　　歷史一頁頁地翻。就在江青表揚(yáng)《為我們偉大祖國站崗》那一年，作為一個(gè)真誠的革命者的沈嘉蔚已對當(dāng)時(shí)的革命不那么真誠了。那時(shí)他們原紅衛(wèi)兵們已看不起江青。當(dāng)四人幫被捕正式傳達(dá)之后，沈嘉蔚和大家立即上街游行。當(dāng)時(shí)他才發(fā)現(xiàn)自己還有幾分漫畫才能，畫了多少四人幫的漫畫都記不清了。

　　但是，沈嘉蔚這種因形勢突變而高興得忘乎所以的心情只持續(xù)了很短一段時(shí)間，一系列打擊讓他重新冷靜下來思考，知道中國的事情不是抓了一個(gè)或幾個(gè)江青便可以一下子改變的。

　　沈嘉蔚在此次展出他特別為了配合展覽而在今年畫的《自傳》系列三幅自畫像《1967》、《1972》與《1977》。三幅自畫像記錄他在文革三個(gè)不同的時(shí)間三種不同的經(jīng)歷和感受。一九六七年，他戴著紅袖章，拿著沖鋒槍，閉著雙眼，甚么都不看。一九七二年，他將自己密封在厚實(shí)的綿帽和軍大衣中，戴著手套口罩，不聽也不說。這兩幅畫的背景是大幅毛澤東像，分別各占一半。一九七七年，他終于睜開了雙眼，張開了嘴。但是，雖然他胸前戴著立功的紅花，站在人民革命英雄紀(jì)念碑前，看著遠(yuǎn)方，他大半臉部還是在陰影之中，表情遲緩甚至沉重、無奈和麻木。按照中國官方的說法文革結(jié)束于一九七六年；
但在沈嘉蔚看來，文革直到一九七八年才結(jié)束。

　　即使在二十世紀(jì)八十年代，沈嘉蔚也經(jīng)歷到真誠的困難。例如，他在一九八七年創(chuàng)作《紅星照耀中國》和在一九八八年創(chuàng)作《寬容》（《紅星照耀中國》由中國美術(shù)館收藏；
《寬容》陳列在中國革命博物館近代史展廳，改名為《北大鐘聲》。這兩幅大型歷史畫印在“再見革命”畫展目錄里）時(shí)，就處在這樣的境況中。為了真實(shí)地再現(xiàn)二十世紀(jì)三十年代紅軍里一百二十多位人物和二十世紀(jì)初期中國啟蒙運(yùn)動(dòng)中十六位知識精英，為了不至于難產(chǎn)，沈嘉蔚不得不躲藏起來秘密作畫。不過這時(shí)候的沈嘉蔚，早已經(jīng)不是當(dāng)時(shí)中國標(biāo)準(zhǔn)意義上的革命者了。

　　《1966北京吉普》：沈嘉蔚所理解的文革的本質(zhì)與過程

　　又過了好長一段歲月，沈嘉蔚已經(jīng)移居澳大利亞而且在這個(gè)政治制度上也被稱之為西方的國家生活了十多個(gè)年頭。

　　沈嘉蔚繼續(xù)思考中國的事情。作為一個(gè)畫家，他的思考特別表現(xiàn)在他的歷史畫創(chuàng)作中。

　　從二零零一年年中至今年年中這整一年時(shí)間，是沈嘉蔚的歷史畫自由創(chuàng)作的高產(chǎn)期。他除了為直接配合“再見革命”展覽畫了《自傳》系列的三幅自畫像《1967》、《1972》與《1977》之外，還完成了汽車系列中的兩幅：《1907奈皮�！放c《1966北京吉普》，并完成了大場面的《第三世界》與《1972年步輦圖》（作為主系列《后千年圣約》的第三、四幅）。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　沈嘉蔚還在一九九九年完成兩幅慈禧太后與汽車的創(chuàng)作（均名為《猜猜誰為老佛爺駕車》）。他在收集汽車畫冊資料時(shí)，忽然想到汽車實(shí)為二十世紀(jì)象征之物，大可以汽車作為載體勾勒二十世紀(jì)歷史——這便開始了《汽車上的領(lǐng)袖》之構(gòu)思。為了“再見革命”畫展，沈嘉蔚先畫出《1966北京吉普》（此畫完成時(shí)覺得色彩技術(shù)上有缺陷，于是又重畫了一幅變體，增加了一些符號，在“再見革命”展中展出。原作則交雷‧休斯畫廊展出）。

　　對于文革的一切，沈嘉蔚本已深惡痛絕，亦無表現(xiàn)此一題材之計(jì)劃，以至在歷次遷移乃至去國期間，扔掉了不少原始資料。但深刻的歷史記憶已經(jīng)牢牢地埋藏在靈魂某處平時(shí)不易探知的地方，一經(jīng)靈感激發(fā)，便準(zhǔn)確地活生起來，甚至年代越久，呈現(xiàn)得越為本質(zhì)。以北京吉普作為一種載體表現(xiàn)一九六六年中國那種殘酷恐怖而又荒誕詭譎的政治風(fēng)云可真為畫家神來之筆。北京吉普初次出現(xiàn)正是毛澤東八次接見紅衛(wèi)兵的日子里，它從美國吉普和蘇聯(lián)吉斯的原型發(fā)展出來，成為“獨(dú)立自主、自力更生”的招牌。在紫禁城大紅門的銅釘背景下，這輛北京吉普四輪染有受難者血跡，車頭赫然現(xiàn)出初升旭日與海水波紋（封建帝王龍袍上的標(biāo)準(zhǔn)圖樣），車身則以錦繡江山裝飾（取自北京名畫《千里江山圖》），沈嘉蔚將真實(shí)的汽車轉(zhuǎn)化為一個(gè)隱喻，即把傳統(tǒng)封建主義打造成為一輛實(shí)施“無產(chǎn)階級專政”的戰(zhàn)車。文革的一個(gè)特征是國家軍國化。此車便成為國家的象征。

　　北京吉普上最中心的偉大人物當(dāng)然是毛澤東。他身穿著名的睡袍，臂纏紅衛(wèi)兵袖章，容光煥發(fā)，神采奕奕，向畫外狂呼萬歲的紅衛(wèi)兵及各色革命群眾揮手致答；
他的眼神，他的嘴角，流露出鄙視一切、漠視一切的心態(tài)。毛身后為其左右打手江青和康生。周恩來作為忍辱負(fù)重的國務(wù)院總理以及中央文革碰頭會召集人，被沈嘉蔚派上司機(jī)角色，小心翼翼，也憂心忡忡地為偉大領(lǐng)袖駕駛這輛險(xiǎn)惡的一九六六年北京吉普。副統(tǒng)帥林彪是明白人，心知下一個(gè)毛的獵物便是他自己，因此只是強(qiáng)顏歡笑，強(qiáng)打精神，搖著他賴以起家的小紅書。彭德懷與劉少奇已是階下囚，掛牌游街正好同乘一車。

　　此畫引領(lǐng)沈嘉蔚的畫筆在多年之后重新回到“偉大領(lǐng)袖”的臉上來。每一個(gè)身歷文革的中國人都有共識：文革始作俑者，非毛其誰？早已人人都說，“四人幫”實(shí)為“五人幫”。但沈嘉蔚覺得“五人幫”說法還是不準(zhǔn)確——文革就是毛澤東一個(gè)人的杰作。林彪集團(tuán)，“四人幫”集團(tuán)，康生等人，乃至周恩來，無一不是毛澤東掌中利用或把玩之物。至于“反修防修”、“繼續(xù)革命”、“解放全人類”等等當(dāng)時(shí)叫得震天響的口號，根本不是文革的真正目的，只是障眼之罩而已。在沈嘉蔚看來，文革的全部目的，是要將毛澤東本人的地位提升到不可動(dòng)搖的真命天子地位，治療他自己的被迫害妄想癥。

　　沈嘉蔚自以為《1966北京吉普》概括了文革的全部本質(zhì)與過程。

　　正是由于這種高度的概括，沈嘉蔚這幅《1966北京吉普》肯定要引起巨大的爭議。

　　文革是一場災(zāi)難，這一點(diǎn)大多數(shù)人（不是所有人，下面談到）會同意。四人幫被抓之后，葉劍英在一次講話中沉痛地說：文革死了兩千萬人，整了一億人，浪費(fèi)了八千億人民幣。這些統(tǒng)計(jì)數(shù)字沒有反映文革對中華民族那種無法計(jì)算的、長遠(yuǎn)的、深層的創(chuàng)傷，然而也夠駭人聽聞的了。但是，關(guān)于文革的原因和它的性質(zhì)，在文革進(jìn)行期間、文革結(jié)束以后、一直到現(xiàn)在，卻眾說紛紜，莫衷一是。

　　文革一開始以后，一個(gè)最流行的看法是：文革就是一場殘酷可怕的“權(quán)力斗爭”。毛澤東于一九五八年十二月退居二線，劉少奇于翌年四月接替當(dāng)上中華人民共和國主席，此后，特別在一九六二年七千人大會以后，劉在全黨的威望便節(jié)節(jié)上升，以至毛在一九六四年便決定要把他鏟除。一九六六年只幾個(gè)月時(shí)間，毛利用紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)，很快便把“中國赫魯曉夫”劉少奇及無數(shù)“走資派”拉下馬。按毛的戰(zhàn)略部署，一九六七年將是“斗批改”取得決定性勝利的一年。但是，到了這時(shí)，即使偉大領(lǐng)袖也無法把文革打住。權(quán)力斗爭一直繼續(xù)下去，在毛澤東、林彪、周恩來、四人幫、鄧小平、華國鋒之間出現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜、驚心動(dòng)魄的爭斗。

　　不過，“權(quán)力斗爭”說也受到質(zhì)疑。毛澤東在全黨的領(lǐng)導(dǎo)地位，自在一九三五年長征途中舉行的遵義會議上確立以后，從來不曾動(dòng)搖；
劉少奇沒有這個(gè)野心，沒有這個(gè)能力，也缺乏足夠的支持，去挑戰(zhàn)毛的權(quán)威。因此，根據(jù)歷次黨內(nèi)斗爭記錄可以推測，毛只要稍為表示一下，便足以讓劉少奇倒臺，根本不需要發(fā)動(dòng)文革進(jìn)行這樣大規(guī)模的全國性的群眾斗爭運(yùn)動(dòng)。

　　一些學(xué)者于是把注意力放在毛的強(qiáng)烈的烏托邦理想上，認(rèn)為他是把文革作為建立人類未來社會的一個(gè)實(shí)驗(yàn)。換言之，文革是“毛澤東理想主義的外化”。毛的悲劇在于他太過迷信意識形態(tài)的力量和他那一套戰(zhàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)。他把什么東西都推向極端，結(jié)果災(zāi)難便不可避免。

　　文革當(dāng)然是毛澤東思想的“外化”；
毛在文革中的決定性的個(gè)人作用是無可倫比的。因此，另一些學(xué)者強(qiáng)調(diào)，把中共也就是毛澤東在各個(gè)歷史時(shí)期越來越左的方針政策路線一起宏觀研究，文革不如說就是“毛澤東極左路線不斷惡化的必然結(jié)果”。

　　不少人在研究毛的個(gè)人因素時(shí)，更致力于追查、分析毛的“不可告人的陰暗心理”。毛是文革這個(gè)大戲臺上主角中的主角。他的權(quán)術(shù)，他的翻手為云復(fù)手為雨、大刀闊斧、大張大合的政治手腕，他的我行我素、無法無天的政治性格，在文革中發(fā)揮得淋漓盡致。文革是一場對全中國知識分子的大摧殘、大迫害。毛對知識分子的懷疑和敵視，除了具有中國封建帝王的一般共性外，也有人指出是源于毛早年遭受歧視而深深懷著的重重的報(bào)復(fù)心理。

　　還有“兩個(gè)文革”的理論。持論者認(rèn)為，除了毛澤東及其一伙所進(jìn)行的文革之外，還有另外一個(gè)文革——即千萬群眾利用毛的革命口號狂熱斗倒“走資派”（共產(chǎn)黨官僚）、妄圖改變（改得一點(diǎn)算一點(diǎn)）中共官僚專制制度的大反叛。這正是為什么當(dāng)時(shí)現(xiàn)行制度的受益者因而也是維護(hù)者警覺地發(fā)出“只準(zhǔn)左派造反，不準(zhǔn)右派翻天”的警告。這個(gè)文革又可用“社會沖突論”來解釋。

　　中共黨內(nèi)也有不同觀點(diǎn)。最初的說法是“路線斗爭”，而且文革中不止出現(xiàn)一次而是兩次。其一是從一九六五年十一月到一九六七年與以劉少奇為首的“反革命修正主義集團(tuán)”的斗爭；
其二是始于一九七零年九屆二中全會上與林彪的斗爭，這個(gè)斗爭后來發(fā)展成與“林彪反革命武裝政變集團(tuán)”的斗爭，并以一九七一年“九一三”事件林彪機(jī)毀人亡、折戟沉沙而收場。兩次“路線斗爭”當(dāng)然都是“毛主席無產(chǎn)階級革命路線”取得偉大勝利。直到華國鋒下臺以前，“路線斗爭”的說法是正統(tǒng)。中共黨史被總結(jié)出共有十次路線斗爭（所謂“一舉粉碎四人幫”不算在內(nèi)），無非是夸張捏造、歌功頌德之談，企圖證明偉大領(lǐng)袖毛主席“一貫正確”。

　　鄧小平掌握權(quán)力后，“內(nèi)亂”論取代“路線斗爭”論。文革被認(rèn)為是“一場由領(lǐng)導(dǎo)者錯(cuò)誤發(fā)動(dòng)，被反革命集團(tuán)利用，給黨、國家和各族人民帶來嚴(yán)重災(zāi)難的內(nèi)亂”。所謂“領(lǐng)導(dǎo)者”是指毛澤東，這是回避不了的。不過，“內(nèi)亂”論只是重在現(xiàn)象描寫，并不深入追究實(shí)質(zhì)。當(dāng)年鄧小平指示說：雖然文革是一個(gè)極其嚴(yán)重的影響全局的錯(cuò)誤，但只應(yīng)“粗線條”論述。此后，中共官方說法一直不變，強(qiáng)調(diào)在文革十年里，不論中國的社會主義制度或中國共產(chǎn)黨的性質(zhì)都沒有改變；
毛澤東的錯(cuò)誤只是一個(gè)“偉大的革命家、偉大的馬克思主義者”所犯的錯(cuò)誤。

　　文革過去幾十年了。時(shí)至今日，中國大陸年輕一代大多不知文革為何物。令人注意的是，在中國大陸思想界持續(xù)好幾年直至現(xiàn)在還在進(jìn)行的論爭中，新左派以無限崇拜的心情回顧毛澤東關(guān)于資產(chǎn)階級就在共產(chǎn)黨內(nèi)的“英明”預(yù)言。他們或明或暗攻擊鄧小平正是毛澤東當(dāng)年不斷告誡人民要警惕的“中國赫魯曉夫”。他們提出根治鄧小平開放改革造成社會不公、共產(chǎn)黨腐敗的“嚴(yán)重錯(cuò)誤”，而所開的藥方（常以西方新馬克思主義最時(shí)髦的社會學(xué)文化學(xué)詞匯作為包裝）竟然就是毛澤東在文革前和文革中所搞的那一套，包括毛澤東關(guān)于文革必須七、八年又要進(jìn)行一次的“偉大”號召！

　　那么，如果《1966北京吉普》能引起爭論、重議文革，也是好事。沈嘉蔚顯然企圖通過這幅歷史畫道出歷史真相，刺激人們思考。沈嘉蔚指出，以千百萬“非正常死亡”為代價(jià)的“文化大革命”，如果借為鏡鑒，反復(fù)研讀，倒也可應(yīng)了毛澤東那句還有點(diǎn)道理的“最高指示”：“壞事可以變成好事”。可惜它的檔案被塵封起來，而它的始作俑者，竟還被供在神壇之上，如此自欺欺人的后果，可能會又要再付千百萬條人命的代價(jià)。

　　但愿沈嘉蔚憤激之言不至于不幸言中！

　　《1972年步輦圖》：對病態(tài)民族主義心態(tài)的反諷

　　在沈嘉蔚這一年完成的畫作中，作為主系列《后千年圣約》的第四幅，是大場面的《1972年步輦圖》。

　　如沈嘉蔚每一幅《后千年圣約》系列畫均與一兩幅美術(shù)史上的名作有關(guān)一樣，這一幅《1972年步輦圖》在外貌上幾乎是初唐大畫家閻立本《步輦圖》的復(fù)制品，不過大小懸殊，閻畫高僅38.5厘米，他這件作品幾乎有兩米高，四米寬。

　　閻立本的《步輦圖》描繪唐太宗坐在步輦上接見吐蕃使者祿東贊宰相的場景，可以說是中國史上第一幅政治歷史畫（閻官至宰相，畫的很可能是他親眼見到的場景）。這是一個(gè)喜氣洋溢的和親的場面——祿東贊是來迎接遠(yuǎn)嫁吐番王松贊干布的文成公主的。唐太宗由九位宮女簇?fù)恚�六位抬步輦，兩位打扇，一位撐傘。祿東贊由一位紅衣官員引領(lǐng)，一位白衣譯員隨后。按照當(dāng)時(shí)的規(guī)矩，人物造型的大小以他們的政治地位所決定。唐太宗最為巨大，宮女最纖小。吐番使者比唐官小，比譯員略大。

　　沈嘉蔚在他的《1972年步輦圖》中，將毛澤東置換唐太宗，尼克松置換祿東贊，周恩來置換唐官，基辛格置換譯員。宮女、儀仗一應(yīng)不變，只是宮女戴上紅袖章，上有“忠”字。置換的人物，均保持原來的大小與基本姿勢不變。

　　在畫的左上角，這位假托的“宮廷畫家”（與閻立本之于唐太宗一般地位）以篆體題道：

　　“西歷一千九百七十二年春二月廿一日壬子美利堅(jiān)合眾國大統(tǒng)領(lǐng)尼克松謁見世界人民的偉大導(dǎo)師 毛澤東主席時(shí)周恩來總理基辛格博士作陪”。

　　沈嘉蔚原計(jì)劃只為“再見革命”個(gè)人畫展畫關(guān)于文革的畫。但他畫完《1966北京吉普》變體之后，即出現(xiàn)《1972年步輦圖》的構(gòu)思。顯然，“再見革命” ，即使是為了“告別”，也使沈嘉蔚處在“重逢”的高度激動(dòng)中。此時(shí)的他，創(chuàng)作靈感有如瀑布傾瀉，一發(fā)不可收止。這一幅《步輦圖》完成后，由于展場限制，已不能納入“再見革命” 畫展（現(xiàn)交給雷‧休斯畫廊參加另一個(gè)集體展），但在沈嘉蔚這批創(chuàng)作中，這幅畫不僅是不可分割的一環(huán)，而且還十分重要。

　　文革中中國外交的空前大手筆就是從一九七一年四月莊則棟“乒乓外交”發(fā)軔，導(dǎo)致一九七二年二月美國總統(tǒng)尼克松正式訪華，最后達(dá)成中美兩國于一九七九年一月一日正式建立外交關(guān)系。這么一個(gè)中美外交史上的重大事件非常富于戲劇性，而且竟然簡直就是出于毛澤東一人一念之功！（根據(jù)多份權(quán)威數(shù)據(jù)記載，關(guān)于是否邀請美國乒乓球球隊(duì)訪華，毛本來已同意了外交部及周恩來的否定意見，即：“暫不宜邀請?jiān)L華”。但在當(dāng)晚毛服食了安眠藥后準(zhǔn)備睡覺前的一些時(shí)間里，他叫秘書讀幾份中國乒乓球隊(duì)在日本比賽的新聞。當(dāng)毛聽到美國運(yùn)動(dòng)員與莊則棟相遇并產(chǎn)生的后果時(shí)，猛然起身，叫秘書通知外交部，馬上把那份他已經(jīng)在上面簽閱的文件取回。毛在原件上改寫為：“請美國乒乓隊(duì)訪華”。秘書不相信，再次問道：是同意嗎？毛回答說：這次我是吃了安眠藥，說話也算數(shù)。）

　　周恩來是此事件當(dāng)事人之一。他向來被譽(yù)為中國共產(chǎn)黨和中華人民共和國最為杰出的外交家，機(jī)智瀟灑，善于應(yīng)對各種極為復(fù)雜的外交問題。但在《1972年步輦圖》此畫中，周的形象，并不同于人們從攝影集中常見的瀟灑。沈嘉蔚說，據(jù)許多記載與回憶，周與毛的關(guān)系在晚年實(shí)質(zhì)上已淪為奴才與主子的關(guān)系，以至于江青要他養(yǎng)女的命，要他忠仆的命，周都可以乖乖交出。難怪周要憋出三重原發(fā)性癌腫來。

　　因?yàn)椤?972年步輦圖》是中國“宮廷畫家”作品，畫中的尼克松、基辛格之流不過是“夷狄”。夷狄自然小于中華國人。雖然在任何觀察家看來，尼克松訪華是一次雙贏的政治交手（尼克松方面也是大贏家，因?yàn)樗�也成功地打出中國牌，并且此舉成功必將幫助他贏得下屆大選），但在此畫中，尼克松與基辛格不得不屈居小丑的角色。

　　《1972年步輦圖》主要是表現(xiàn)毛澤東的“偉大形象”和他的“偉大思想”的。人們觀看此圖，自然把毛澤東和唐太宗聯(lián)系起來。唐太宗是中國歷史上最偉大君主之一，毛在他著名的《沁園春‧雪》詞中說：“唐宗宋祖，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　稍遜風(fēng)騷”，可見相當(dāng)重視之，只是不如自已而已。毛澤東作為“偉大領(lǐng)袖、偉大導(dǎo)師、偉大統(tǒng)帥、偉大舵手”，作為創(chuàng)建中華人民共和國的“偉大的革命家、偉大的馬克思主義者”，作為“五百年才出現(xiàn)一個(gè)的天才”，自然是中國歷史上任何人都不能相提并論的。所以這幅畫是以一種荒誕手法，假托是一個(gè)毛皇朝的宮廷畫家作畫紀(jì)錄與歌頌毛澤東一生中最值得吹捧的業(yè)績之一：與最主要的宿敵美國恢復(fù)交往，以共同對抗近鄰強(qiáng)敵“蘇修”。這是當(dāng)代“三國演義”的一幕。毛澤東一生出演或?qū)а葸^不止一次“三國演義”，例如第二次世界大戰(zhàn)時(shí)與日方和蔣方合演那次。沈嘉蔚承認(rèn)毛是這方面的高手。

　　任何人都會看出，此畫的“歌頌”當(dāng)然是一種強(qiáng)烈的反諷！毛澤東不可一世，但其可悲正在于：他關(guān)起門來自吹自擂，視中國為世界革命的中心，以世界革命領(lǐng)袖自居，搞夜郎自大式的民族主義，結(jié)果害了中國！

　　還可以進(jìn)一步指出，沈嘉蔚此幅歷史畫具有巨大的現(xiàn)實(shí)意義。《1972年步輦圖》強(qiáng)烈的反諷，是針對今日某些中國人高漲的病態(tài)民族主義的精神取向。

　　人們記得，在蘇聯(lián)、東歐事件發(fā)生之前，中國知識界在整個(gè)二十世紀(jì)八十年代一步步集中火力所抨擊的是那種對根本性體制變革的阻礙。這最典型地表現(xiàn)在八十年代未的“球籍”的討論。但蘇東巨變的發(fā)生，特別是蘇聯(lián)的解體，在相當(dāng)一部分人的腦海中出現(xiàn)了另外的一種可能性：在傳統(tǒng)的意識形態(tài)衰落、社會矛盾和危機(jī)加重的情況下，政治的與社會的解體，恐怕是一種比停滯和保守更為嚴(yán)重的危險(xiǎn)。正是在這樣的背景之下，一些人開始了對民族主義的倡導(dǎo)。而民族主義也往往可以起到其它的意識形態(tài)所不能起到的一些重要作用。它可以在國民中造就一種共同意識，提高民族凝聚力；
可以起到強(qiáng)化政權(quán)的合法性基礎(chǔ)的作用；
而且在社會的內(nèi)部分化導(dǎo)致不同階層間的巨大裂痕的時(shí)候，可以使人們減少對這些裂痕的關(guān)注，而去更多地關(guān)注其間的一致性。

　　在十幾年后的今天，人們還發(fā)現(xiàn)中國民族主義高漲的另一個(gè)原因。中國經(jīng)濟(jì)迅速成長，不僅使西方由一個(gè)令人羨慕的模仿對象變成一個(gè)現(xiàn)實(shí)的競爭對象，而且，隨著國力增長，為屈辱的歷史和長期貧困所窒息的民族自尊和自信心也迅速復(fù)蘇，特別在稱之為“憤青”和他們的“說不師爺”的那些人中，這個(gè)復(fù)蘇迅速轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N膨脹心理。這就為民族主義注入了一種更為深厚的社會基礎(chǔ)。

　　民族主義會有助于中國的國際爭斗。在二十一世紀(jì)前期，國際爭斗將主要是在中美之間進(jìn)行。在美國某些當(dāng)權(quán)派看來﹐中國在當(dāng)今世界上是唯一一個(gè)這樣的國家﹕它既是左派的全權(quán)制﹐也是黃色種族和儒教文化的大本營﹐又是規(guī)模巨大發(fā)展迅速的大國，完全符合當(dāng)選美國“頭號敵人”的條件。有學(xué)者認(rèn)為，站在中國的立場權(quán)衡，以共產(chǎn)主義抗衡民主主義，無勝算的可能。以民族主義抗衡霸權(quán)主義，短期內(nèi)則可以減少損失，中期內(nèi)可以打個(gè)平手，長期內(nèi)甚至可以占上風(fēng)。

　　但是，民族主義是一個(gè)令人難以琢磨的怪物。中國民族主義的一些消極特性如妄自尊大、排外情結(jié)決不可等閑視之。在中國傳統(tǒng)文化中，中國即天下，乃世界之中心。時(shí)至今日，仍有國人堅(jiān)持認(rèn)為：中華文明至高無上，可以拯救世界、人類；
至于西方的科學(xué)發(fā)明、民主、法制，則中國古已有之；
或以為二十一世紀(jì)應(yīng)是中國的世紀(jì)等等。一些極端民族主義者宣稱：“世界上的一切解放運(yùn)動(dòng)，無一不沐浴著中國思想的陽光。世界上的一切和平進(jìn)步，無一不得惠于中國的功德�！保ㄒ姟吨袊�可以說不──冷戰(zhàn)后時(shí)代的政治與情感抉擇》）這種民族自大狂和希特勒在《我的奮斗》中的觀點(diǎn)完全一致：“我們今天所看到的一切人類文化、一切藝術(shù)、科學(xué)和技術(shù)的果實(shí)，幾乎完全是亞利安人的創(chuàng)造性產(chǎn)物。”（見威廉·夏伊勒，《第三帝國的興亡》，世界知識出版社 1996年4月第1版，頁87）他們還大聲疾呼：“我們的青年應(yīng)擁有這種自豪感，我們要準(zhǔn)備打仗。小打不如大打，晚打不如早打。”（見《中國可以說不》）他們的極端主張使人擔(dān)心是否與伊斯蘭原教旨主義者的“圣戰(zhàn)”理念有異曲同工之處。

　　民族主義在本質(zhì)上是一種情緒，而非一套系統(tǒng)的學(xué)說。非理性的、極端的民族主義情緒，或稱“病態(tài)民族主義”，是沖突與動(dòng)蕩的濫觴。據(jù)統(tǒng)計(jì)，自十九世紀(jì)以來到冷戰(zhàn)結(jié)束以后，世界上絕大多數(shù)國內(nèi)國際沖突的背后都有民族主義的幽靈。惡質(zhì)化的民族主義成了政治狂人發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭、挑起沖突的最佳籍口。高揚(yáng)的民族主義戰(zhàn)旗下常常是累累白骨、尸橫遍野。

　　還應(yīng)該看到，當(dāng)今世界上，一些最旗幟鮮明地堅(jiān)持民族主義的國家，往往也就是最抗拒現(xiàn)代化的主流文明的國家，有的甚至也就是當(dāng)今世界上最落后的國家。這一點(diǎn)對于正處于改革轉(zhuǎn)型期的中國來說就具有更為至關(guān)重要的含義。

　　在當(dāng)代，如果民族主義作為手段是難以避免的，那么，可取的、作為手段的民族主義是開放的、溫和的、理性的、尊崇個(gè)人自決權(quán)的民族主義。它對其他觀念價(jià)值是開放，并通過相互補(bǔ)充來提供行為準(zhǔn)則；
對內(nèi)它也接受多元的價(jià)值和文化，在自由民主和法治的制度架構(gòu)內(nèi)發(fā)揮作用，因而不致變成盲目的排外主義。民主國家的民族主義不易走極端，因?yàn)槊褡逯髁x情緒的表達(dá)受到了法治的限制。由于民主國家統(tǒng)治者的權(quán)力是受到制衡的，故他們通常不愿意，也不可能通過煽動(dòng)民族主義情緒來追求個(gè)人的絕對權(quán)力。

　　所以，一些學(xué)者進(jìn)一步指出，要熱愛民族熱愛國家，就請先鍛造自由民主。民族主義雖然把民族利益看得至高無上，但除在文化領(lǐng)域可小有作為外，根本無法為實(shí)現(xiàn)民族利益提供真正有效的保證。在當(dāng)今，越來越無可爭辯的是，在實(shí)現(xiàn)民族利益方面，最有效的政治手段是自由民主、憲政法治，經(jīng)濟(jì)手段是自由市場經(jīng)濟(jì)，文化手段是尊重多元與寬容異端。這些手段值得每一個(gè)胸懷民族利益的人去認(rèn)真對待。

　　沈嘉蔚在創(chuàng)作《1972年步輦圖》以及“再見革命”其它畫作時(shí)，認(rèn)真研究了民族主義問題。今日世界不少亂象與民族主義的負(fù)面作用相關(guān)。沈嘉蔚憂慮：民族主義這頭怪獸，一旦失去控制，會給民族乃至全人類帶來災(zāi)難。

　　對中華民族來說，面臨的一個(gè)關(guān)鍵的抉擇是：能否自覺地、積極地吸收世界文明的精華，并在文明世界中成為一個(gè)積極而活躍的角色，為人類做出更大的貢獻(xiàn)。在這方面，《1972年步輦圖》的反諷，會有助于人們的思考嗎？

　　《第三世界》：對混亂世界的革命的反思

　　沈嘉蔚從二零零一年年中至今年年中這一年時(shí)間完成的畫作中，還包括大場面的《第三世界》，此畫是主系列《后千年圣約》的第三幅。

　　畫中人物，包括可獨(dú)立占據(jù)一席的卡拉什尼柯夫沖鋒槍，一共九十四個(gè)，擁擠在一個(gè)不堪負(fù)荷的空間里。沈嘉蔚在一份說明中如此描述他們：

　　“在我這幅畫里，展示了形形色色的政治與宗教領(lǐng)袖，他們活躍在我出生并度過大半生的那個(gè)世界里。

　　他們是：好國王或壞國王；
受人愛戴的皇帝或嗜血成性的皇帝；
大小獨(dú)裁者；
屠夫與民主斗士；
人道主義者，民族主義者與共產(chǎn)主義者；
仁慈的宗教領(lǐng)袖與伊斯蘭極端主義者；
恐怖主義或游擊隊(duì)員；
暴力革命者或非暴力革命者；
毒販與竊國大盜；
立國者與篡國者；
極權(quán)主義者與分離主義者；
戰(zhàn)爭狂人與諾貝爾獎(jiǎng)獲得者；
將軍與政治犯；
被暗殺的政治家、總理和總統(tǒng)；
繼承了她們被謀殺的父親或丈夫的事業(yè)的女士們；
把玩AK47沖鋒槍的兒童們；
以及，千百萬被害者的骷髏。

　　何其混亂的世界！”

　　中國曾經(jīng)自己標(biāo)榜為“第三世界”的領(lǐng)袖、世界革命的中心。這個(gè)混亂的《第三世界》最中心的人物當(dāng)然是毛澤東。

　　與他的其它作品一樣，《第三世界》這件大場面的作品的源頭也不是純理論的思索，而是視覺母題的發(fā)展。沈嘉蔚回憶，它的最初構(gòu)成（也即是現(xiàn)在完成的作品的構(gòu)圖重心），是受切‧格瓦拉被殺后的一幅新聞?wù)掌�所啟發(fā)。在那張照片中，一位玻利維亞軍官站在格瓦拉半裸的尸體旁指點(diǎn)著向聽眾講解。這一場景所呈現(xiàn)的構(gòu)圖特征與一幅倫勃朗的名作《解剖課》巧合。在那幅畫里，一位醫(yī)生正把躺在桌上的男尸的左手神經(jīng)系統(tǒng)展示給學(xué)生們。沈嘉蔚結(jié)合他在紅衛(wèi)兵年代里的切身感受，立即想到醫(yī)生的位置應(yīng)該是毛澤東。毛是公認(rèn)的游擊戰(zhàn)大師與成就輝煌的戰(zhàn)略家，他自然看不起象小孩胡鬧般提出什么“游擊中心主義”的格瓦拉。毛的左手抬起格瓦拉的左手，沈嘉蔚想到比解剖更合適的是中國傳統(tǒng)的“男左女右”看手相。毛在批判格瓦拉。于是傳達(dá)了一個(gè)偉大的“真理”：全世界真正的無產(chǎn)階級革命者都應(yīng)該從格瓦拉的失敗吸取教訓(xùn)——毛不但預(yù)測世界革命的命運(yùn)，而且掌握世界革命的命運(yùn)。

　　沈嘉蔚接下來的思路是跳躍式的：毛是個(gè)成功的革命家，同時(shí)也由掌握國家權(quán)力而迅速蛻變?yōu)榇螵?dú)裁者與事實(shí)上的封建皇帝；
以一九七四年毛接見菲律賓馬科斯總統(tǒng)的夫人伊美爾達(dá)為依據(jù)（當(dāng)時(shí)毛吻伊的手的吃相曾震驚全國“革命人民”），伊美爾達(dá)象征“專制獨(dú)裁”與毛相攜；
而格瓦拉與毛的暴力革命手段由布爾布特導(dǎo)致最極端的結(jié)果。作為與此相對的另一條路：非暴力革命，則由甘地為代表。這樣，這五人構(gòu)成畫面重心。

　　一些共產(chǎn)主義革命者圍繞在毛周圍，其中有的早已與毛一樣成為了獨(dú)裁者甚至屠夫。毛以為他們都是自己的學(xué)生，但其實(shí)沒有一個(gè)人在聽他訓(xùn)話。毛的右上方是代替了共產(chǎn)主義革命浪潮的伊斯蘭極端主義革命的主要領(lǐng)袖霍梅尼�；裘纺岣吲e右手，指向取代了他的后起之秀本‧拉登，以及“九一一”的場景。

　　作為非暴力革命者加上奉行民主原則的代表，還有曼德拉、昂山素姬、阿基諾夫人等人。他們占據(jù)與毛、伊相對稱的畫面另一中心。而畫的正中，是當(dāng)今世界熱點(diǎn)中東。拉賓曾與阿拉法特歷史性地握手，現(xiàn)在阿拉法特又把手縮回去了，而與他倆共獲諾貝爾和平獎(jiǎng)的佩雷斯，處在尷尬境地。中間最前方，是正在練瑜伽功的本‧古瑞安。這位以色列的國父腳朝上頭朝下，象征其事業(yè)的艱巨甚至不可能性。作為社會主義者，他的腳羞辱著他被害同志阿連德的兇手皮諾切特。

　　與畫展中的兩幅汽車系列相比，《第三世界》是一件復(fù)雜得多的大作品。這件作品要討論的話題相當(dāng)廣泛，如果將觀眾可能的解讀包括進(jìn)去，其話題將更為廣泛得多。其中一個(gè)重要議題是“革命”。沈嘉蔚曾認(rèn)真思考過中國的“文化大革命”究竟算不算一場革命�，F(xiàn)代通用的“革命”釋義已不是“湯武革命”的“革命”，而是西方的定義。它指對政府的顛覆，或生活方式的徹底變更。沈嘉蔚說，文革本身是毛澤東在被迫害妄想癥與領(lǐng)袖欲雙重推動(dòng)下發(fā)動(dòng)的大胡鬧，但放到更廣闊的背景上觀察，它仍應(yīng)列為從一九一一年開始的總稱為“中國革命”的這一場大革命之一個(gè)組成部分。中國革命以暴力為主要手段，與俄國革命、法國革命同為近、現(xiàn)代世界史上的三場暴力革命，影響深遠(yuǎn)。尤其在二戰(zhàn)后半個(gè)世紀(jì)里，第三世界受其影響，風(fēng)起云涌，民族革命與社會革命互相交織，成為這五十多年歷史的主要敘述內(nèi)容。

　　沈嘉蔚對革命的反思是深刻的、多方面多層次的，而且是痛苦的。例如，在這幅歷史畫里，如果說沈嘉蔚對毛澤東這位許多中國人仍尊為偉大的革命領(lǐng)袖表現(xiàn)出明顯的不敬和譏諷，他對切‧格瓦拉的態(tài)度就比較復(fù)雜了。

　　讓我們重新回到那些荒誕混亂的革命歲月。一九六六年十二月，格瓦拉帶領(lǐng)他的游擊小隊(duì)進(jìn)入玻利維亞的深山，開始他“把革命推向整個(gè)拉丁美洲”之夢。與此同時(shí)，比他年輕二十歲的沈嘉蔚從血統(tǒng)論紅衛(wèi)兵的監(jiān)督勞動(dòng)地逃出，與另五個(gè)非紅五類的同學(xué)開始三千里的步行，從家鄉(xiāng)走到北京。次年夏天，格瓦拉與他的隊(duì)員陷入絕境；
沈嘉蔚被對立的組織抓去毒打一頓。十月九日，格瓦拉犧牲；
沈嘉蔚在他家鄉(xiāng)一場大規(guī)模武斗中幸運(yùn)地逃過死神。

　　這樣的對比有點(diǎn)不倫不類。與格瓦拉的死亡之旅相比，沈嘉蔚這種紅衛(wèi)兵的遭遇算得了什么？不過時(shí)至今日，沈嘉蔚還是看清了這兩者對照的意義。當(dāng)時(shí)他以為自己在投身與格瓦拉的事業(yè)相一致的世界革命，為此他不惜獻(xiàn)出生命。然而事實(shí)卻是這樣：由于時(shí)空的差異，格瓦拉正在拼死開創(chuàng)的革命，此時(shí)已在中國開花結(jié)果——結(jié)的是毛澤東極權(quán)專制的苦果。為了把這一極權(quán)專制推向“史無前例”的程度，毛以“革命”的名義，借助沈嘉蔚這一代人對革命的狂熱崇拜，用千萬條生命為代價(jià)清洗自己幾十年的追隨者，并把全中國推入血海之中。

　　沈嘉蔚還看到，中國不是唯一的嘗到革命苦果的國家。未被稱為“文化大革命”（這個(gè)絕妙的名稱是毛老人家的專利）的“革命”從斯大林的蘇聯(lián)開始，橫掃一切革命成功的“社會主義國家”，無一例外。

　　沈嘉蔚問道：如果革命必定帶給人民如此巨大的災(zāi)難，如果反抗專制暴政的革命卻是以更為殘暴更為專制的統(tǒng)治代替之，那么，切‧格瓦拉的拼死奮斗又意義何在呢？而且，沈嘉蔚也為自己對格瓦拉的態(tài)度所困惑：為什么在他對格瓦拉的事業(yè)發(fā)出了根本性的疑問之后，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　卻還是如此喜歡他呢？

　　一九九七年，格瓦拉離世三十年。這一年，經(jīng)過有心人的努力尋找，他的遺骨在玻利維亞被發(fā)掘出來。這一具沒有雙手的骷髏，令人驚心動(dòng)魄！世人重新憶起這個(gè)曾經(jīng)在世上到處游蕩的共產(chǎn)黨幽靈。特別是沈嘉蔚這一代人。沈記得，他少年時(shí)代珍藏的一本書的封面上，就是格瓦拉與毛主席握手的照片。而一九六七年，作為一個(gè)紅衛(wèi)兵的他，從《參考消息》讀到格瓦拉被CIA指導(dǎo)下的玻利維亞政府軍捕殺的惡耗時(shí)，又曾何其震動(dòng)！由于格瓦拉被中共認(rèn)為是“蘇派”，他的 “游擊中心主義”又為毛澤東所不屑，故而格瓦拉在中國從未享有正統(tǒng)地位。當(dāng)時(shí)黨中央的態(tài)度深深傷害沈嘉蔚這樣的紅衛(wèi)兵們的心。但也正是因?yàn)檫@樣，格瓦拉受到他們特殊的尊崇。尤其到了七十年代初，沈嘉蔚有幸接觸到十三級以上干部方可閱讀的內(nèi)部書，讀到格瓦拉最后日子的日記與蘇版?zhèn)饔浐�，這個(gè)人物在他的心目中更成為一個(gè)完美的革命者偶像，成為遙遠(yuǎn)的十九世紀(jì)車爾尼雪夫斯基《怎么辦》小說中睡釘板的青年革命家的當(dāng)代化身。

　　格瓦拉犧牲后的一些細(xì)節(jié)可能永遠(yuǎn)都在沈嘉蔚的心頭縈繞：他躺在一所鄉(xiāng)間醫(yī)院的水槽上。修女們洗凈了他布滿槍眼的身體與泥垢的頭發(fā)。他的樣子就跟曼坦納名作《哀悼基督》相似，修女們也全都驚奇如看到耶蘇再世。一個(gè)CIA軍官用手合上他的雙眼，但它們再度睜開，此后一直惘然地看著前方。沈嘉蔚聽到一個(gè)聲音在呼喊：“以羅伊，以羅伊，拉馬撒巴各大尼（我的上帝，我的上帝，為什么離棄我）？！”

　　沈嘉蔚是如此地感動(dòng)。在《第三世界》這幅歷史畫中，他在切‧格瓦拉的幾個(gè)部位畫了與耶蘇同樣的傷口。這個(gè)暗示很明白：格瓦拉在個(gè)人人格上是高尚的。

　　沈嘉蔚還在格瓦拉的擔(dān)架上放上一本《堂吉訶德》。他覺得，從許多方面說，格瓦拉都是一個(gè)當(dāng)代的堂吉訶德。事實(shí)上，堂吉訶德正是格瓦拉的一個(gè)偶像。古巴革命勝利之后，格瓦拉下令讓國家出版局出版的第一本書便是《堂吉訶德》，印數(shù)十萬套，贈送給青年，“讓所有的人都讀《堂吉訶德》�！�

　　格瓦拉早已作古。這一切應(yīng)該都已過去了。今天，信息革命的浪潮席卷全球，比爾‧蓋茨旋風(fēng)比當(dāng)年游擊中心什么的來勢更為猛烈。但是，這一切卻又沒有過去。格瓦拉精神的確不死，而且還是其中最為可怕的部分！沈嘉蔚痛苦地看到：身穿印有切‧格瓦拉頭像領(lǐng)衫的恐怖分子正在被他們刼持的飛機(jī)上殺害平民，或身懷炸彈與以色列學(xué)童乘坐的公共汽車同歸于盡。一些恐怖分子可能確是格瓦拉的真誠追隨者。這一點(diǎn)可以相信。但問題也正是出在這里。不，這不是基督精神，如果基督精神是真理、正義、博愛的代名詞！并非所有以肉體痛苦以至死亡為代價(jià)來實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)與信仰的獻(xiàn)身精神都是基督精神，都代表真理！人類的解救絕對不是同歸于盡！

　　也許格瓦拉一開始就錯(cuò)！作為一種政治象征，沈嘉蔚對格瓦拉所代表的暴力革命道路不能不持否定態(tài)度。

　　如果說這些年來沈嘉蔚一直在痛苦地反思，那么，今天，沈嘉蔚反思的痛苦更為巨大。沈嘉蔚畢竟曾經(jīng)是一個(gè)熱烈地信奉共產(chǎn)主義的革命理想主義者，他對格瓦拉的感情不但是深厚的而且是永存的。歷史的亂麻還在繼續(xù)糾纏，并可能永無止境。

　　《絕對真理》與《東來賢哲》：懇請寬容

　　前國立美術(shù)館澳大利亞藝術(shù)部主任強(qiáng)‧麥克唐納非常正確地這樣評論：沈嘉蔚說出“再見革命”，表示他向自己的共產(chǎn)主義青春歲月告別，同時(shí)也在向每一個(gè)能觀察能思考的人懇請：以寬容為立身處世之道。

　　在“再見革命”畫展中，《絕對真理》與《東來賢哲》這兩幅歷史畫便滲透著沈嘉蔚對寬容的思考。

　　《絕對真理》是沈嘉蔚從一九九九年末開始重返歷史畫創(chuàng)作領(lǐng)域后的第一件作品（此前他已畫過一些歷史畫，不過大都非真正自由創(chuàng)作，或者雖為自由創(chuàng)作但須在肖象范疇內(nèi)進(jìn)行）。此件作品以戈?duì)柊蛦谭蚺c教皇保羅二世一九八九年羅馬會見為題材或構(gòu)思出發(fā)點(diǎn)。當(dāng)畫家將兩人安置在西斯廷小教堂米開朗哲羅的壁畫《最后審判》之前，并將壁畫細(xì)節(jié)作了幾處改動(dòng)之后，這件作品不再是一幅紀(jì)實(shí)性歷史畫，而是一幅政論性質(zhì)的作品。通過這一對昔日敵營主帥，今日朋友同志的形象，引導(dǎo)觀眾去反思基督教文化兩千年的歷史與國際共運(yùn)一百五十年的歷史。

　　《絕對真理》這件作品是沈嘉蔚第一次實(shí)踐他對歷史畫的價(jià)值觀念模糊化處理可能性的探索。沈的這種處理的用意是：提供一些視覺形象作為引領(lǐng)觀眾進(jìn)入思考的標(biāo)記，而思考可以有完全不同的歧徑；
對于價(jià)值體系不同的觀眾，他們在思考的終點(diǎn)甚至可能得出完全相反的結(jié)論；
而每一種結(jié)論都具有接近真理某一個(gè)方面的意義（正如瞎子摸象），因此都在作者的期望之內(nèi)。作者本人雖然不可能不流露某種傾向性，但避免將個(gè)人見解強(qiáng)加給觀眾，甚至在某些方面作者本人的認(rèn)識也相當(dāng)猶豫或不明確——這是沈嘉蔚長期在歷史畫實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)的一種可能性，使得歷史畫家比歷史學(xué)家或社科學(xué)者有更大的回旋余地及保持中立的機(jī)會。

　　當(dāng)然，具體到一幅畫中，這種中立態(tài)度是有一定限制的。例如，在《絕對真理》此畫中，他將希特勒置換了地獄王角色，斯大林置換了地獄擺渡人角色，都具有鮮明傾向性。但在其它方面仍留有相當(dāng)大的余地，比如保持原貌的天使驅(qū)趕罪人下地獄部分，天使代表一貫正確的上帝意志。但對某一部分觀眾（甚至作者自己），可能作反意讀解。比方說，文革中紅衛(wèi)兵折磨“牛鬼蛇神”，便有與此場景模擬的可能。當(dāng)然，天主教徒不會作此褻瀆性聯(lián)想。

　　沈嘉蔚在二零零一年初創(chuàng)作的第二件類似作品是《東來賢哲》�！恶R太福音》第二章記述耶蘇誕生時(shí)，幾位哲人從東方來到耶路撒冷拜見圣嬰及獻(xiàn)上禮品。此典故在文藝復(fù)興期間成為一個(gè)熱門畫題。許多歐洲大畫家都畫過這一故事。不過傳說與圣經(jīng)原文產(chǎn)生歧義：“哲人”變成了“商賈”，“東方”確定為“波斯”，“幾個(gè)”確定為“三個(gè)”。沈嘉蔚對圣經(jīng)作了重新的讀解，“東方”自然可以延伸至印度中國，“哲人”自非商賈，而東方最偉大的哲人當(dāng)是佛陀釋伽牟尼、孔夫子與老子。這三個(gè)人均年長耶蘇五百至六百歲，耶蘇降生時(shí)，這三位哲人來祝賀也在情理之中。

　　在技術(shù)操作層面上，沈嘉蔚選擇達(dá)‧芬奇的同題材作品為底本，將明代畫家丁云鵬的名作《三教圖軸》與之相并。達(dá)‧芬奇原作未完成，留有大量線條，場面宏大，與線描風(fēng)格的《三教圖軸》很易合為一體。當(dāng)然，在制作時(shí)，沈嘉蔚以他的風(fēng)格將兩者徹底融合。

　　這件作品的價(jià)值觀念模糊化在于：反對“東方主義”或新殖民主義的觀眾會指摘它是“西方中心主義”，因?yàn)闁|方三大教主均成了朝拜身份；
但對于主張寬容的世界主義者來說，此畫成為四海之內(nèi)皆兄弟的博愛精神注釋；
而與第一種解讀對立的觀眾會反駁：畫中耶蘇只是一個(gè)小弟弟，一個(gè)嬰兒，而東方三哲均為五、六百年老人，顯見西方文明不及東方文明之源遠(yuǎn)流長。各說均有道理，作者無尚歡迎。這便是沈嘉蔚所設(shè)想的此畫預(yù)期效果。

　　價(jià)值觀念模糊化是沈嘉蔚歷史畫創(chuàng)作一種新的風(fēng)格，這種風(fēng)格正好與《絕對真理》和《東來賢哲》這兩幅歷史畫所表達(dá)的寬容的哲學(xué)態(tài)度相切合，因而在藝術(shù)上和思想上達(dá)到一種新的高度。

　　主張寬容應(yīng)該是沈嘉蔚反思革命的邏輯性的結(jié)果；
他熱烈擁抱此一情懷已有許多年月了。其實(shí)這也并非是沈嘉蔚或少數(shù)所謂精英的特別表現(xiàn)。在文革結(jié)束之后、幾乎整個(gè)二十世紀(jì)八十年代的中國大陸——沈嘉蔚當(dāng)時(shí)生活在這個(gè)大環(huán)境中——“反思”是最時(shí)髦的字眼，“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”是思想界文化界的主流，而“寬容”成了“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”一個(gè)中心思想。沈嘉蔚顯然得益于這個(gè)運(yùn)動(dòng)而且反過來自覺推動(dòng)這個(gè)運(yùn)動(dòng)。他在一九八八年創(chuàng)作了一幅主題是“寬容”標(biāo)題也是“寬容”的歷史畫。這是一幅宏偉的群像，表現(xiàn)二十世紀(jì)初期中國啟蒙運(yùn)動(dòng)中匯聚在北京大學(xué)自由辯論的知識精英，其中不少人在他們豐富的人生練歷中還是頭一次體驗(yàn)什么是寬容。

　　當(dāng)時(shí)中國共產(chǎn)黨也置身于“反思”這個(gè)潮流中。一九八六年，在當(dāng)時(shí)總書記胡耀邦，政治局常委、胡耀邦屬意的接班人胡啟立，以及胡啟立的得力助手宣傳部長朱厚澤主持下，“三寬”即“寬厚、寬容、寬松”成為響徹云霄、最得人心的口號。在一段時(shí)間里，全中國好像都處在這種 “三寬”氣氛下。但是，這段時(shí)間是那么短暫。一九八七年一月，反對“資產(chǎn)階級自由化”運(yùn)動(dòng)開始，胡耀邦、胡啟立，以及朱厚澤都被迫下臺了。

　　個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作也受到政治風(fēng)云的影響。如前文所說，沈嘉蔚創(chuàng)作《寬容》以及早一年創(chuàng)作《紅星照耀中國》時(shí)，為了真實(shí)地再現(xiàn)歷史，為了不至于難產(chǎn)，他不得不躲藏起來秘密作畫。

　　在現(xiàn)實(shí)世界里， “寬容”，不管是作為一種人道精神，一種待人處世的態(tài)度，甚至一種政治手段，不管是在過去、現(xiàn)在或?qū)�來，�?shí)行起來都并非容易，有時(shí)甚至只是導(dǎo)致悲劇。

　　沈嘉蔚作畫休息時(shí)，會長久地從他的悉尼邦定納畫室向東望去。那是無際的南太平洋。他的視線在想象中掠過新西蘭最北端直達(dá)彼岸，到達(dá)同一個(gè)緯度的城市圣地亞哥，到達(dá)智利，一個(gè)共享南十字星座的國家。此時(shí)，沈嘉蔚的心頭就不能平靜。

　　智利！你在遙遠(yuǎn)的一九七三年曾使一個(gè)年輕的、熱烈擁抱革命理想主義的紅衛(wèi)兵畫家如何傷透了心；
同時(shí)，你又為歷史上演了一出多么精彩的悲�。�

　　這是一個(gè)曾經(jīng)長期享受民主傳統(tǒng)的南美洲最幸運(yùn)的國家。一九七零年，馬克思主義者阿連德被智利人民選為總統(tǒng)。他自豪地向人們展示那位已成為美國中央情報(bào)局犧牲者的格瓦拉的贈書《論游擊戰(zhàn)爭》。書上作者題詞：“通過其它方式，照樣能達(dá)到相同的目標(biāo)。薩爾瓦多‧阿連德惠存�！�

　　阿連德是格瓦拉的摯友。但他不贊成暴力。他希望通過和平的議會道路實(shí)現(xiàn)社會主義-共產(chǎn)主義。然而，他可曾想到，僅僅三年之后，他會與格瓦拉一樣，悲壯地獻(xiàn)出了自己的生命。這是智利詩人、共產(chǎn)黨員聶魯達(dá)悲痛地離去前十天寫完的回憶錄的最后一行字：“那位光榮死者的軀體，被再次背叛了智利的智利士兵的機(jī)槍子彈打得百孔千瘡、支離破碎�！币粋�(gè)是衣衫襤褸的叛亂分子，企圖推翻現(xiàn)存政府；
一個(gè)是民選總統(tǒng)，坐在富麗堂皇的國會大廳里，然而面對的竟是同樣的法西斯軍人的槍口，而操縱這些軍人的都是同一個(gè)力量CIA，而這個(gè)CIA聽命的又竟是一個(gè)號稱以反對共產(chǎn)主義暴政為己任、以捍衛(wèi)民主自由為天職的美國政府。這是多么辛辣的諷刺！

　　一位德國畫家畫了一幅感人至深的油畫：身裹智利國旗的總統(tǒng)，被打死在他的座椅上。世界上許多國家為這位殉職的元首下半旗志哀。然而文革中的中國政府拒絕這樣做，而且立刻把馬克思主義者阿連德政府的大使趕走，并馬上接納法西斯獨(dú)裁將軍皮諾切特的代表。一切都難以理解！一切又事出有因！

　　十分巧合的是：皮諾切特殺害阿連德總統(tǒng)的政變之日，也是九月十一日。二十八年之后，發(fā)生另外一個(gè)“九一一”。在沈嘉蔚的直覺中——也是許多人的直覺中——二零零一年九月十一日這個(gè)日子，為以民主主義與法西斯主義間、資本主義與共產(chǎn)主義間的熱戰(zhàn)與冷戰(zhàn)貫穿始終的二十世紀(jì)畫上句號，并為另一場以伊斯蘭極端主義挑戰(zhàn)民主自由主義為特征的、或許又會貫穿整個(gè)世紀(jì)的人類互相殘殺拉開序幕。

　　應(yīng)該有結(jié)論了：“目的不能解釋手段�！边@是另一位沈嘉蔚所欽佩的人的話。這個(gè)人是卡繆，曾獲得諾貝爾獎(jiǎng)的法國作家，一個(gè)共產(chǎn)黨員，二十二歲就入黨了，只是在兩年之后卻因?yàn)橥�情阿爾及利亞穆斯林運(yùn)動(dòng)而被開除出黨。

　　的確，當(dāng)手段本身在道義上與目的背道而馳時(shí)，目的是永遠(yuǎn)不會達(dá)到的。每一個(gè)在前共產(chǎn)主義政權(quán)下生活過的人都明白：不能用皮鞭把人趕上天堂。共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)最大的荒謬在于它試圖通過血腥鎮(zhèn)壓與思想鉗制來創(chuàng)造一個(gè)自由幸福民主的未來世界。這一個(gè)教訓(xùn)還不僅僅適用于非民主體制。美國政府作過許多也是荒謬的事情；
智利“九一一”是其中之一。這一系列荒謬也幫助營造了伊斯蘭極端主義崛起的環(huán)境——在某種意義上，二零零一年“九一一”是一個(gè)可怕的惡果。而這一事件的制造者同樣不會達(dá)到目的，雖然他們的手段更為血腥，更為恐怖。

　　也許他們要經(jīng)過許多年后才會醒悟，也許人類還要付出許多慘痛的代價(jià)。也許人性中的惡會使這一切反復(fù)循環(huán)，沒完沒了。

　　但沈嘉蔚仍然呼喚寬容。只能呼喚寬容，因?yàn)闆]有別的辦法。

　　卡繆面壁十年，寫成《反叛者》這部著作。他以史為綱，深入研究反抗的各種理論和形式，以祈發(fā)現(xiàn)理想最終蛻變墮落的原因。他認(rèn)為，由于革命的巨大顛覆力量源于“恨”而不是“愛”，源于占有和剝奪對方的強(qiáng)烈欲望，這就有可能導(dǎo)致無度的暴行和罪惡，由“反抗”而走向反抗的反面（新統(tǒng)治）。卡繆還說：“在母親與正義之間，我選擇母親�！� 母親的含義可以延伸為一切人類生命。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　沈嘉蔚顯然同意卡繆。

　　卡繆還寫了哲學(xué)隨筆《西西弗斯的神話》。在神話中，西西弗斯被迫推石上山，在他旁邊有一個(gè)人格化的“必然性”充當(dāng)監(jiān)工強(qiáng)迫他服苦役。但是，卡繆把這個(gè)故事的悲劇性加強(qiáng)了。他把西西弗斯改造成為一個(gè)具有思想性的悲劇英雄──對歷史承擔(dān)責(zé)任的自覺地推石上山的悲劇英雄。卡繆的西西弗斯，在西方現(xiàn)代哲學(xué)和文學(xué)中成了一個(gè)極有影響的文學(xué)形象。

　　呼喚寬容也有點(diǎn)類似推石上山——是卡繆的西西弗斯推石上山。

　　《巴比塔》：為一百五十年國際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)唱一曲挽歌

　　事物都很復(fù)雜。

　　什么是“無產(chǎn)階級文化大革命”？沈嘉蔚為“再見革命”畫展寫了一段前言，作出這樣的理解：

　　這是最好的時(shí)期，因?yàn)槲覀兡昵啵?br>

　　這是最壞的時(shí)期，因?yàn)槲覀儻偪瘢?br>

　　這是智慧的年紀(jì)，我們試圖了解所有的事情；

　　這是愚蠢的年紀(jì)，除了毛著我們讀不到任何書籍；

　　這是信仰的時(shí)代，我們都是共產(chǎn)主義者，真正地；

　　這是懷疑的時(shí)代，我們責(zé)疑一切，私下里；

　　這是光明的季節(jié)，當(dāng)我被允許在畫布上作畫；

　　這是黑暗的季節(jié)；
政治迫害遍布各地；

　　這是希望的陽春，我們正值戀愛的花季；

　　這是絕望的嚴(yán)冬，知識分子掙扎在坑底；

　　我們擁有一切，年輕的生命意味著一切；

　　我們什么都沒有，沒有書，沒有教育，沒有足夠的食品，沒有自由……

　　我們筆直地走向天堂──共產(chǎn)主義天堂；

　　我們筆直地走向別處……

　　走向全民族的死亡。

　　這一段像詩一般的前言每一行的前半句聯(lián)起來是英國作家狄更斯的經(jīng)典名著《雙城記》開頭那段話。沈嘉蔚說他很喜歡那一段兩極對立的句子，可能它與法國大革命時(shí)代相聯(lián)吧？也可能一切革命帶來的人生體驗(yàn)都是相同的。

　　那么，革命的感召力來自何處呢？

　　沈嘉蔚此次展出的還有一件舊作，是油畫《過雪山》。它原名為《曙光在前》，表現(xiàn)周恩來在“長征”路上那些艱難歲月里艱苦卓絕的革命英雄形象。此畫畫于一九七七年，充分記錄了那一年全國人民對周恩來的感情渲泄?fàn)顩r。時(shí)過境遷，今日的中國人對這位故總理的評價(jià)有了變化，能冷靜地剖析他的負(fù)面性格。但沈嘉蔚至今仍然認(rèn)為周恩來與切‧格瓦拉同屬于一類人，他們是真正的理想主義者，在人格的高尚方面無論在哪一個(gè)政治陣營里都是罕見的。

　　沈嘉蔚借用阿連德的口說了這么一段話：

　　“我認(rèn)識許多高級領(lǐng)導(dǎo)人，但只有兩個(gè)人因其目光與眾不同給我的影響最深。這兩個(gè)人是切和周恩來。他們兩個(gè)人身上都有一股內(nèi)在的力量，都有堅(jiān)定不移的信念，都有風(fēng)趣幽默的性格�！�

　　沈嘉蔚不為他們護(hù)短。他認(rèn)為：他們的全部不足、過失、乃至罪行，都直接與他們的信仰及所屬的政治陣營有關(guān)。人不可能拔了自己的頭發(fā)離開地面。共產(chǎn)黨為了實(shí)現(xiàn)理想而不擇手段地殘害生靈之罪過，他們作為真誠與徹底的共產(chǎn)黨人，當(dāng)然脫不了干系；
但共產(chǎn)黨能在那個(gè)時(shí)代吸引這么多人追隨自己，也全靠了這一類人的人格召喚。

　　下面的話可能是目前沈嘉蔚一個(gè)真誠的總結(jié)：

　　“我毫不懷疑這一類數(shù)目不大的共產(chǎn)黨人，他們真是愿意以自己的犧牲來換取理想社會的實(shí)現(xiàn)。但是他們越是努力，與理想社會的距離越大。這是他們的人生悲劇所在。”

　　對沈嘉蔚來說，一個(gè)時(shí)代結(jié)束了。這個(gè)時(shí)代是偉大的，然而也是混亂的、殘酷的、悲哀的。

　　沈嘉蔚在計(jì)劃中的一件作品，將是一件幅面巨大的大場景作品。他想借用《圣經(jīng)‧舊約》“巴比塔”的典故，為一百五十年國際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)作一個(gè)總結(jié)，唱一曲挽歌。

　　《圣經(jīng)‧舊約》記載的故事這么說：洪水過后，挪亞后人興旺發(fā)達(dá)，遂造塔欲昭告天下。上帝懼之，遂一夜間改變他們的語言，使之互相不能溝通，人群散去四海，塔半途而廢。

　　這個(gè)典故啟發(fā)了沈嘉蔚。在藝術(shù)處理上，沈嘉蔚將以法蘭德斯文藝復(fù)興時(shí)老勃魯蓋爾的名作《巴比塔》為藍(lán)本，但把細(xì)節(jié)全部改動(dòng)。塔身有許多不同國家的特別風(fēng)格與故事。例如塔的一部分被毛澤東及其追隨者蓋成了中國寶塔式，塔外遠(yuǎn)景的一部分是壯觀的土高爐群之類，港灣里有蘇聯(lián)的航空母艦，等等。也會畫入許多著名的共產(chǎn)黨員藝術(shù)家及其作品，如畢加索、馬蒂斯、塔皮埃斯、庫圖佐、里維拉、弗里達(dá)‧卡洛、西蓋羅斯，等等。在塔頂部分，將會畫上蘇聯(lián)藝術(shù)家塔特林于一九一九年做的未來派雕塑、現(xiàn)代美術(shù)史里程碑名作《共產(chǎn)國際紀(jì)念碑》。原作是框架結(jié)構(gòu)，因此顯得像是未完工的塔身骨架。

　　建造“巴比塔”即是追求人類大同的共產(chǎn)理想；
“語言變亂”相當(dāng)于二十世紀(jì)六十年代的中蘇爭吵及后來各種內(nèi)爭外斗；
“上帝”則為共產(chǎn)主義者的宿命；
畫面的各種細(xì)節(jié)可以表現(xiàn)共產(chǎn)主義者為實(shí)現(xiàn)崇高理想竟而采用暴力與血腥手段。沈嘉蔚用此典故比喻國際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)在一百五十年間的興旺至衰敗，既鮮明又深刻。

　　熟悉所謂“新時(shí)期”（即“新的社會主義歷史時(shí)期”）中共情況的人都會記得，在二十世紀(jì)八十年代初期，胡耀邦在升上中共最高位置、最為躊躇滿志的時(shí)候，向全中國共產(chǎn)黨人發(fā)出的號召是：建造新的“通天塔”（“巴比塔”）。真是不幸的比喻！“巴比塔”，不管舊的還是新的，都是不可能建成的。胡耀邦也是一個(gè)不幸的悲劇角色。幾年之后，他失去了總書記的職務(wù)；
再過兩年，他在郁郁中與世長辭，并因此成了“八九民運(yùn)”的一根導(dǎo)火線。

　　胡耀邦的“巴比塔”，亦是一個(gè)典故——一個(gè)新的典故。

　　今天，沈嘉蔚覺得他是世界上唯一一個(gè)想做、也適合做這件作品的人。在這個(gè)意義上說，可能他是世界上最后一個(gè)共產(chǎn)黨人，來為這個(gè)事業(yè)送葬——以辛辣的諷刺、深刻的同情，與理性的譴責(zé)，為國際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)唱一曲挽歌。在沈嘉蔚看來，現(xiàn)今世界上還自稱為共產(chǎn)黨的組織與個(gè)人，都早已不再是原本意義上的共產(chǎn)黨。而對沈嘉蔚的下一代來說，共產(chǎn)主義已成為一個(gè)歷史名詞。

　　沈嘉蔚可能要花很長時(shí)間來做這件工作。他視之為自己的人生使命。他說：

　　“我把我生命中最美好的一大段貢獻(xiàn)給了這一運(yùn)動(dòng)。一旦我完成了這件作品，這一大段生命便不再是純粹的浪費(fèi)了�！�

　　加繆曾經(jīng)預(yù)言而且這個(gè)預(yù)言已被證實(shí)：

　　“在歷史上形形色色的烏托邦以它們最終須付出的代價(jià)而自我毀滅�！�

　　悲劇實(shí)在太大，災(zāi)難實(shí)在太多�？偟目磥�，沈嘉蔚是比較悲觀絕望的。他不單確信國際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)已經(jīng)終結(jié)，而且對人類各色各樣號稱“偉大”的事業(yè)信心也不大。前文討論過《第三世界》這幅歷史畫，其中一些細(xì)節(jié)可以作為左證。畫面中間最前方，是正在練瑜伽功的本‧古瑞安，以色列的國父，他腳朝上頭朝下象征其事業(yè)的艱巨甚至不可能性。在所有的矛盾、對立、混亂這一切之外，在畫面最左前端，是修女特雷莎為一切有罪的靈魂祈禱。為挪亞探路的鴿子中箭墜落在畫前正中，象征對和平的絕望。

　　沈嘉蔚不為尋求歷史答案的人提供答案。但是，他對人的命運(yùn)的關(guān)注，或者說，人道主義，始終是他對歷史思考的出發(fā)點(diǎn)，是他藝術(shù)創(chuàng)作的重大支柱。盡管對當(dāng)今許多人來說，特別對一切向錢看、醉心于權(quán)錢交易、道德淪喪而卻能呼風(fēng)喚雨躊躇滿志的人來說，這個(gè)觀念是多么“陳舊”、“可笑”！多么“沒有價(jià)值”！

　　歷史是一個(gè)猜不透的謎。沈嘉蔚和歷史糾纏不清。至于歷史給他一個(gè)什么樣的地位，讓我們拭目以待。

　�。ê笥洠焊兄x沈嘉蔚先生為筆者提供他的畫作和有關(guān)資料。他的藝術(shù)才能與歷史思考激勵(lì)了本文的寫作。

　　二零零四年三月，本書即將排印之前，沈嘉蔚開始畫制他的大場景作品“巴比塔”。二零零四年四月七日又記。）

　�。ㄔ�載《澳洲新報(bào)》；
曾收入作者的文集中；
部分內(nèi)容刊登于二零零三年十二月的香港《明報(bào)月刊》，同期亦刊登沈嘉蔚先生的畫作。）

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