本篇是我關(guān)于海派文學(xué)研究的一個(gè)合理的延伸。海派的概念以及海派小說(shuō)家的范圍，可參見(jiàn)我?guī)啄昵皩懙摹稙楹Ｅ晌膶W(xué)正名》，直至今年初發(fā)表的《老中國(guó)土地上的新興神話－－海派小說(shuō)都市主題研究》等文［（１）］，這里不贅述了。

　　所謂海派小說(shuō)文體更多的不是偏重于形式方面，如敘述的焦點(diǎn)，視角，全知敘事或限制敘事，結(jié)構(gòu)模型等等，而是著眼于情節(jié)表達(dá)、修辭風(fēng)格背后所包藏的那些人生況味和文化內(nèi)涵。

　　海派的文化姿態(tài)，過(guò)細(xì)想想，不就是這么兩種嗎？一種，是從張資平到予且的力求靠近通常市民的實(shí)際態(tài)度；
一種，是從穆時(shí)英到徐訐這樣一些“時(shí)代驕子”面朝現(xiàn)代的活躍身影。兩者互相滲透，結(jié)出智慧之果，最有代表性的便是張愛(ài)玲。張愛(ài)玲的文體，高可以與世界文學(xué)、與中國(guó)文人文學(xué)的高峰相連，深可以同民間文學(xué)、傳統(tǒng)的市民文學(xué)相通，真正兼有現(xiàn)代化與中國(guó)化的雙重品質(zhì)。現(xiàn)在就以主要的海派小說(shuō)家為對(duì)象，來(lái)論及他們大眾性這一層面。

　　用“傳奇”一詞來(lái)概括海派的一部分文體，是因了它的恰切、語(yǔ)義豐厚，有極大的涵蓋面。“傳奇”在中國(guó)歷史上曾幾經(jīng)變化，唐人傳奇文，宋諸宮調(diào)，元雜劇，明清長(zhǎng)篇戲曲和西歐的“羅曼斯”作品，都曾冠以此名。到了現(xiàn)代，又可以總稱為“一種情節(jié)離奇、節(jié)奏明快、人物行為超常的傳說(shuō)故事”，“一種消遣性、娛樂(lè)性較明顯，大眾化、通俗化、民族化較強(qiáng)烈的文學(xué)品類”［（２）］。這與張愛(ài)玲的用語(yǔ)已不盡相同。其實(shí)，張或許還有反意，正認(rèn)為都市日常存在的悲歡人生里面，平、俗，才更包含奇異的成分呢。這比一般傳統(tǒng)市民對(duì)“傳奇”的看法，富有彈性。張愛(ài)玲不愧是十足的現(xiàn)代都市中人，她提醒我們，海派文學(xué)的通俗性已經(jīng)具有新意。唯有三、四十年代的上海環(huán)境，會(huì)產(chǎn)生這種新式的大眾文化觀念，而新式的大眾文化與文學(xué)的結(jié)合，便是海派。

　　一、世態(tài)人情：故事的文化－－“貧富沉淪”－－“善惡有因”－－“情義兩難”－－人生無(wú)常和浮世的悲歡

　　近代市民的文化趣味一向遭到新文學(xué)陣營(yíng)的嚴(yán)斥，是海派把純正的新文學(xué)語(yǔ)言與通俗故事結(jié)合，因而獲得了新老大眾讀者的青睞的。故事，是海派小說(shuō)大眾性的生命所在。

　　張愛(ài)玲在中篇小說(shuō)《多少恨》之前加了一段題詞，是談她對(duì)“通俗故事”的態(tài)度的。全文不長(zhǎng)，不妨盡數(shù)抄在下面：

　　我對(duì)于通俗小說(shuō)一直有一種難言的愛(ài)好；
那些不用多加解釋的人物，他們的悲歡離合。如果說(shuō)是太淺薄，不夠深入，那么，浮雕也一樣是藝術(shù)呀。但我覺(jué)得實(shí)在很難寫，這一篇恐怕是我能力所及的最接近通俗小說(shuō)的了，因此我是這樣的戀戀于這故事［（３）］。這自述，一方面與通俗小說(shuō)劃開(kāi)了距離（“最接近”，而不是“等于”），一方面承認(rèn)自己的小說(shuō)充分存有通俗小說(shuō)的因素�！皯賾儆谶@故事”，不僅作者的寫作興趣在此，讀者的興味也在此，中國(guó)人的小說(shuō)閱讀趣味據(jù)張愛(ài)玲認(rèn)為，早經(jīng)《紅樓夢(mèng)》的薰陶養(yǎng)成，“唯一的標(biāo)準(zhǔn)是傳奇化的情節(jié)，寫實(shí)的細(xì)節(jié)”［（４）］。海派其他的作家也大半意識(shí)到“故事”之重要。施蟄存的話我曾數(shù)次征引過(guò)，便是“無(wú)論把小說(shuō)的效能說(shuō)得如何天花亂墜，讀者對(duì)于一篇小說(shuō)的要求始終只是一個(gè)故事”［（５）］。邵洵美說(shuō)，每一種小說(shuō)的“定義”，“都沒(méi)有忽略‘小說(shuō)里面應(yīng)當(dāng)有篇故事"”。他知道近代的風(fēng)氣已經(jīng)開(kāi)始“忽略了‘故事"”，但仍堅(jiān)持：“沒(méi)有故事，小說(shuō)還有意義嗎？”［（６）］徐訐則聲稱，“故事與人物的健全與活躍，還是小說(shuō)藝術(shù)里最基本的條件，我是不敢有疏忽的”［（７）］。

　　至于張愛(ài)玲所說(shuō)的“悲歡離合”，正是海派故事的通俗定式，是他們小說(shuō)的既定文化內(nèi)容。“悲歡離合”是一種美化了的人生，富戲劇性，曲折，但又最為通常不過(guò)。沒(méi)有哪一個(gè)人不能在這通常的生活形態(tài)里反窺到自身，一掬同情淚，或一抹笑意，給別人更給自己�！叭松膊贿^(guò)就是這么一回事”［（８）］，在此審美心境下，人們不禁互相認(rèn)同，甘愿咀嚼這大同小異的、八九不離十的大眾化故事。這故事似乎偏重于生活的外部，沒(méi)有進(jìn)入核心，它不討論任何人類進(jìn)化的方案，不表達(dá)對(duì)生命的終極關(guān)懷，但當(dāng)它把日常的瑣屑材料編織為無(wú)巧不成的文學(xué)五彩衣飾后，又時(shí)時(shí)觸動(dòng)人們情感的那根神經(jīng)。于是，世態(tài)，人情，四個(gè)字便成為故事的文化。

　　我把海派小說(shuō)就定義為世態(tài)小說(shuō)。它們與《鶯鶯傳》、《碾玉觀音》、“三言二拍”有割不斷的淵源關(guān)系。中國(guó)古代本有歷史傳奇、英雄傳奇，后來(lái)才生發(fā)出市民傳奇。海派故事便是新的市民傳奇。在“悲歡離合”的大名目之下，大體顯出幾種故事模式。

　　模式之一：貧富沉淪。這是市民對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的浮面觀照，同時(shí)深具普遍價(jià)值。連張資平的取得戀愛(ài)強(qiáng)大權(quán)力的知識(shí)男性，都往往窮困不堪，經(jīng)濟(jì)上多是失意的。丁諦的《人生悲喜劇》［（９）］，周楞伽的《失業(yè)》、《沉淪》［（１０）］，聽(tīng)聽(tīng)題目就知道極類似近代以至鴛蝴的那種社會(huì)小說(shuō)體。穆時(shí)英略帶左翼色彩時(shí)，固然寫過(guò)因進(jìn)絲廠做女工而指頭潰爛，死去的童養(yǎng)媳（《手指》），為母親生日而偷面包的烘面包師（《偷面包的面包師》）［（１１）］，便是寫出了新感覺(jué)派的代表性作品，也常常以舞女受辱、貧士受辱等作為基本的故事［（１２）］。沉淪可分為兩種，主要是窮人的沉淪，如曾今可的《春梅姑娘》、《舞女麗麗》寫農(nóng)村姑娘、善良女子的因窮而墮落［（１３）］，杜衡的《人與女人》和張愛(ài)玲的《沉香屑：第一爐香》有差不多的結(jié)構(gòu)，都是兩個(gè)女人（前者為姑嫂，后者為姑侄女）最后走上同一條賣身的路途。不過(guò)，杜衡的故事幾乎全盤是溫飽問(wèn)題，張愛(ài)玲的就比較復(fù)雜，薇龍接客有生計(jì)的理由，還有維持與浪蕩子喬琪喬的最后一點(diǎn)歡樂(lè)呢？這就有另一種人的沉淪，不缺吃少穿的真正的沉淪，可推穆時(shí)英的《夜總會(huì)里的五個(gè)人》為代表，里面的人物與其說(shuō)是墮落，不如說(shuō)是淪落更來(lái)得確切無(wú)誤。

　　此類故事統(tǒng)屬于“社會(huì)－－人”的構(gòu)造�！吧鐣�(huì)”的功用相當(dāng)于一個(gè)殺手，它虐待“人”殘害“人”，而“人”的最終是個(gè)弱者，哪怕是個(gè)惡人，也是弱者，受害者，顯出與左翼小說(shuō)貧富對(duì)立結(jié)構(gòu)的區(qū)別來(lái)。另外，海派的辛酸故事彬彬有禮，它不虛擬敘述者做苦難的權(quán)威代言人，它有點(diǎn)“憐貧愛(ài)富”的樣子，同情著貧困，卻并不嫌厭富足，兩邊保持距離，典型的市民立場(chǎng)，是不是？

　　故事模式之二：有惡善因。關(guān)于善、惡及其輪回報(bào)應(yīng)，是中國(guó)通俗小說(shuō)歷來(lái)的倫理文化，是弱者的哲學(xué)。這樣來(lái)描寫人情變故，現(xiàn)實(shí)的圖景和生活道理不免大大地簡(jiǎn)化，但黑白清清楚楚，容易為人所接受。張愛(ài)玲回憶她“七八歲的時(shí)候看電影，看見(jiàn)一個(gè)人物就急著問(wèn)：‘是好人壞人？"”［（１４）］善惡的斬截分明，大概就屬于永遠(yuǎn)的兒童水平吧。

　　海派故事中有“善惡必報(bào)”型的。張資平《公債委員》里的陳委員，從教會(huì)學(xué)校一個(gè)純真美少年改變?yōu)闊o(wú)惡不作的人，他施惡，又被更惡的梁委員詐騙，結(jié)果妻妾慘死，自己鋃鐺入獄，方始在上帝面前醒悟贖罪［（１５）］。葉靈鳳《紅的天使》寫兩姊妹相繼愛(ài)上同一男人，妹妹婉清發(fā)生嫉妒，竟施計(jì)破壞姐姐淑清的婚姻，致使本人毀滅，而姐姐經(jīng)磨難終于與丈夫和好如初［（１６）］。這些故事懲惡揚(yáng)善的題旨一目了然。到了穆時(shí)英，他早期的《黑旋風(fēng)》、《咱們的世界》、《南北極》一派江湖俠義氣概，讓一群現(xiàn)代“水泊梁山”好漢，痛快地報(bào)復(fù)有錢的惡人，并節(jié)節(jié)取勝［（１７）］。中國(guó)人對(duì)這類故事好象百讀不厭，因?yàn)樯罾飼r(shí)時(shí)都遭遇不幸，凡遭遇不幸的人都能在這里長(zhǎng)吐一口惡氣，得到某種心理上的釋放和緩解。

　　不過(guò)，這種善惡對(duì)峙的故事實(shí)在太老了，所以慢慢地不能不發(fā)生變化。早期的海派先是加入“悲情”的成分，破壞著大團(tuán)圓式的結(jié)局。罪惡在現(xiàn)代社會(huì)橫行無(wú)忌，善往往不得好報(bào)，這反倒符合生活實(shí)際。只是張資平等的人生體驗(yàn)究竟淺薄，此類“悲劇”在他們寫來(lái)仿佛是外加上去的，從《飛絮》到《新紅A字》，女主角到得最后總是逃不出肺病咳血夭亡終場(chǎng)［（１８）］。我們不妨稱其為“擬悲劇”。到了張愛(ài)玲這樣現(xiàn)代性更強(qiáng)的作家一個(gè)個(gè)出現(xiàn)，才把古樸的“善”、“惡”觀念打碎，摻和起來(lái)，重新捏塑，使善中有惡，惡中有善�！缎“防锏奈逄�，一輩子占著正室的位置，過(guò)的卻是連偏房都不如的守活寡的日子。她天性懦弱，但虐待起丫環(huán)小艾來(lái)，她還是不折不扣女主人。她是善，還是惡？［（１９）］著名的《金鎖記》里的七巧，是善還是惡？海派發(fā)展到能告訴你世界上的善惡常常集于一身，是互生的，均來(lái)自人的本性，它就脫開(kāi)通俗文學(xué)善惡各執(zhí)一端的傳統(tǒng)，顯示出非通俗的一面了。

　　之三：情義兩難。這是載量最大的故事模式，直通一切通俗言情文學(xué)體。海派文學(xué)相當(dāng)不小的一塊是建筑在描寫人的情感關(guān)系上的。一般不出乎這樣兩類：情義融洽適當(dāng)?shù)模嫒瑛P毛麟角；
情義分離，生死搏戰(zhàn)的，卻比比皆是。為義舍情，為所愛(ài)者的幸�？紤]，反而舍棄自己的幸福，如葉靈鳳的《浪淘沙》，有點(diǎn)大眾純情小說(shuō)的味道［（２０）］。無(wú)名氏的《北極風(fēng)情畫》贊美不以功利計(jì)算價(jià)值的感情，是一首純情金曲，但最后發(fā)出了悲聲。真情和假意兩相對(duì)照，也是常見(jiàn)的形式，如張資平《蔻拉梭》里女學(xué)生靜媛面對(duì)兩個(gè)對(duì)她用情的師長(zhǎng)，一時(shí)分辨不清文如代表的真情和宗禮江代表的虛情，構(gòu)成錯(cuò)綜的愛(ài)戀關(guān)系［（２１）］。予且則主張情與義的調(diào)適，物質(zhì)可以支持生存，中老年的男性足以護(hù)衛(wèi)女性的安穩(wěn)人生。但張愛(ài)玲恰恰表明情與義的無(wú)可調(diào)和性，男人、女人的情義總是分裂的，有的可婚而不可戀，有的可戀而不可婚�！兑髮氫偎突菚�(huì)》里的殷寶滟和羅潛教授夫婦三人就陷入這樣一個(gè)永久痛苦的境地。其他像《紅玫瑰與白玫瑰》、《茉莉香片》、《心經(jīng)》無(wú)不進(jìn)入這個(gè)圖式系統(tǒng)，《心經(jīng)》甚至是父、女、母三方驚心動(dòng)魄地組成的［（２２）］。我認(rèn)為，予且的情義觀最為實(shí)際，他的《尋夫記》、《一吻記》簡(jiǎn)直等于在告誡所有受丈夫冷落的妻子，你不妨也去兼做情人，必能爭(zhēng)回失去的權(quán)利。他當(dāng)然并不違背市民普遍遵守的道德規(guī)范，妻子型的“情人”往往是假設(shè)的［（２３）］。他描寫了許多不穩(wěn)定的家庭一旦情義各安其位，是如何穩(wěn)定的。他的故事“俗”到了家，也就少了一份應(yīng)有的想象力，不能充分發(fā)揮文學(xué)抒發(fā)人生感慨的積極功能。

　　海派對(duì)人生的理解，滲透在以上的故事類型中。如果換個(gè)角度，還可以說(shuō)，海派的故事只有一種，便是“人生無(wú)�！�。

　　表面上，海派小說(shuō)惹眼的地方是它對(duì)歷來(lái)通俗故事道德教化的“背叛”。它宣揚(yáng)的是人生的極度享用，似乎和中國(guó)的落拓浪漫文人“今朝有酒今朝醉”的精神相一致。但是古代的“及時(shí)行樂(lè)”情緒，常常是仕途失意、懷才不遇、有志不得伸的間接表達(dá)，這和海派的執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)生命，主張欲望滿足的正當(dāng)性、實(shí)在性，明知存在誘惑，仍不避肉的氣息、物的氣息的文學(xué)精神，相去甚遠(yuǎn)。不過(guò)世界上很多事物是殊途同歸的，宦海沉浮疲憊之際，與生命的狂歡到了歇場(chǎng)的時(shí)分，人們會(huì)同樣地感受到世間一切追求的瞬息破滅。這豈不是太玄奧、太高雅了嗎？偏偏我們這個(gè)民族的文化，從古典哲學(xué)、詩(shī)詞到成語(yǔ)、諺語(yǔ)、民間大眾語(yǔ)匯，莊周夢(mèng)蝶的“不知周之夢(mèng)為胡蝶與？胡蝶之夢(mèng)為周與”（《莊子·齊物論》），“人生如朝露”（《漢書(shū)·蘇武傳》），“譬如朝露，去日苦多”（曹操：《短歌行，其一》），“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”（蘇軾：《水調(diào)歌頭》），淪海桑田，蒼狗白云，富貴浮云，“三十年河?xùn)|，三十年河西”，人生如夢(mèng)，轉(zhuǎn)眼就是百年，關(guān)于人間無(wú)常的感受，是那樣地普遍化，所以，宋元明通俗話本的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)詞便滿是“浮名身后有誰(shuí)知，萬(wàn)事空花游戲”（《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》），“榮枯貴賤如轉(zhuǎn)丸，風(fēng)云變幻誠(chéng)多端”（《楊八老越國(guó)奇逢》）的話語(yǔ)。海派的虛幻人生，實(shí)際上是易解的，俗雅皆備的。

　　施蟄存的故事，簡(jiǎn)言之，內(nèi)含一個(gè)“尋找”的結(jié)構(gòu)。人類度過(guò)他的純情時(shí)代，初戀不在，童年不再，《扇子》、《舊夢(mèng)》、《上元鐙》［（２４）］都是到江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)里巷去尋覓那不可復(fù)得的時(shí)光，作品呈現(xiàn)著撲朔迷離的詩(shī)的意境。都市里的“尋找”是各種期望的破滅�！侗∧旱奈枧防锲谂芜^(guò)普通主婦日子的舞女已經(jīng)把房子布置成“家”，但男子的破產(chǎn)使任何期盼都成為泡影。這是壓根未曾盼到的，而已經(jīng)到手的呢，像《獅子座流星》寫的，有穩(wěn)定富足生活保證的主婦，理想仍成泡影�！洞宏�(yáng)》、《霧》，自以為尋找到的東西，即刻露出敗跡［（２５）］。還有《鷗》里的意像，二十三歲銀行初級(jí)職員小陸的眼前，鄉(xiāng)間初戀的女孩子像白鷗一般撲刺刺飛走，“四十元的薪金在帳簿的天藍(lán)色的襯頁(yè)上變形為四十只翻飛的鷗鳥(niǎo)了”，“賣報(bào)童子將晚報(bào)揮舞在他眼前，正如一群白鷗亂飛著”［（２６）］。美好的可向往的事物是那么脆弱，易破碎，轉(zhuǎn)眼便杳如黃鶴，沒(méi)有消息，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　施蟄存就有這種凄清的調(diào)子。穆時(shí)英夠“鬧猛”，紅的綠的，潑上一畫布濃麗的顏料，夸張的故事十分刺激。他的故事要看完終局才能算數(shù)，或許中場(chǎng)便是終場(chǎng)，潦倒的、自虐的、放蕩的人生直如電影院、夜總會(huì)的散場(chǎng)，是狂歡后的寥落，寥落的狂歡！

　　張愛(ài)玲連“尋找”都放棄了（那究竟存有一絲的憧憬），人生的內(nèi)在真相稍一深入，真會(huì)讓你四顧茫然�！而欫[禧》說(shuō)古典的婚姻“有一種一貫的感覺(jué)”，而現(xiàn)代的喜事則是“小片小片的”，已無(wú)法完整［（２７）］《茉莉香片》里因生母早逝而性格極端孤僻的聶傳慶，對(duì)世界的印象更是七顛八倒。他的文學(xué)史教授言子夜是母親生前的戀人，他又愛(ài)上了言的女兒丹朱，卻懷著一個(gè)秘密，在課堂上神情恍惚，想到當(dāng)年“母親有嫁給言子夜的可能性。差一點(diǎn)，他就是言子夜的孩子，言丹朱的哥哥。也許他就是言丹朱”［（２８）］。這種“倒錯(cuò)感”，貫穿了這篇奇特作品的始終，增加著我們對(duì)生活無(wú)法言傳的理解。通俗小說(shuō)本來(lái)就有“錯(cuò)中錯(cuò)”的結(jié)構(gòu)，比如亂點(diǎn)鴛鴦譜或姐妹易嫁什么的，但在理念上當(dāng)然達(dá)不到像海派這樣大加“改裝”過(guò)的水平。

　　張愛(ài)玲借了談中國(guó)已婚婦女的命運(yùn)，來(lái)談她對(duì)人生的看法：

　　所謂“哀樂(lè)中年”，大概那意思就是他們的歡樂(lè)里面永遠(yuǎn)夾雜著一些辛酸，他們的悲哀也并不是完全沒(méi)有安慰的。我非常喜歡“浮世的悲哀”這幾個(gè)字，但如果是“浮世的悲歡”那比“浮世的悲哀”其實(shí)更可悲。因?yàn)橛幸环N蒼茫變幻的感覺(jué)。［（２９）］完全的悲情小說(shuō)，表現(xiàn)的就是張愛(ài)玲所說(shuō)“浮世的悲哀”。海派咂摸到的人生滋味，把通俗讀者的品味提高了，便是“浮世的悲歡”！

　　二、消費(fèi)場(chǎng)傳奇敘事－－家庭傳奇敘事－－虛實(shí)有之－－鋪張和探秘－－市井趣味與舊小說(shuō)、舊筆記筆意－－散漫的“實(shí)事小說(shuō)”

　　海派的敘事趣味大體溶解在兩種傳奇形式之中。異軍突起的是消費(fèi)場(chǎng)的傳奇，專寫舞場(chǎng)、影院，可看作是對(duì)近代狎邪小說(shuō)以妓院為公共社交中心的反撥和繼承。這種敘事后來(lái)還是敵不過(guò)傳統(tǒng)更深的家庭傳奇，張愛(ài)玲等人的家庭故事遂占據(jù)了主位。歷史傳奇也有，但已消褪了“英雄”本色，不是白頭宮女說(shuō)玄宗，或寄托“舊時(shí)王榭堂前燕，飛入尋常百姓家”的興亡之感，反是像施蟄存的歷史心理小說(shuō)，拐著彎子來(lái)述說(shuō)今人今事了。

　　現(xiàn)代消費(fèi)場(chǎng)的傳奇故事有個(gè)發(fā)展的過(guò)程。徐蔚南、張資平并不具體地實(shí)寫飯店酒巴，可能他們也不熟悉此道，只能虛寫。張資平的“男女相約去開(kāi)旅館，或到旅館去發(fā)生性關(guān)系，像這同樣的事，在他的長(zhǎng)短十六篇戀愛(ài)短篇之中就有五六篇，長(zhǎng)篇不必談了”［（３０）］，不過(guò)他卻寫不出像樣的旅館模樣。在他，新型的男女聚會(huì)場(chǎng)所仍是魔窟陷井，是使人失足的地方，寫時(shí)不免帶一種暴露的筆峰。劉吶鷗等開(kāi)創(chuàng)了具體渲染交際場(chǎng)所氣氛的敘事體，實(shí)寫，不缺少體驗(yàn)的詞句�！白仙狞S昏支配著場(chǎng)內(nèi)，一層薄煙的輕紗罩住著人們的頭上”，是正在放映的電影院［（３１）］�！霸谒{(lán)的燈下，那雙纖細(xì)的黑緞高跟兒鞋，跟著音符飄動(dòng)著，那么夢(mèng)幻地，像是天邊的一道彩虹下邊飛著的烏鴉似地”，用一雙鞋寫盡一個(gè)舞池［（３２）］。這是真與幻的結(jié)合，由此發(fā)現(xiàn)了享樂(lè)的人生也是真實(shí)的詩(shī)化人生。

　　家庭傳奇的筆調(diào)就沉著得多。予且的敘事風(fēng)格是平和的，現(xiàn)實(shí)感特強(qiáng)。他的石庫(kù)門市民的悲歡都是在不穩(wěn)定之中求得穩(wěn)定，《別居記》、《重圓記》、《守法記》認(rèn)為短暫的愛(ài)慕，是抵不得十幾年的夫妻和兒女成群的穩(wěn)固家庭的［（３３）］。一貫被認(rèn)為有浪漫筆致的徐訐寫到東方人在西方的婚戀，《決斗》、《英倫的霧》表現(xiàn)俗世的文字變得冷靜，而《一家》描寫純粹的中國(guó)式家庭在抗戰(zhàn)的變動(dòng)環(huán)境下如何漸漸瓦解，如何丑陋，一筆不茍都是寫得很實(shí)實(shí)在在的［（３４）］。張愛(ài)玲寫家庭的破碎、衰頹，用一種仿佛附了精靈的細(xì)節(jié)來(lái)敘說(shuō)，語(yǔ)式于華美之中透出凄涼�！秳�(chuàng)世紀(jì)》是對(duì)冷酷的舊式大家庭的驚鴻一瞥�！缎慕�(jīng)》中扭曲的父女戀竟導(dǎo)致一個(gè)美滿家庭像五顏六色氣球一般迸裂［（３５）］。張愛(ài)玲筆調(diào)，真正是一個(gè)深長(zhǎng)、美麗的回分手勢(shì)。

　　虛實(shí)筆墨很有講究，尤其是談到中國(guó)式的大眾化趣味離不開(kāi)它。大眾首先需要具象的細(xì)節(jié)，那他們才認(rèn)為是真的。人們的感知，絕大部分通過(guò)視覺(jué)進(jìn)行，形象化的可見(jiàn)可聞，是反映直接現(xiàn)實(shí)的。潛意識(shí)、隱意識(shí)所發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)就比較的虛，如果是通過(guò)“感覺(jué)”來(lái)外化，讓情緒、聯(lián)想注入物象，虛中也便有了實(shí)了。這綜合各種感覺(jué)而再創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)，虛實(shí)結(jié)合，能滿足有文化的都市市民的閱讀需要。而且中國(guó)是有詩(shī)歌傳統(tǒng)的國(guó)度，像這樣的句子，“她不是籠子里的鳥(niǎo)�；\子里的鳥(niǎo)，開(kāi)了籠，還會(huì)飛出來(lái)。她是繡在屏風(fēng)上的鳥(niǎo)－－抑郁的紫色緞子屏風(fēng)上，織金云朵里的一只白鳥(niǎo)。年深日久了，羽毛暗了，霉了，給蟲(chóng)蛀了，死也還死在屏風(fēng)上”［（３６）］。本來(lái)是抽象的議論，倒成了一幅圖畫�！八犞壑惫垂闯巴�，耳朵上的實(shí)心小金墜子像兩只銅釘把她釘在門上－－玻璃匣子里的蝴蝶的標(biāo)本，鮮艷而凄愴”［（３７）］明明寫的是女人的頭臉，卻又化為一個(gè)象征，而且這形象是活的。

　　虛實(shí)有之的大眾筆法，還包括某種鋪張與神秘的趣味。鋪張，是說(shuō)得多而又多，說(shuō)得盡興。神秘，是虛虛實(shí)實(shí)，故留空白。這似乎占著兩極，但都有奇異的吸力，能激起閱讀的興致。民間的評(píng)書(shū)便是鋪張的，揚(yáng)州藝人王少堂的“武松”段子可以說(shuō)到近百萬(wàn)字。而包公破案故事就有許多的神秘。

　　海派的鋪張，要論故事，張資平同義反復(fù)地制作三角與多角戀愛(ài)糾葛便是一例�？峙卖斞高�是翻過(guò)他的多部作品，才會(huì)給他下斷語(yǔ)。這是專業(yè)讀者的跟蹤閱讀（“張資平迷”的跟蹤又是一類，張愛(ài)玲中學(xué)同班便有捧張資平的學(xué)生［（３８）］，那是“情人眼里出西施”式的閱讀方式），一般的讀者或許你讀這部，他讀那部，正需要從幾部張資平的小說(shuō)來(lái)領(lǐng)略他的其他小說(shuō)，或許讀了這部，忘了那部，重復(fù)，正有利于不動(dòng)腦筋地用滿休閑的時(shí)間。張愛(ài)玲把中篇《金鎖記》改寫成長(zhǎng)篇《怨女》，《十八春》改寫為《半生緣》（又名《惘然記》），寫了電影劇本《不了情》又改成小說(shuō)《多少恨》。一個(gè)故事在她手里還不是反復(fù)地運(yùn)用？予且寫“百記”，也是懂得市民讀者的心理，把本來(lái)沒(méi)有接續(xù)性的短篇故事，用這樣“××記”的形式造成連綴感覺(jué)。筆者的父親一生用業(yè)余時(shí)間讀小說(shuō)，他不讀短篇，說(shuō)像斷尾巴晴蜒看看就沒(méi)有了，不過(guò)癮，要讀就讀長(zhǎng)篇。這是長(zhǎng)篇通俗小說(shuō)盛行的原因。

　　還有文字上的鋪張，如劉吶鷗等大膽運(yùn)用刺激感官的詞語(yǔ)，無(wú)名氏大雨傾盆似的想像句子。穆時(shí)英能渲染氣氛，敲響節(jié)拍，瀟瀟灑灑。復(fù)沓的語(yǔ)式在民歌和兒歌里經(jīng)常能看到，但穆時(shí)英用起來(lái)格外顯出一種現(xiàn)代氣味。他描寫女體也不忘文字的“浪費(fèi)”�！禖raven"A"》那一段用讀地圖作譬喻寫一個(gè)舞女的上上下下，足足用了一千二百多字［（３９）］。

　　張愛(ài)玲的文字詞藻華麗，是中國(guó)風(fēng)，仿佛一個(gè)工筆畫家。人物一出場(chǎng)，便是一堆服飾、一堆容貌長(zhǎng)相�！澳遣芷咔汕也蛔�，一只手撐著門，一只手撐了腰，窄窄的袖口里垂下一條雪青洋縐手帕，身上穿著銀紅衫子，蔥白線香滾，雪青閃藍(lán)如意小腳褲子，瘦骨臉兒，朱口細(xì)牙，三角眼，小山眉”［（４０）］，是中國(guó)讀者看慣了的寫法。五顏六色已經(jīng)不稀奇，難得是單寫一個(gè)白色也能到出神入化地步：“棠倩是活潑的，活潑了這些年還沒(méi)嫁掉，使她喪失了自尊心。她的圓圓的小靈魂破裂了，補(bǔ)上了白磁，眼白是白磁，白牙也是白磁，微微凸出，硬冷，雪白，無(wú)情，但仍然笑著，而且更活潑了”［（４１）］。張愛(ài)玲的這種文字又像舊小說(shuō)，又不像舊小說(shuō)。舊小說(shuō)往往堆積“死”了的詞匯、套語(yǔ)，她卻總要凝結(jié)成一種“活”的境界，舉重若輕地暗示出新意。復(fù)沓的語(yǔ)式也有，《金鎖記》里各種月亮的句子，《傾城之戀》咿咿啞啞的胡琴的句子便重是復(fù)的。但張愛(ài)玲更擅長(zhǎng)鋪排意象，突然抓住要害，使力點(diǎn)它一下。下面是寫景鋪張的例子：

　　白色的天，水陰陽(yáng)地；
洋梧桐巴掌大的秋葉，黃翠透明，就在玻璃窗外。對(duì)街一排舊紅磚的巷堂房子，雖然是陰天，挨挨擠擠仍舊晾滿了一洋臺(tái)的衣裳。一只烏云蓋雪的貓?jiān)谖蓓斏献哌^(guò)，只看見(jiàn)它黑色的背，連著尾巴像一條蛇，徐徐波動(dòng)著。不一會(huì)，它又出現(xiàn)在洋臺(tái)外面，沿著闌干慢慢走過(guò)來(lái)，不朝左看，也不朝右看；
它歸它慢慢走過(guò)去了。

　　命自顧自走過(guò)去了。［（４２）］

　　這便是此文結(jié)尾。白色，黃色，綠色，紅色，黑色，不經(jīng)意，最后的這抹黑色蓋過(guò)了其他任何顏色，使力一點(diǎn)，一種意象便牽活了眾多的意象，聯(lián)成完整的余音不絕的形象世界。

　　神秘，探秘，也有市井趣味。像施蟄存、徐訐的鬼宅故事，歷史故事，域外烏托邦故事，應(yīng)了談今說(shuō)古或海外奇談的老例，透著新鮮。街談巷議，小到平頭百姓床第之事，大到宮廷內(nèi)幕秘史，當(dāng)然有長(zhǎng)久的效應(yīng)。海派深悟此道，它寫小說(shuō)的時(shí)候，已經(jīng)瞄著那些躍躍欲“聽(tīng)”者。張愛(ài)玲的《金鎖記》、《連環(huán)套》這樣的故事，都有點(diǎn)挑開(kāi)一個(gè)家庭或一個(gè)女人隱私的味道。蘇青自然是運(yùn)用此點(diǎn)來(lái)造成作品可讀性的人。《結(jié)婚十年》寫洞房花燭夜，寫幾次生育，都極瑣細(xì)，尤其又是女性作家說(shuō)的，格外能逗起讀者的興味。予且的《覓寶記》是驚險(xiǎn)探寶故事［（４３）］。《女校長(zhǎng)》寫發(fā)跡商人設(shè)十個(gè)步驟讓所愛(ài)的女子不知不覺(jué)體面地當(dāng)上女校校長(zhǎng)，其中穿插鬧鬼事件、偷布事件，險(xiǎn)象環(huán)生，像篇推理小說(shuō)［（４４）］。徐訐的《鬼戀》、《精神病患者的悲歌》、《風(fēng)蕭蕭》都充滿懸念，讓人讀時(shí)不忍釋手。海派作家還從古典小說(shuō)里借來(lái)假托的手法：曾今可把小說(shuō)中的日記、書(shū)信假托為在法國(guó)公園拾到的［（４５）］。張愛(ài)玲《沉香屑：第二爐香》假托的是女同學(xué)克荔門婷所講的故事［（４６）］。予且《一昔記》說(shuō)是轉(zhuǎn)述一個(gè)名叫霍士行的人的戲劇稿本，講的是上海形形色色房客們的遭遇［（４７）］。無(wú)名氏《北極風(fēng)情畫》、《塔里的女人》都套在一個(gè)華山奇遇的結(jié)構(gòu)里，或者是山頂怪人講出一段十年前的經(jīng)歷，或者是深夜拉提琴的道人留下書(shū)稿一卷。無(wú)形中都為自創(chuàng)的小說(shuō)蒙上一層外衣，以待向讀者“揭秘”。施濟(jì)美《鳳儀園》的成功，一部分就來(lái)源于故事的神秘氣息。青年家庭教師愛(ài)上了守寡的中年女主人，是與他探明這古色古香荒寂園林家宅的種種怪事，如樓上不滅的紫色燈光、長(zhǎng)年鎖著的鋼琴、不許孿生女兒學(xué)文學(xué)的規(guī)矩、深夜被誤以為是男主人的鬼魂等等，而女主人又遲遲地“難見(jiàn)廬山真面目”的過(guò)程，相一致的。施濟(jì)美其他的小說(shuō)《鬼月》、《莫愁巷》也有這種古老里巷的民間鬼魅氣［（４８）］，深得當(dāng)時(shí)市民讀者的喜愛(ài)。

　　海派文體的市井趣味，同它們與舊文學(xué)脫不掉的聯(lián)系并非無(wú)關(guān)。施蟄存說(shuō)：“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)興起以后，我國(guó)的小說(shuō)，正如詩(shī)與散文一樣可以說(shuō)是與舊的傳統(tǒng)完全脫離，而去過(guò)繼給西洋的傳統(tǒng)了。在小說(shuō)一方面，西洋的形式被認(rèn)為文學(xué)上的正格”［（４９）］。這樣，舊文學(xué)的形式，在失去主導(dǎo)的位置之后，一部分就沉入了民間，在那里找到地盤，得到存活的可能。所以通俗性到了現(xiàn)代，常常要由民間文學(xué)與舊文學(xué)這樣兩方面來(lái)輸送營(yíng)養(yǎng)。很多人早就看出張資平、張愛(ài)玲小說(shuō)具有舊小說(shuō)的筆意，還說(shuō)予且的文字有舊筆記的風(fēng)格，便是指他們“俗”的一面。甚至錢杏ｃūｎ?①也指出，穆時(shí)英能“從舊小說(shuō)中探求了新的比較大眾化的簡(jiǎn)潔、明快、有力的形式”［（５０）］。

　　所謂舊小說(shuō)的風(fēng)貌，在海派作家身上可以有種種的表現(xiàn)。比如故事的接近世態(tài)的白描敘述方法，色欲描寫的趣味興奮點(diǎn)所在的位置，章回小說(shuō)的表達(dá)語(yǔ)式和詞匯運(yùn)用等等。張愛(ài)玲用沒(méi)有章回外形的文體來(lái)寫作，可是她的小說(shuō)開(kāi)筆語(yǔ)氣，“聽(tīng)我說(shuō)一支戰(zhàn)前香港的故事。您這一爐沉香屑點(diǎn)完了，我的故事也該完了”［（５１）］，“三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上”［（５２）］加了承上啟下轉(zhuǎn)接的口風(fēng)，什么“初上城時(shí)節(jié)”、“正亂著”、“正說(shuō)著”、“這一日，也是合該有事”、“當(dāng)下匆匆別過(guò)了”［（５３）］，多有章回的味道！傅雷先生用《金鎖記》達(dá)到的水平來(lái)要求她的其他小說(shuō)時(shí)，曾舉《連環(huán)套》為例，說(shuō)它用了“舊小說(shuō)”的濫調(diào)，“純粹《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》的用語(yǔ)”，如：“兩個(gè)嘲戲做一堆”、“一路上鳳尾森森，香沉細(xì)細(xì)”、“那內(nèi)侄如同箭穿雁嘴，鉤搭魚(yú)腮，做聲不得”等等［（５４）］。不過(guò)，現(xiàn)在沒(méi)有經(jīng)舊小說(shuō)訓(xùn)練的人讀起來(lái)，好象透著古樸的新鮮，感覺(jué)又自不同。張愛(ài)玲寫對(duì)話，一句跟著一句，后一句像是讓前一句頂出來(lái)似的，突出了對(duì)話本身，舍棄二三十年代開(kāi)始的在對(duì)話前后羅羅嗦嗦寫上一大堆動(dòng)作表情的方法。像《鴻鸞禧》里婁家兩姊妹二喬和四美準(zhǔn)備當(dāng)哥哥婚禮的女儐相，在時(shí)裝公司試裝，背地里笑話未來(lái)的嫂子骨多肉少，兩個(gè)女嬌娃的小心眼不少：

　　四美又道：“她一個(gè)人簡(jiǎn)直硬得……簡(jiǎn)直‘?dāng)S地作金石聲！(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　"”二喬笑道：“這是你從哪里看來(lái)的？這樣文縐縐。－－真的，要不是一塊兒試衣服，真不曉得�？蓱z的哥哥，以后這輩子……”四美笑彎了腰道：“碰一碰，骨頭克嚓克嚓響。跟她跳舞的時(shí)候大約聽(tīng)不見(jiàn)，讓音樂(lè)蓋住了。也奇怪，說(shuō)瘦也不瘦，怎么一身的骨頭？”二喬道：“骨頭架子大。”四美道：“白倒挺白，就可惜是白骨�！保郏ǎ担担�

　　用純凈的對(duì)白，表現(xiàn)促狹的心思，照樣毛發(fā)畢現(xiàn)。

　　遺聞?shì)W事，極富筆記的情趣。張愛(ài)玲的小說(shuō)篇篇仿佛在鉤沉打撈往昔舊事，《沉香屑》兩篇，還有《連環(huán)套》、《五四遺事》，從題目到題材，充滿“回顧”式氣味。予且的短篇，被編者認(rèn)為“第一‘記"有一記的題旨，有幾記簡(jiǎn)直短得只有一千多字，可以稱為隨筆風(fēng)的小說(shuō)”［（５６）］。是指他的街巷里弄人物故事簡(jiǎn)潔如話的細(xì)節(jié)交代，隨起隨止的筆調(diào)。有人評(píng)論施蟄存的歷史傳奇集于《將軍底頭》里面的各篇，說(shuō)是“能夠很純熟地運(yùn)用中國(guó)所固有的筆致，保存其簡(jiǎn)單明凈，而無(wú)其單純和幼稚”［（５７）］，意思也是說(shuō)他的文字吸收了話本和小品筆記的好處。

　　進(jìn)一步還可以從話本與民間口頭文字，推想到海派小說(shuō)與“說(shuō)話”的關(guān)系。就連同時(shí)代不吝惜批評(píng)張資平的人，也承認(rèn)他“用筆潔凈”，“筆端的無(wú)滯氣，措詞的無(wú)累語(yǔ)”，［（５８）］“文字是寫得很流暢，字句能寫得很通俗，很是平民化”［（５９）］穆時(shí)英作品最先引人注目的便是語(yǔ)言的“生動(dòng)、別致、簡(jiǎn)潔，沉著的調(diào)皮”［（６０）］，說(shuō)他“熟悉了無(wú)產(chǎn)者大眾的獨(dú)特的為一般智識(shí)分子所不熟習(xí)的語(yǔ)匯”［（６１）］。即使操文人詞語(yǔ)十分突出的徐訐，寫《一家》的時(shí)候，為了一種表達(dá)的需要，也會(huì)一反自己慣常的語(yǔ)調(diào)而追溯“說(shuō)話”的傳統(tǒng)。

　　海派的小說(shuō)結(jié)構(gòu)略嫌散漫，尤其是中長(zhǎng)篇。散漫的原因是所寫材料比較接近了“記錄”，又受舊小說(shuō)的影響。張愛(ài)玲《小艾》先寫的是五太太，寫得好長(zhǎng)好長(zhǎng)，大約總有五六千字了吧，才引出九歲不到被賣到這家來(lái)當(dāng)丫環(huán)的小艾。傅雷評(píng)論《連環(huán)套》時(shí)，小說(shuō)還在連載之中，說(shuō)“已經(jīng)刊布了四期，還沒(méi)有中心思想顯露。霓喜和兩個(gè)丈夫的歷史，仿佛是一串五花八門，西洋鏡式的小故事雜湊而成的”［（６２）］。張愛(ài)玲的筆是有點(diǎn)細(xì)碎。就像予且，雖無(wú)張的照人的才華，許多的長(zhǎng)篇構(gòu)造偏于平穩(wěn)，也有細(xì)碎在內(nèi)。《淺水姑娘》、《鳳》、《金鳳影》、《乳娘曲》，可能與報(bào)刊逐期連載的要求相適應(yīng)，拉得很長(zhǎng)。這使人想起張愛(ài)玲談?wù)撝袊?guó)古典小說(shuō)時(shí)說(shuō)過(guò)的話，《海上花列傳》“把傳統(tǒng)發(fā)展到極端，比任何古典小說(shuō)都更不像西方長(zhǎng)篇小說(shuō)－－更散漫，更簡(jiǎn)略”［（６３）］。從《儒林外史》到《官場(chǎng)現(xiàn)形記》，“內(nèi)容看上去都是紀(jì)實(shí)，結(jié)構(gòu)本來(lái)也就松散，散漫到一個(gè)地步，連主題上的統(tǒng)一性也不要了”［（６４）］。這種小說(shuō)也有它的優(yōu)長(zhǎng)的地方，它不按人物性格的邏輯發(fā)展來(lái)推演敘事，而使實(shí)事細(xì)節(jié)即具結(jié)構(gòu)的功能。故事是鋪開(kāi)來(lái)平面發(fā)展的，似乎缺乏西方小說(shuō)的縱深度，但依靠“記錄體”產(chǎn)生效果，生活實(shí)事自身能“泄露”出比人們賦予它的更多的意義，而且深入淺出，符合中國(guó)人的欣賞習(xí)慣。這類海派的實(shí)事小說(shuō)，“里面有深度闊度，覺(jué)得實(shí)在”，充滿著“西諺所謂the ring of truth－－‘事實(shí)的金石聲"”［（６５）］。海派就靠了這一點(diǎn)，創(chuàng)造出“文學(xué)遺產(chǎn)記憶”特別清楚（傅雷語(yǔ)），經(jīng)與舊文學(xué)的緊密搭連而同大眾相通的文體。新舊文字雜糅，新舊文體兼顧，新舊意境交錯(cuò)，老的一般市民讀起來(lái)覺(jué)得輕松，合胃口，有文化的新派讀者也感有點(diǎn)意思，于是，它便擁有了廣大的接受層面。

　　三、世俗之美－－曉暢隨意－－感官刺激的集納化、裝飾化－－風(fēng)俗原型及其時(shí)代感－－創(chuàng)意的降低與審美的提高－－由雅入俗、雅俗對(duì)流

　　海派文學(xué)大眾化的一面，有世俗美。世俗美自然不存多少莊重性、嚴(yán)整性，卻透著日常生活才有的那份消閑的、有情有趣的習(xí)氣。它像一道南方的甜點(diǎn)心，食久必有點(diǎn)發(fā)膩，又甜絲絲的受用，一種粗俗的新鮮的喜悅。

　　海派小說(shuō)絕對(duì)地排斥政治小說(shuō)、英雄小說(shuō)，就是因?yàn)樗幻嫦蛩资�。文學(xué)的“載道”的功能，傳授知識(shí)的功能，在這里都被弱化（比如一般“勸世文”的用處還有，增進(jìn)學(xué)問(wèn)則被“信息傳遞”所代替），突出了消遣性、娛樂(lè)性。所以，海派于尋常中能發(fā)現(xiàn)旖旎風(fēng)光，情節(jié)是要曲折的，人物命運(yùn)頂重要，但力避大喜大悲，是生活趣味盎然的那一類。風(fēng)格、語(yǔ)言，都追求曉暢，隨意，有時(shí)甚至故意地“越軌”“出格”，實(shí)際無(wú)傷風(fēng)化，在社會(huì)允許的范圍內(nèi)“有驚無(wú)險(xiǎn)”地制造大眾閱讀的效果。

　　文學(xué)流行的前提是曉暢。張資平的性愛(ài)故事編得太順溜了，太模式化了，但人們還是要看要讀，因?yàn)樗梢皂槃?shì)而下，流暢，不拗口。新感覺(jué)派的作品有種無(wú)拘無(wú)束、任情渲泄的解放感，跳動(dòng)，放達(dá)。張愛(ài)玲是雍容有富貴氣的那種流利，像她那身自制的獨(dú)出心裁的擬古時(shí)裝，寬身大袖，水紅綢子，鑲著黑緞的寬邊，行云流水一般的。蘇青、予且都有上海市民實(shí)實(shí)在在的平易，以平易中見(jiàn)出的機(jī)靈、流動(dòng)的勁道。讀他們的小說(shuō)能獲得的審美快感是沒(méi)有阻滯，有吸力，略想一想就能有所悟、有所得，全然不想也能輕輕款款看完。

　　大眾閱讀的美感，來(lái)自感官刺激的形象化制作。海派慣常把文學(xué)經(jīng)過(guò)文字調(diào)動(dòng)人的各種感覺(jué)的能力，發(fā)揮得淋漓盡致，是感官刺激的集納化、裝飾化。葉靈鳳的小說(shuō)，集中了浪漫、奇異、怪誕各種因素，歷史、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)相織，甚至神鬼人交馳，給予讀者以新奇的畫面。劉吶鷗、穆時(shí)英的小說(shuō)充滿聲光化電，文字似乎有魔力，帶音響，把眾多有視聽(tīng)作用的鏡頭平列組接，一排排打入你的眼簾耳鼓，造成霓虹燈商業(yè)街市的喧騰印象。張愛(ài)玲的行文就是色彩斑斕，顏色的視覺(jué)效果特殊強(qiáng)烈。我做過(guò)一個(gè)試驗(yàn)，取《傳奇》集子中全部１６篇作品，隨便各撿出一段描寫景物或描寫女人的文字來(lái)統(tǒng)計(jì)，１６段共９１處用了帶“色調(diào)”的詞匯，其中紅色２３處，白色１４處，黃色１４處，綠色１２處，金色８處，藍(lán)色７處，紫色４處，黑色４處，米色（肉色在內(nèi)）２處，銀色１處，栗色１處。很明顯，張愛(ài)玲的文字色彩是大紅大綠的王國(guó)。她把中國(guó)老百姓喜愛(ài)的基本原色發(fā)揮到極致，熟練地涂抹上去。單是紅色，便有大紅、粉紅、棗紅、玫瑰紅、珠紅、蝦子紅、櫻桃紅、妃紅等等的細(xì)微區(qū)別。金色的運(yùn)用更十分驚人，有金棕色、赤金、淡金、灑金、漆金、泥金之分，足以說(shuō)明作者的趣味，要以金碧輝煌來(lái)敘說(shuō)一個(gè)衰敗的世界。色彩經(jīng)過(guò)裝飾性的選擇調(diào)理組合，用人的心思打通，增添了文化的意味。如這一段：“草坪的一角，栽了一棵小小的杜鵑花，正在開(kāi)著，花朵兒粉紅里略帶點(diǎn)黃，是鮮亮的蝦子紅。墻里的春天，不過(guò)是虛應(yīng)個(gè)景兒，誰(shuí)知星星之火，可以燎原，墻里的春延燒到墻外去，滿山轟轟烈烈來(lái)著野杜鵑，那灼灼的紅色，一路摧枯拉朽燒下山坡子去了�！保郏ǎ叮叮葑匀唤绲拇碳け贿@樣加工為人文的刺激，內(nèi)蘊(yùn)便雋永異常。而此種顏色的感覺(jué)純是民族的，“墻里開(kāi)花墻外紅”的思路也是民族的，組合后翻出的新意則為現(xiàn)代讀者所愿意接受。

　　從張愛(ài)玲的色彩運(yùn)用，我想到海派文學(xué)內(nèi)存的風(fēng)俗原型。這標(biāo)志著一種民族的恒定生活樣式，可能是深層的大眾結(jié)構(gòu)，是所謂“世態(tài)小說(shuō)”美感的一部分的來(lái)由。

　　服飾色彩是這種風(fēng)俗原型之一，包含著民族的情緒、習(xí)慣、文化性格特征。張愛(ài)玲的人物衣飾所用的材料如“軟緞”、“金織錦”、“黑香云紗”、“月白蟬翼紗”，只需聽(tīng)名字便能產(chǎn)生多少華貴的聯(lián)想。服裝絕對(duì)是時(shí)代的“外衣”。施蟄存《春陽(yáng)》的女主人公從昆山到上海來(lái)，走在南京路才“感覺(jué)到自己的絨線圍巾和駝絨旗袍的累贅”，發(fā)現(xiàn)滿街“來(lái)來(lái)往往的女人男人，都穿得那么樣輕，那么樣美麗，又那么樣小玲玲的”［（６７）］。對(duì)比出自己埋沒(méi)鄉(xiāng)間的悲哀。舊式中國(guó)服裝的趣味，本來(lái)是貴族的，“聚集了無(wú)數(shù)小小的有趣之點(diǎn)，這樣不停地另生枝節(jié)，放恣，不講理，在不相干的事物上浪費(fèi)了精力”，“惟有世上最清閑的國(guó)家里最閑的人，方才能夠領(lǐng)略到這些細(xì)節(jié)的妙處”［（６８）］。但隨著星轉(zhuǎn)斗轉(zhuǎn)，時(shí)裝的不斷沖擊，它慢慢地變成了落伍民眾的恩物，貴族化轉(zhuǎn)為平民化。東方ｄì?②ｌｉáｎ?③的小說(shuō)人物的服飾，便具有這種古典美，而且他專門著文來(lái)說(shuō)明過(guò)這種美的世俗性質(zhì)：“銀紅翠綠的褲襖，元寶領(lǐng)，扎腳褲，銀環(huán)銀釧，大紅絲線扎發(fā)，土產(chǎn)的脂粉，一個(gè)江北風(fēng)味的婦女，我喜歡這種真正的俗氣”［（６９）］。

　　婚喪嫁娶，也是世態(tài)小說(shuō)重要的風(fēng)俗原型。聘嫁的程序，嫁妝的置備，男女在此儀式下所扮演的性別角色，都折射出一個(gè)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和人際的復(fù)雜關(guān)系。蘇青《結(jié)婚十年》所仔細(xì)描述的中西合璧婚禮，正是中國(guó)的新舊過(guò)渡到三、四十年代仍然是“初級(jí)階段”的一個(gè)說(shuō)明。張愛(ài)玲《鴻鸞禧》、《琉璃瓦》主要寫結(jié)婚嫁女諸事，是新派的，從中年父母的角度去返照現(xiàn)代婚姻的種種不合意。與此相關(guān)的還有男女交友的方式，海派堪稱表現(xiàn)豐富，從姑表親或鄰里少男少女的青梅竹馬情狀，到新式學(xué)校、交際場(chǎng)所的眉目傳情，張資平、施蟄存、穆時(shí)英、張愛(ài)玲、徐訐、施濟(jì)美、潘柳黛、予且、令狐彗、東方ｄì?②ｌｉáｎ?③，都有獨(dú)特的描寫，很能顯示時(shí)代的變遷。蘇青關(guān)于滿月酒、新婦歸寧的風(fēng)俗細(xì)節(jié)，尤其詳盡，足夠無(wú)聲地道出女性的屈辱地位。

　　此外的民風(fēng)描寫還能列舉很多，如飲食習(xí)俗，節(jié)日禮儀，民居擺設(shè)，待人接物方式等等。張愛(ài)玲寫起房間的布置來(lái)頭頭是道，完全是一幅幅工筆畫。如寫流蘇的娘家白公館，“朦朧中可以看見(jiàn)堂屋里順著墻高高下下堆著一排書(shū)箱，紫檀匣子，刻著綠泥款識(shí)。正中天然幾上，玻璃罩子里，擱著琺藍(lán)自鳴鐘，機(jī)括早壞了，停了多年。兩旁垂著朱紅對(duì)聯(lián)，閃著金色壽字團(tuán)花，一朵花托住一個(gè)墨汁淋漓的大字。在微光里，一個(gè)個(gè)的字都像浮在半空中，離著紙老遠(yuǎn)”［（７０）］。是典型的中式客廳款式，房子光線的暗弱可見(jiàn)可聞，氣氛是尚殘留著昔日虛飄飄的尊貴。同樣寫老房子的家具，蘇青突出了“一件件笨重的雕刻得過(guò)于繁瑣的紅木器具都呆板著臉孔站直著”，是困住一個(gè)讀過(guò)大學(xué)的少婦的囚屋，而寧波人的民房臥室正是如此格局［（７１）］。再看施蟄存《上元鐙》、《周夫人》有江南過(guò)年與過(guò)燈節(jié)的風(fēng)俗文字［（７２）］。予且的長(zhǎng)篇《鳳》里寫大學(xué)畢業(yè)生在市上測(cè)字?jǐn)偛鹱炙忝埾献龀楹灥挠螒�，都是全�?shū)至關(guān)重要的情節(jié)，也是中國(guó)特有的文化風(fēng)習(xí)［（７３）］。中國(guó)市民的風(fēng)俗性自有它的歷史線索，飯店舞場(chǎng)可一直追溯至茶坊酒肆青樓，公司商場(chǎng)令人想及集市鋪面。市井故事由此更顯得生活氣息濃郁，人情味道十足。

　　通俗向前跨進(jìn)一步就可能引來(lái)媚俗。這里指對(duì)低級(jí)趣味的某種迎合，如舊道德訓(xùn)誨改頭換面地潛入文本，非文學(xué)性的庸俗色情挑逗成分（對(duì)這種成分的隨意認(rèn)定本身，又有可能是舊道德觀念在作崇），僵死的套語(yǔ)和舊小說(shuō)糟粕的死灰復(fù)燃。媚俗，破壞文學(xué)的創(chuàng)意，我們可以看到藝術(shù)的個(gè)性如何在張資平后期小說(shuō)制作中減弱與消失。葉靈鳳肯“降格”以求，為報(bào)刊寫連載性通俗小說(shuō)是件好事，但也不能不看到，他筆下流出的大眾小說(shuō)，無(wú)論是語(yǔ)言和敘述，都缺乏他純文學(xué)作品的那種光彩。他一通俗化便不免平庸化，付出了降低藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)水準(zhǔn)的代價(jià)。

　　不過(guò)，總體上還應(yīng)承認(rèn)海派使通俗文學(xué)在審美方面得以提高的功績(jī)。海派在大眾趣味中同時(shí)加進(jìn)文人趣味，加進(jìn)文人理想，加進(jìn)知識(shí)者期待物質(zhì)生活精神化，促進(jìn)生命價(jià)值升華的不懈追求。張愛(ài)玲如果沒(méi)有了對(duì)人世間的悲劇型感受，那她只能是個(gè)高明些的言情小說(shuō)家。徐訐的《風(fēng)蕭蕭》如果不思考一些“比較永久的存在”，“比較廣遠(yuǎn)、比較細(xì)微與根本的問(wèn)題”，從而讓每個(gè)人的“心靈有一種陶醉與升華的快樂(lè)”，或者不能“從一件小事里看到一個(gè)永恒的真理”［（７４）］，那這個(gè)長(zhǎng)篇也僅僅是部好讀的、戀愛(ài)加驚險(xiǎn)的間諜小說(shuō)而已。

　　文人趣味還包括幽默，純?cè)姷囊庾R(shí)，理性意識(shí)等等。幽默當(dāng)然不是耍笑逗樂(lè)。耍笑逗樂(lè)如馬戲團(tuán)小丑獻(xiàn)技，偏于大眾；
幽默是機(jī)智的回眸一笑，是喜劇性的玩味人生，是文人的。張愛(ài)玲《琉璃瓦》煞有風(fēng)趣。予且的許多作品，《七擒》、《相見(jiàn)歡》、《試婿記》、《求婚》，皆充滿輕松的諧趣，而且有的喜劇結(jié)構(gòu)縱橫交錯(cuò)，人物關(guān)系充滿著張力，比較復(fù)雜，不是普通市民所能領(lǐng)會(huì)，作者是懂得話劇藝術(shù)的［（７５）］。抒情氣質(zhì)比較強(qiáng)的海派作家葉靈鳳、穆時(shí)英、施蟄存、黑嬰、張愛(ài)玲、施濟(jì)美，又給小說(shuō)帶來(lái)詩(shī)。而理性意識(shí)在徐訐、杜衡身上便是對(duì)生活意義、生命意義的不斷追索，在小說(shuō)中加入議論。這也可以看作是文人提高大眾水平的一些手段。

　　海派這一批作家在平凡的市民故事體中，是想要自覺(jué)提高它的文化蘊(yùn)含的。大眾里面便存在低級(jí)趣味。存心迎合，結(jié)果往往是張愛(ài)玲說(shuō)的“有他們的淺薄而沒(méi)有他們的真摯”。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　那怎么辦？張還說(shuō)，“將自己歸入讀者群中去，自然知道他們所要的是什么。要什么，就給他們什么，此外再多給他們一點(diǎn)別的”［（７６）］。這話很清楚，追隨讀者是主要的，多給的就是利用日常材料不知不覺(jué)揉進(jìn)理想、知識(shí)、理性，增加小說(shuō)的文化厚度、歷史厚度。就是在通俗文體內(nèi)部，使其容納古老的和現(xiàn)代的雙重記憶，把這兩種記憶打通、激活。

　　整個(gè)三、四十年代，中國(guó)文學(xué)始終在左翼有意的帶動(dòng)下，討論“大眾化”的問(wèn)題。張恨水代表了文學(xué)由俗入雅的路途，把舊的章回體小說(shuō)改造成新型大眾小說(shuō)；
一部分左翼和海派，都走由雅入俗的道路，即進(jìn)行純小說(shuō)的大眾化嘗試。左翼直到趙樹(shù)理出現(xiàn)，才把硬要將歐化小說(shuō)大眾化的別別扭扭情況作了改變，但在民間化的湖澤里又陷沒(méi)得太深了。倒是海派一心一意在大眾讀者市場(chǎng)的制約下，做著趨從大眾又提高大眾的文體操作。張愛(ài)玲是一種方向，她既是新的市民的，也是傳統(tǒng)的，也是現(xiàn)代的；
是俗的，也是雅的，是雅俗對(duì)流的。

　　注：

　�。ǎ保┣拔妮d１９８９年８月５日《文藝報(bào)》，后文載１９９４年《文學(xué)評(píng)論》第１期。還有一些海派研究文字分載在這些年的期刊上面。

　　（２）王國(guó)維在《宋元戲曲考》中稱，“傳奇之名”由唐至明“凡四變矣”�，F(xiàn)在它的用法已經(jīng)非常泛化。見(jiàn)《通俗文學(xué)概論》附錄：“中國(guó)傳奇文學(xué)概述”，陳必祥主編，１９９１年５月杭州大學(xué)出版社版，第２２０頁(yè)～２２１頁(yè)。

　�。ǎ常ǎ担常┮浴稄垚�(ài)玲文集》第二卷，１９９２年７月安徽文藝出版社出版，第２７９、１７８、１８１、１９０、１９６、２１４頁(yè)。

　�。ǎ矗ǎ保矗ǎ常福ǎ叮常ǎ叮矗ǎ叮担ǎ叮福ǎ罚叮┮詮垚�(ài)玲《國(guó)語(yǔ)本＜海上花＞譯后記》，見(jiàn)《張愛(ài)玲散文全編》，１９９２年７月浙江文藝出版社版第４７１、４７１－４７２、１７９、４７２、３６７、３７１、１９－２０、８１頁(yè)。

　�。ǎ担┦┫U存：《小說(shuō)中的對(duì)話》，載１９３７年４月１６日《宇宙風(fēng)》第３９期。

　　（６）邵洵美：《小說(shuō)與故事》，載１９３０年１０月《新月》第３卷第８期。署名“浩文”。

　�。ǎ罚┬煊摚骸叮硷L(fēng)蕭蕭＞后記》，收入《風(fēng)蕭蕭》，１９４６年１０月懷正文化社版。（８）予且：《我怎樣寫七女書(shū)》。

　�。ǎ梗┒≈B《人生悲喜劇》短篇集，１９４４年９月上海太平書(shū)局版。

　�。ǎ保埃┲芾阗ぁ妒I(yè)》集，１９３６年１１月北新書(shū)局版�！冻翜S》集，１９４１年５月上海群立出版社版。

　　（１１）《手指》收入《南北極》。１９３３年現(xiàn)代書(shū)局出《南北極》增訂本時(shí)，收入《偷面包的面包師》、《斷了條胳膊的人》、《油布》三篇，被認(rèn)為有“普羅”風(fēng)。

　�。ǎ保玻┮�(jiàn)穆時(shí)英《本埠新聞欄編輯室里一札廢稿上的故事》、《貧士日記》，分別收入《白金的女體塑像》《圣處女的感情》兩集。

　�。ǎ保常洞好饭媚铩肥杖搿斗ü珗@之夜》集�！段枧慃悺肥杖搿稅�(ài)的逃避》集。

　�。ǎ保担⿵堎Y平《公債委員》收入《不平衡的偶力》，１９２７年４月商務(wù)印書(shū)館版。

　�。ǎ保叮┤~靈鳳：《紅的天使》，１９３０年１月現(xiàn)代書(shū)局版。

　�。ǎ保罚┤≌f(shuō)均收入《南北極》。

　　（１８）張資平的《飛絮》，１９２６年６月現(xiàn)代書(shū)局版。至１９３０年凡十一版。《新紅A字》是張的最后一部長(zhǎng)篇，１９４５年７月知行出版社版。

　　（１９）張愛(ài)玲《小艾》見(jiàn)《張愛(ài)玲文集》第二卷。

　�。ǎ玻埃独颂陨场肥杖搿鹅`鳳小說(shuō)集》，１９３１年６月現(xiàn)代書(shū)局版。

　�。ǎ玻保掇⒗蟆罚杖搿顿Y平小說(shuō)集》，１９３３年３月現(xiàn)代書(shū)局版。

　�。ǎ玻玻兑髮氫偎突菚�(huì)》，連載于１９４４年１１月至１９４５年１月《雜志》第１３卷第２期至第４期。后收入《惘然記》。其他三篇均收入《傳奇》。

　　（２３）《尋夫記》、《一吻記》為予且《寒窗七記》中的兩篇，載１９４４年《大眾》４月號(hào)。

　�。ǎ玻矗┤允杖搿渡显嫛吩鲇啽�，１９３２年２月新中國(guó)書(shū)局版。

　　（２５）《薄暮的舞女》收入《梅雨之夕》�！丢{子座流星》、《春陽(yáng)》、《霧》三篇均收入《善女人行品》。

　�。ǎ玻叮耳t》收入《小珍集》

　　（２７）（２８）（３６）（３７）（４０）（４１）（４２）（５１）（５２）（６６）（７０）引自《鴻鸞禧》，《傳奇》第３５、２００、２００、１１９、１１４、３２、８９、２１３、１１０、２１３、１５８頁(yè)。

　�。ǎ玻梗⿵垚�(ài)玲：《＜太太萬(wàn)歲＞題記》，見(jiàn)《張愛(ài)玲文集》第４卷第２６８頁(yè)。

　�。ǎ常埃ǎ担福ǎ担梗稄堎Y平評(píng)傳》，史秉慧編，１９３２年４月現(xiàn)代書(shū)局版，第１３、３１、６１頁(yè)。

　　（３１）劉吶鷗：《流》，《都市風(fēng)景線》第３７頁(yè)。

　�。ǎ常玻┠聲r(shí)英：《黑牧丹》，《公墓》第２１６頁(yè)。

　�。ǎ常常┯枨业摹秳e居記》載１９４３年７月１日《大眾》第９號(hào)�！吨貓A記》連載自１９４４年４月１５日至５月１５日《小說(shuō)月報(bào)》第４０至４１期�！妒胤ㄓ洝份d１９４４年５月１０日《雜志》第１３卷第２期。

　�。ǎ常矗┬煊摚骸稕Q斗》、《英倫的霧》均收入《海外的情調(diào)》�！兑患摇罚保梗矗衬辏痹乱勾皶�(shū)屋版。

　�。ǎ常担⿵垚�(ài)玲：《創(chuàng)世紀(jì)》，連載于１９４５年３月至６月《雜志》第１４卷第６期至第１５卷第１、３期。《心經(jīng)》收入《傳奇》。

　　（３９）詳見(jiàn)《公墓》第１０８～１１０頁(yè)。

　　（４３）予且：《覓寶記》，載１９４８年３月１日《大眾》第５號(hào)。

　�。ǎ矗矗┯枨遥骸杜ｉL(zhǎng)》，１９４５年３月知行編譯社版。

　�。ǎ矗担┮�(jiàn)曾今可《決絕之書(shū)》，１９３２年６月新時(shí)代書(shū)局版。

　　（４６）收入《傳奇》。

　�。ǎ矗罚┯枨遥骸兑晃粲洝罚d１９４４年《大眾》７月號(hào)。

　�。ǎ矗福豆碓隆肥杖搿豆碓隆芳Ｖ衅赌钕铩愤B載于１９４８年５月５日至１０月３０日《幸�！返冢保菲谥粒玻财�，僅前九章，全文未完，也未見(jiàn)草行本。

　　（４９）施蟄存：《小說(shuō)中的對(duì)話》，載１９３７年４月１６日《宇宙風(fēng)》第３９期。

　�。ǎ担埃┮�(jiàn)現(xiàn)代書(shū)局為發(fā)行改訂本《南北極》所做廣告上匯集的批評(píng)。載１９３３年２月１日《現(xiàn)代出版界》第９期。

　�。ǎ担矗ǎ叮玻└道祝骸墩搹垚�(ài)玲的小說(shuō)》，載１９４４年５月１日《萬(wàn)象》第３卷第１１期，署名迅雨。

　�。ǎ担担⿵垚�(ài)玲《鴻鸞禧》，《傳奇》第２２頁(yè)。省略號(hào)為原文所有。

　�。ǎ担叮峨s志》的“編輯后記”見(jiàn)１９４４年１０月１０日《雜志》第１４卷第１期。

　�。ǎ担罚丁皩④姷最^”》，載１９３２年９月１日《現(xiàn)代》第１卷第５期“書(shū)評(píng)欄”。未署名。

　�。ǎ叮埃ǎ叮保└禆|華評(píng)語(yǔ)，錢杏ｃūｎ?①評(píng)語(yǔ)，見(jiàn)現(xiàn)代書(shū)局為發(fā)行改訂本《南北極》所做廣告上匯集的批評(píng)。

　�。ǎ叮罚┦┫U存：《春陽(yáng)》，《善女人行品》第９８頁(yè)。

　�。ǎ叮梗〇|方ｄì?②ｌｉáｎ?③：《穿衣論》，載１９４５年６月《天地》第２１期。

　　（７１）蘇青：《結(jié)婚十年》第６０頁(yè)。

　　（７２）均收入《上元鐙》集。

　�。ǎ罚常┯枨遥骸而P》，１９３７年良友圖書(shū)印刷公司版。

　�。ǎ罚矗┚浴讹L(fēng)蕭蕭》，見(jiàn)１９４６年１０月懷正文化社版第１５４，第４７０頁(yè)。此長(zhǎng)篇許多警策語(yǔ)多也證明下面說(shuō)到的它的理論。

　�。ǎ罚担┯枨摇镀咔堋份d１９４２年１月１日《萬(wàn)象》第１卷第７期。《相見(jiàn)歡》載１９４２年１２月１日《萬(wàn)象》第２卷第６期。《試婿記》載１９４３年１月１日《大眾》第３號(hào)�！肚蠡椤肥杖搿队枨叶唐≌f(shuō)集》，１９４３年７月太平書(shū)局版。

　　字庫(kù)未存字注釋：

　　①原字屯右加耳

　�、谠窒x(chóng)右加四個(gè)又

　�、墼窒x(chóng)右加柬

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