未來的中國文化是一個真正的文藝復(fù)興。五四并不夠，它只是啟蒙。那是太清淺，太低級的理智，太移植，太沒有深度，太沒有遠(yuǎn)景，而且和民族的根本精神太漠然了！我們所希望的不是如此，將來的事實也不會如此。在一個民族的政治上的壓迫解除了以后，難道文化上還不能蓬勃、深入、自主、和從前的光榮相銜接嗎？現(xiàn)在我們應(yīng)該給它喝路，于是決定名我的書為《迎中國的文藝復(fù)興》。

　　以上所引的是李長之在抗戰(zhàn)后期１９４２年寫的一段話，出自他為自己的著作《迎中國的文藝復(fù)興》撰寫的序言。在這段話中，李長之明確、深入地提出了中國文藝復(fù)興問題，除了在重估“五四”文化運動時缺乏應(yīng)有的同情和理解的歷史態(tài)度而外，他對“五四”文化運動文化精神的批判與對中國未來的“真正的文藝復(fù)興”的提倡，可以說都是極富有理論洞見的。這使我想到最近半年來一些學(xué)者在《文藝報》討論的“中華文藝復(fù)興”問題。在當(dāng)前全球化的文化語境中，提倡“中華文藝復(fù)興”，當(dāng)然有很強的現(xiàn)實文化意義。然而，討論者對中國文藝復(fù)興運動的歷史缺乏應(yīng)有的梳理與認(rèn)識；
同時，在中國的文化現(xiàn)代性或者說是全球化進(jìn)程中，在建立中國新文化的具體文化實踐里，如何處理中國傳統(tǒng)文化與西方文化的關(guān)系問題，仍然是中國學(xué)人面臨的不可回避的現(xiàn)實問題。也就是說，“中國的文藝復(fù)興”是面臨中國文化的危機和西方文化的沖撞而興起的中國學(xué)人立足本土文化發(fā)展的文化策略和文化實踐，面對西方文化“他者”，中國文化“自我”復(fù)興自身何以成為可能？本文意在從中國文藝復(fù)興的歷史出發(fā)討論當(dāng)前的現(xiàn)實文化建設(shè)問題。

　　“五四”新文化運動與中國文藝復(fù)興的提出

　　在“五四”前，中國也有文藝或文化的復(fù)興，像韓愈的“古文運動”對秦漢散文的復(fù)興，宋明理學(xué)對儒學(xué)的復(fù)興，然而，它們共同的特點都是對中國某一古代學(xué)術(shù)思想或文學(xué)藝術(shù)的復(fù)興，而不能稱之為“中國的文藝復(fù)興”。確實，在鴉片戰(zhàn)爭和“五四”之前，正如美國學(xué)者艾愷所說，“在現(xiàn)代對之挑戰(zhàn)之前，中國文化（或中國之生活方式），對中國人而言是并不中國的”。文化和民族意義上的“中國”的出現(xiàn)是以西方他者的出現(xiàn)為條件的。中國只有在經(jīng)歷了鴉片戰(zhàn)爭之后在政治、文化心理上的迅速衰落之后，在西方“現(xiàn)代”他者的挑戰(zhàn)下，中國知識分子在文化心理上感到了中國文化幾千年所未有的巨大的危機感之后，“中國的文藝復(fù)興”才有提出的必要。

　　恰如林毓生在其著名的博士論文《中國意識的危機——五四時期激烈的反傳統(tǒng)主義》一書中所提出的那樣，在“五四”文化運動中，胡適、陳獨秀、魯迅等文學(xué)革命的代表人物都對中國傳統(tǒng)采取了一種整體性的全盤否定的態(tài)度，恰如一枚硬幣的兩面，他們都將文化創(chuàng)造的動力和目標(biāo)投向于現(xiàn)代的西方文化，并促成了“全盤西化”這一激進(jìn)的文化主張，林毓生甚至將“五四”文化運動全盤的反傳統(tǒng)主義與文化大革命掛上了鉤。我覺得，如果純從文化態(tài)度和文化主張而論，他的這種把握確實相當(dāng)精彩。但這里其實有一種形式主義的謬誤，即：以文化態(tài)度和文化主張來確定文化運動的性質(zhì)，而忽視了具體的文化實踐。我覺得，在“五四”文化運動初期，文學(xué)革命的先行者由于對中國文化的幻滅感，確實衍生出了激烈的全盤反傳統(tǒng)和全盤西化這樣的帶有民族虛無主義傾向的文化主張，但這不能說是文化實踐的實際，正如葉維廉在《中國詩學(xué)》中分析的那樣，這更多的是一種理論主張，在實際上是從來不曾達(dá)到目的和實行過。像魯迅，誰又能說在他的文化創(chuàng)造里是完全地全盤西化，而沒有中國傳統(tǒng)的因子呢？再如胡適，盡管他確曾在１９２９年第一次提出全盤西化這個詞，但他認(rèn)為更好的主張是“充分世界化”，甚至認(rèn)為“全盤西化”這個詞有語病。而且，正是胡適將他１９３３年夏天在美國的英文演講集名為《中國的文藝復(fù)興》并由芝加哥大學(xué)出版。當(dāng)然，由于理論主張上的全盤反傳統(tǒng)和全盤西化的局限性預(yù)設(shè)，在“五四”文化運動中，如何將文化主張與文化實踐相融合，并有效地處理好中國文化與西方文化的關(guān)系問題，仍然是一個有待解決的關(guān)系到中國新文化建設(shè)的關(guān)鍵問題。

　　與文化主張上激進(jìn)的全盤反傳統(tǒng)主義和全盤西化不同，“五四”文化運動中一直存在著另外一種保守主義的文化思潮，那就是“復(fù)古派”或者說是“國粹派”的聲音，以林紓、“學(xué)衡派”（梅光迪、胡先骕、吳宓等）、“甲寅派”（章士釗等）、辜鴻銘、梁啟超和梁漱溟等為代表。他們帶有一種明顯的保守主義和民族主義傾向。盡管不能一概論之，認(rèn)為他們對西方文化是全盤地拒絕，而對中國文化是全盤地肯定。但不可否認(rèn)的是，他們更贊同中國文明（甚至是維護(hù)中國文化的每一方面），甚至認(rèn)為中國文化才是未來世界的希望。其實，國粹派同樣表征了中國文化的危機。這正如艾愷所論證的“

　　文化民族主義（Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｎａｔｉｏｎａｌｉｓｍ）”，它的心理層面包括了“在外來文化重大的影響下，一種‘自我認(rèn)同’的急迫追尋。隱含在其動機之下的是一種恐懼，害怕文化的認(rèn)同在心理上受到淹沒甚至被根除”。

　　而與上述片面的激進(jìn)主義和保守主義的文化主張迥然不同，在２０世紀(jì)３０年代后，不少學(xué)者對“五四”運動進(jìn)行了反思性重估，并提出了新的融合中西文化的文化建設(shè)新思路，像李長之，更是在重估“五四”文化運動的基礎(chǔ)上，提出了“中國文藝復(fù)興”的文化設(shè)想。

　�。玻笆兰o(jì)３０年代的中國文藝復(fù)興

　　李長之在《迎中國的文藝復(fù)興》一書中認(rèn)為“五四”運動不是一般人所謂的“文藝復(fù)興”，而是“啟蒙運動”，他認(rèn)為“五四”的時代精神是“有破壞而無建設(shè)，有現(xiàn)實而無理想，有清淺的理智而無深厚的情感，唯物，功利，甚而勢利”，“不但對于中國自己的古典文化沒有了解，對于西洋的古典文化也沒有認(rèn)識”。所以李長之認(rèn)為外國學(xué)者把胡適譽為中國文藝復(fù)興之父，不能不說是有點張冠李戴了。李長之引用馮友蘭《新理學(xué)》緒論中的話“我們是接宋明以來的理學(xué)講的，而不是照著宋明以來的理學(xué)講的”，說“接著而不是照著，這話極有意義。接著者，就是的確產(chǎn)生自中國本土營養(yǎng)的根深蒂固的產(chǎn)物了，然而不是照著者，就并不是一時的開倒車和復(fù)古。只有接著中國的文化講，才是真正民族文化的自然發(fā)展。只有這樣，才能跳出移植的截取的圈子�！蔽┢淙绱�，他進(jìn)一步認(rèn)為“五四精神的缺點就是沒有發(fā)揮深厚的情感，少光，少熱，少深度和遠(yuǎn)景，淺！在精神上太貧瘠，還沒有做到民族的自覺和自信。對于西洋文化還吸收得不夠徹底，對于中國文化還把握得不夠核心�！辈⒑粲酢罢嬲�的中國的文藝復(fù)興”。概括地講，李長之所謂的“中國的文藝復(fù)興”，就是既要跳出保守主義的“開倒車和復(fù)古”的圈子，又要跳出激進(jìn)主義的“移植的截取的圈子”，是建立在“民族的自覺和自信”、徹底吸收西洋文化與核心把握中國文化基礎(chǔ)上的中國新文化的創(chuàng)造。李長之曾經(jīng)把這種文化運動概括為“近于中體西用，而又超過中體西用的一種運動”，“其超過之點即在我們是真發(fā)現(xiàn)中國文化之體了，在作徹底全盤地吸收西洋文化之中，終不忘掉自己！”正是在這種宏闊開放的文化眼光的支持下，為發(fā)現(xiàn)中國文化的“體”，李長之提倡以“真善美的人生觀”為基礎(chǔ)的中國“古典精神”，同時又以“浪漫精神”突出中國古典文化，研究孔子、屈原、司馬遷和李白等古代經(jīng)典大家，由作品出發(fā)研究作家的精神人格，企圖重塑中國文化精神。在《孔子與屈原》（１９４１）中，他認(rèn)為孔子與屈原一如西方的歌德與席勒、托爾斯泰與杜斯妥益夫斯基，是“代表人類精神上兩種分野的極峰”的“兩個偉大而深厚的天才”�？鬃邮恰懊馈钡�、“社會”的、“外傾”的、“理智”的，因而是“古典精神”的代表，屈原是“表現(xiàn)”的、“個人”的、“內(nèi)傾”的、“情感”的，因而是“浪漫精神”的代表。但兩人都“熱心救世”，孔子“為理想而奮斗”，屈原“為實現(xiàn)理想而奮斗”。由于李長之對“浪漫精神”的偏愛，他甚至發(fā)現(xiàn)并專門論證了“孔子之浪漫情調(diào)”。在《道教徒的詩人李白及其痛苦》（１９４１）中，李白更成了李長之心目中為“生命和生活”而奮斗的具有“浪漫精神”的精靈，對其瘋狂、夢境、游俠、豪氣、求仙學(xué)道、“寂寞的超人”等方面多有發(fā)揮。在《司馬遷及其時代精神》（１９４６）中，他稱司馬遷是“詩人”，并且是“抒情詩人”，并認(rèn)為司馬遷生活的漢代的時代精神，繼承了楚、齊文化的“浪漫精神”，“造成浪漫文化的奇觀”。他認(rèn)為司馬遷這種時代精神孕育的“第二個屈原”，其著作的情調(diào)就是那個時代的情調(diào)：“馳騁，沖決，豪氣，追求無限，苦悶，深情�！边@實際上是李長之本人由“浪漫精神”出發(fā)對中國傳統(tǒng)的文藝復(fù)興的描摹。與李長之本人的復(fù)興中國文化的努力相呼應(yīng)，其實，在３０年代，確實興起了可喜的中國文化的復(fù)興運動，而且取得了很大的成績。如果說，李長之更多地是以一種“浪漫精神”突入中國古典文學(xué)經(jīng)典中重塑中國文化精神的，那么，梁宗岱是以“象征主義”

　　突入中國古典文學(xué)經(jīng)典中追尋中國詩歌精神的。梁宗岱以一種高度現(xiàn)代性的文化創(chuàng)造方法，吸納法國象征主義詩學(xué)觀念，并將之與中國傳統(tǒng)詩學(xué)觀念相連接，立足于現(xiàn)實的中國現(xiàn)代漢語詩歌發(fā)展及中國文化建設(shè)語境，促進(jìn)了法國象征主義詩學(xué)的本土化，同時又在象征主義的詩學(xué)框架中促進(jìn)了中國傳統(tǒng)詩學(xué)的現(xiàn)代化。與李長之、梁宗岱相呼應(yīng)，恰如李長之指出的，中國學(xué)術(shù)自民國２０年后漸見精彩，這里有上面提到的馮友蘭的新理學(xué)，同時還有李長之高度贊揚過的梁思成等人的中國建筑研究，他認(rèn)為他們用真正現(xiàn)代建筑學(xué)的知識，發(fā)現(xiàn)真正中國的傳統(tǒng)精神。其實，如果從藝術(shù)上看，劉海粟的畫也可以說體現(xiàn)這種中國文藝復(fù)興思路的成就，用梁宗岱的話說，他的畫是“東西兩個藝術(shù)傳統(tǒng)交流出來的浪花”，既“接上”中國國畫“傳統(tǒng)的源頭”，又吸納了西方繪畫的精髓，達(dá)到“普遍的超國界的水平線上”。其實，中國２０世紀(jì)３０年代的文藝復(fù)興運動是對“五四”文化運動的深化，幾乎可以說是繼“五四”文化運動之后的中國新文化運動第二期的革命，體現(xiàn)出了融匯中西文化創(chuàng)造新文化的新的文化景觀。

　　全球化語境下的當(dāng)代中國文藝復(fù)興

　　現(xiàn)代／傳統(tǒng)，中國／西方這種文化思維模式可以說是“五四”所建立起來的獨特的思維模式。從某種意義上講，“五四”新文化運動發(fā)端于當(dāng)時的知識分子對多元的文化差異的強烈體察之中，這既是歷時性的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化差異，又是共時性的中國與西方的文化差異；
也正是在這種差異的文化境遇中，他們認(rèn)識到異質(zhì)文化間的裂縫和鴻溝，并從意識深處衍生出強烈的文化認(rèn)同危機和隨之而來的文化創(chuàng)造的激情。而在新文化運動伊始，在大多數(shù)文學(xué)革命先驅(qū)者眼中，傳統(tǒng)在某種意義上等于中國等于落后，而現(xiàn)代在某種意義上等于西方等于先進(jìn)，所以，在這種文化差異里所生發(fā)的認(rèn)同危機的解決就自然而然地求助于歐化和西洋化。與文學(xué)革命者的這種激進(jìn)態(tài)度相反，文化保守主義者則以西方他者為參照系，走保守的“復(fù)古”的文化建設(shè)思路。這實際上都是一種二元對立的文化建設(shè)思路。而以李長之為代表的適時興起的對“中國文藝復(fù)興”的提倡和文化實踐恰恰以一種宏闊的文化思路，為中國新文化建設(shè)找到了一條既是本土的又是現(xiàn)代的文化建設(shè)思路。這恰恰是２０世紀(jì)３０年代“中國文藝復(fù)興”運動的歷史性意義所在。這種文化建設(shè)新思路，用梁宗岱和李長之意思相仿的話講，就是要把東西文化“盡量吸取，貫通，融化而開辟一個新局面”。

　　就某種意義上說，就全球的文化現(xiàn)代性或者說是全球化進(jìn)程而言，中國在２ ０世紀(jì)吸納西方文化，是中國文化現(xiàn)代性進(jìn)程的必然進(jìn)程，甚至可以說是歷史必然的邏輯和不可避免的命運，這里關(guān)鍵的問題就在于，中國文化在這種 現(xiàn)代性進(jìn)程中如何確認(rèn)自身集體性的民族文化身份的認(rèn)同問題，也就是通常 所稱的文化認(rèn)同問題？從這里，我們也可以發(fā)現(xiàn)中國文藝復(fù)興與西方歷史上 發(fā)端于意大利的文藝復(fù)興一個基本的區(qū)別，即在復(fù)興古典文化發(fā)展當(dāng)代文化 而外，中國文藝復(fù)興有一種很強的民族文化認(rèn)同色彩，這是在西方文化沖撞 下產(chǎn)生的特有的“文化懷鄉(xiāng)”現(xiàn)象。惟其如此，避免狹隘的民族主義是實現(xiàn) 中國文化的復(fù)興的關(guān)鍵所在。一方面，我們既要這種文藝復(fù)興是本土文化的 文藝復(fù)興，有很強的本土針對性；
另一方面，我們更要這種文藝復(fù)興是一種 建立在全球文化語境基礎(chǔ)上的中國文化的復(fù)興，不能走狹隘的中西文化二元 對立的思路。因此，中國文藝。復(fù)興并不必然對抗西方的文化霸權(quán)為指歸。像 “三十年河?xùn)|，三十年河西”、“２１世紀(jì)是中國的世紀(jì)”之類的話，實際 上是一種文化上的冷戰(zhàn)思維，先心存對抗與凌越他人的欲望，又怎能進(jìn)行合 理的文化建設(shè)呢？我并不否認(rèn)，中國文藝復(fù)興是對全球文化語境的反應(yīng)，但 其結(jié)果并不就是對抗全球化，這恰如全球化并不是全球一體化一樣，往往是 一種全球地方化。因此，中國文藝復(fù)興當(dāng)然要以中國為本位，但正如李長之 說的，中國本位并不是要以中國代替一切。換言之，中國文藝復(fù)興應(yīng)以文化 多元主義為基礎(chǔ)。

　　《文藝報》

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