內(nèi)容提要：本文對(duì)近年來(lái)文學(xué)研究領(lǐng)域“逃離文學(xué)”的普遍現(xiàn)象作出批判性分析。指出后現(xiàn)代總體文學(xué)狀況的雙重性：文學(xué)的終結(jié)與文學(xué)性統(tǒng)治并存，以及前者對(duì)后者的掩蓋。文章分析了后現(xiàn)代條件下“文學(xué)終結(jié)”的藝術(shù)分類(lèi)學(xué)意涵和文化分類(lèi)學(xué)意涵，并著重描述了后現(xiàn)代條件下“文學(xué)性”在思想學(xué)術(shù)、消費(fèi)社會(huì)、媒體信息、公共表演等領(lǐng)域中確立的統(tǒng)治及其表現(xiàn)。提出重建文學(xué)研究的對(duì)象是克服社會(huì)轉(zhuǎn)型期文學(xué)研究危機(jī)的關(guān)鍵。

　　近年來(lái),文學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)了一種突出而普遍的現(xiàn)象:逃離文學(xué)。曾經(jīng)風(fēng)光無(wú)限而被人追逐的文學(xué)成了人們避之不及的棄兒。在今天，研究文學(xué)幾乎等于不識(shí)時(shí)務(wù)。于是，各種“轉(zhuǎn)向”迭起，不少文學(xué)研究者紛紛轉(zhuǎn)向社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、宗教學(xué)和文化研究，不少文學(xué)專(zhuān)業(yè)的碩士博士論文也恥于談文學(xué)，甚至出版社的編輯見(jiàn)到文學(xué)研究的選題就頭疼�！疤与x文學(xué)”愈演愈烈，“文學(xué)研究”的合法性已受到根本威脅。

　　面對(duì)這一“逃離”，我很困惑。對(duì)那些見(jiàn)風(fēng)使舵、投機(jī)取巧、莫名跟隨、趨炎附勢(shì)的逃離者你可以不屑，但對(duì)那些嚴(yán)肅認(rèn)真、慎思而行的轉(zhuǎn)向者你不得不正視。于是有問(wèn)：嚴(yán)肅的學(xué)者何以要逃離文學(xué)？如此之“逃離”意味著什么？拒絕逃離又能如何？

　　要回答這些問(wèn)題，首須考察后現(xiàn)代條件下的文學(xué)狀況和支持這種逃離的文學(xué)終結(jié)論。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，“文學(xué)終結(jié)”是后現(xiàn)代條件下文學(xué)的基本狀態(tài)，只不過(guò)我們必須對(duì)“終結(jié)”之意涵作進(jìn)一步限定和澄清，才能揭示其事實(shí)本身。文學(xué)終結(jié)論的觀念性來(lái)源至少可以追溯到黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論。根據(jù)絕對(duì)精神的發(fā)展邏輯，黑格爾推論出作為真理表達(dá)之高級(jí)形式的哲學(xué)正在取代作為真理表達(dá)之低級(jí)形式的藝術(shù)，并認(rèn)為資本主義市民社會(huì)的擴(kuò)張必將導(dǎo)致詩(shī)性文學(xué)的衰落。顯然，當(dāng)代文學(xué)終結(jié)論有黑格爾的幽靈，但已相當(dāng)不同。細(xì)而察之，當(dāng)代文學(xué)終結(jié)論乃是對(duì)后現(xiàn)代條件下文學(xué)邊緣化的詩(shī)意表達(dá)�！敖K結(jié)（end）”一詞含混、夸張而悲哀，其本身就是一種文學(xué)隱喻，它的準(zhǔn)確指義是“邊緣化”,且其內(nèi)在意涵十分復(fù)雜。

　　概言之，后現(xiàn)代條件下的文學(xué)邊緣化有兩大意涵：1、在藝術(shù)分類(lèi)學(xué)眼界中的文學(xué)終結(jié)指的是文學(xué)失去了它在藝術(shù)大家族中的霸主地位，它已由藝術(shù)的中心淪落到邊緣，其霸主地位由影視藝術(shù)所取代。2、在文化分類(lèi)學(xué)眼界中的文學(xué)終結(jié)指的是文學(xué)不再處于文化的中心，科學(xué)上升為后現(xiàn)代的文化霸主后文學(xué)已無(wú)足輕重。

　　文學(xué)在藝術(shù)家族內(nèi)部霸主地位的失落首先是現(xiàn)代科技飛速發(fā)展的結(jié)果�，F(xiàn)代科技從根本上更新了藝術(shù)活動(dòng)的媒介、手段、效果以及生產(chǎn)、流通與接受的方式，從而導(dǎo)致了藝術(shù)家族內(nèi)部權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化。我們知道在現(xiàn)代影視藝術(shù)出現(xiàn)以前，藝術(shù)家族主要有兩類(lèi)成員，其一是單媒介藝術(shù)，比如語(yǔ)言藝術(shù)（文學(xué)）、聲音藝術(shù)（音樂(lè)）、身體藝術(shù)（舞蹈）、色線藝術(shù)（繪畫(huà)）、物體藝術(shù)（雕塑、建筑）等；
其二是綜合媒介藝術(shù)，比如歌是文學(xué)與音樂(lè)的綜合，戲劇是全部單一媒介藝術(shù)的綜合。相對(duì)于聲音、身體、色線與物體，語(yǔ)言在引發(fā)直接感受方面雖有不足，但在表達(dá)和交流思想情感以及描述事物的深度廣度方面卻非它者可比。戲劇雖集各單媒介藝術(shù)之大成，但囿于舞臺(tái)，礙于演出，其綜合效果的發(fā)揮與傳播都大大受限，而文學(xué)，能說(shuō)、能聽(tīng)、能寫(xiě)、能讀足矣。隨著印刷術(shù)的發(fā)明發(fā)展，文學(xué)生產(chǎn)、傳播、接收的速度與范圍也大大超過(guò)別的藝術(shù)。凡此種種都為文學(xué)在傳統(tǒng)藝術(shù)大家族中的霸主地位準(zhǔn)備了物性條件。然而，在20世紀(jì)，隨著現(xiàn)代影像技術(shù)和音像技術(shù)的革命，文學(xué)在藝術(shù)家族中的媒介優(yōu)勢(shì)逐漸消失，現(xiàn)代影視藝術(shù)不僅克服了戲劇舞臺(tái)與表演的有限性，大大強(qiáng)化了戲劇的綜合表現(xiàn)力和直接感受性，還利用電子技術(shù)徹底改變了藝術(shù)傳播接受的方式。無(wú)疑，現(xiàn)代影視藝術(shù)擁有比文學(xué)優(yōu)越得多的技術(shù)性綜合媒介，它使單一的語(yǔ)言藝術(shù)相形見(jiàn)絀。

　　除了物性媒介上的原因，文學(xué)喪失其在藝術(shù)家族中的霸主地位還有更為深刻的觀念文化根源。我們知道，在古希臘神話時(shí)代即有語(yǔ)言神予、詩(shī)優(yōu)于其他藝術(shù)的信念。詩(shī)與神啟神力神語(yǔ)有關(guān)，其他藝術(shù)卻只是人力之作。有關(guān)詩(shī)的神性信念一直是其后有關(guān)文學(xué)的精神性本質(zhì)優(yōu)于其他藝術(shù)的觀念來(lái)源。傳統(tǒng)思想預(yù)設(shè)了精神優(yōu)于物質(zhì)，心靈高于感官、神性超于人性的價(jià)值坐標(biāo)，相對(duì)于別的藝術(shù)，文學(xué)離精神、心靈和神性最近，因此，從亞里士多德到黑格爾，詩(shī)都被看作最高級(jí)的藝術(shù)。而自康德以來(lái)的現(xiàn)代美學(xué)雖然注意到藝術(shù)的感性品質(zhì)和價(jià)值，但也認(rèn)為只有當(dāng)感性形象成為某種精神的象征時(shí)它才是最美的，就此而言，康德所謂“崇高是道德的象征”和黑格爾所謂“美是理念的感性顯現(xiàn)”說(shuō)的乃是一回事。作為感性學(xué)的現(xiàn)代美學(xué)究其根本還是傳統(tǒng)精神學(xué)的派生之物，正因?yàn)槿绱怂�進(jìn)一步強(qiáng)化了文學(xué)在藝術(shù)家族中的優(yōu)越地位。美學(xué)上的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折發(fā)生于尼采美學(xué)。尼采徹底顛倒了傳統(tǒng)的價(jià)值預(yù)設(shè)，并宣布傳統(tǒng)的精神之物為虛無(wú)（上帝之死）。在尼采那里，感性之物背后不再有精神性的終極喻指，無(wú)精神象征的感性之物是唯一真實(shí)的審美對(duì)象，純粹的感官快樂(lè)是唯一的審美經(jīng)驗(yàn)，審美不存在康德式的超利害距離而是滲透?jìng)�(gè)人私欲的迷醉，美學(xué)的本質(zhì)是生理學(xué)。顯然，尼采美學(xué)所預(yù)示的后現(xiàn)代審美取向?yàn)樽非蟛㈤L(zhǎng)于直接感官刺激的現(xiàn)代影視藝術(shù)取代文學(xué)的霸主地位準(zhǔn)備了觀念文化條件。

　　最后，我們?cè)倏纯春蟋F(xiàn)代條件下文學(xué)在藝術(shù)家族內(nèi)部邊緣化的社會(huì)原因。從某種意義上看，藝術(shù)家族中的權(quán)力結(jié)構(gòu)是整個(gè)社會(huì)權(quán)力關(guān)系的投射。我們知道，隨著文字的發(fā)明與發(fā)展，文學(xué)的書(shū)面樣式便取代口頭樣式成為其主導(dǎo)樣式。在漫長(zhǎng)的傳統(tǒng)社會(huì)，由于教育的限制，以讀書(shū)識(shí)字為前提的文學(xué)活動(dòng)逐漸成為少數(shù)特權(quán)階級(jí)的事，或者說(shuō)能否從事和參與書(shū)面文學(xué)活動(dòng)成了一種社會(huì)身份的象征。相比之下，下等人只能介入民間的口頭文學(xué)活動(dòng)，最多也只能從事繪畫(huà)、音樂(lè)、雕塑這類(lèi)遠(yuǎn)離文字又多少與工匠和物質(zhì)有染的藝術(shù)活動(dòng)。在傳統(tǒng)社會(huì)，壟斷“文字”的階級(jí)也壟斷了“精神”，即壟斷了意義和價(jià)值的發(fā)明與解釋權(quán)，他們的審美趣味不僅決定了藝術(shù)家族內(nèi)部的權(quán)力分配和文學(xué)的霸主地位，甚至影響到文學(xué)內(nèi)部的權(quán)力等級(jí)劃分，比如詩(shī)與散文，悲劇與喜劇、精英文學(xué)和大眾文學(xué)的等級(jí)區(qū)分。只是當(dāng)現(xiàn)代民主、科技、教育、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展生產(chǎn)出一個(gè)龐大的中產(chǎn)階級(jí)和消費(fèi)大眾，他們?nèi)〈鷫艛唷拔淖帧钡纳衤毴藛T和貴族而成為社會(huì)的支配性人群后，藝術(shù)家族和文學(xué)家族內(nèi)部的權(quán)力關(guān)系才有了革命性的變革。中產(chǎn)階級(jí)和消費(fèi)大眾的審美趣味離康德式的精神性審美遠(yuǎn)，離尼采式的生理性審美近，他們偏愛(ài)當(dāng)下直接的感官快樂(lè)而厭倦間接飄渺的精神韻味，正是他們將現(xiàn)代影視藝術(shù)推上了當(dāng)代藝術(shù)霸主的寶座，也讓精英文學(xué)屈尊于大眾文學(xué)之下。

　　文學(xué)終結(jié)或邊緣化還有文化分類(lèi)學(xué)的意涵。黑格爾曾經(jīng)將人類(lèi)的精神文化史描述成由藝術(shù)時(shí)代向宗教時(shí)代和哲學(xué)時(shí)代發(fā)展的過(guò)程，這也是一個(gè)藝術(shù)終結(jié)和宗教終結(jié)最后歸于哲學(xué)統(tǒng)治的歷史。黑格爾的歷史觀充滿(mǎn)了哲學(xué)偏見(jiàn)，歷史的事實(shí)是：不僅藝術(shù)和宗教免不了終結(jié)（邊緣化）的命運(yùn)，哲學(xué)也一樣，現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展創(chuàng)造了另一個(gè)最高的統(tǒng)治者：科學(xué)。如果說(shuō)后現(xiàn)代是現(xiàn)代性實(shí)踐的后果，它的主要表征便是科學(xué)的全面統(tǒng)治�？茖W(xué)的統(tǒng)治不僅使傳統(tǒng)的藝術(shù)、宗教、哲學(xué)成為歷史文物而邊緣化，也通過(guò)對(duì)其進(jìn)行分解、改造而科學(xué)化，即轉(zhuǎn)換成自然科學(xué)、人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的一部分。在新的科學(xué)家族中，科學(xué)性的高低決定了其成員的地位。依此標(biāo)準(zhǔn)，科學(xué)之王當(dāng)然是自然科學(xué)、其次是社會(huì)科學(xué)、最低是人文科學(xué)。而在人文科學(xué)內(nèi)部史學(xué)以其實(shí)證性、哲學(xué)以其邏輯性又位于文學(xué)之上。文學(xué)是最低級(jí)的科學(xué)，它在科學(xué)的王國(guó)中只有一個(gè)卑微的位置。

　　如此這般的“文學(xué)”在后現(xiàn)代條件下的確成了某種過(guò)時(shí)的、邊緣化的、無(wú)足輕重的東西�！拔膶W(xué)”終結(jié)了，逃離文學(xué)當(dāng)然是一種明智之舉。

　　不過(guò)，事情并不如此簡(jiǎn)單，文學(xué)終結(jié)論者的洞見(jiàn)和逃離者的明智也許正是某種嚴(yán)重的盲視與失誤。因?yàn)楸仨氉穯?wèn)的是：1、如果支撐這種洞見(jiàn)和明智的是后現(xiàn)代條件下特定的藝術(shù)分類(lèi)學(xué)和文化分類(lèi)學(xué)，那么，由這兩“學(xué)”中的尼采主義和科學(xué)主義制定的價(jià)值坐標(biāo)及其事實(shí)認(rèn)定是否正當(dāng)？2、作為分類(lèi)學(xué)意義上的藝術(shù)文化門(mén)類(lèi)，“文學(xué)”的終結(jié)（邊緣化）是否掩蓋著無(wú)處不在的“文學(xué)性”統(tǒng)治？關(guān)于尼采主義和科學(xué)主義我們并不陌生，因此“1”暫存疑。我下面想就“2”談?wù)勛约旱目捶�，因�(yàn)槠�今為止這一問(wèn)題并未引起人們的注意。

　　A、后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性

　　美國(guó)學(xué)者D•辛普森在1995年出版過(guò)一本書(shū)，名曰《學(xué)術(shù)后現(xiàn)代與文學(xué)統(tǒng)治》。該書(shū)針對(duì)流行的后現(xiàn)代“文學(xué)終結(jié)論”提出了后現(xiàn)代“文學(xué)統(tǒng)治”的看法，其視角獨(dú)特，發(fā)人深思，可惜孤掌難鳴，不成氣候。到90年代末，J•卡勒注意到該書(shū)，受此啟發(fā)寫(xiě)下《理論的文學(xué)性成分》一文，該文收在2000年出版的《理論的遺留物是什么？》之中。卡勒對(duì)辛普森的提法略有修正，將統(tǒng)治的“文學(xué)”改為“文學(xué)性成分”，從而使緣自辛普森的創(chuàng)見(jiàn)更為準(zhǔn)確。不過(guò)，盡管有卡勒的修正和發(fā)揮，后現(xiàn)代文學(xué)性統(tǒng)治的問(wèn)題仍未引起學(xué)術(shù)界的充分注意。

　　辛普森認(rèn)為文學(xué)在大學(xué)和學(xué)術(shù)界被放逐到邊緣只是一種假象，事實(shí)上，文學(xué)完成了它的統(tǒng)治，它滲透在各個(gè)學(xué)科中并成為其潛在的支配性成分。比如一些學(xué)科已習(xí)慣了借用文學(xué)研究的術(shù)語(yǔ)，史書(shū)重新成為故事講述，哲學(xué)、人類(lèi)學(xué)和種種“主義”理論熱中于具體性和特殊性，傳統(tǒng)的非文學(xué)性話語(yǔ)開(kāi)始迷戀修辭，凡此種種皆顯示了當(dāng)代人文社會(huì)科學(xué)的文學(xué)化�？ɡ赵谒�的文章中回顧了20世紀(jì)的理論運(yùn)動(dòng)對(duì)“文學(xué)性”關(guān)注的歷史。他指出20世紀(jì)的理論運(yùn)動(dòng)旨在借助語(yǔ)言學(xué)模式來(lái)研究各學(xué)科領(lǐng)域中的問(wèn)題，“文學(xué)”以及“文學(xué)性”問(wèn)題之所以能成為理論運(yùn)動(dòng)初期的核心問(wèn)題，關(guān)鍵在于理論家們相信文學(xué)是語(yǔ)言特性充分顯現(xiàn)的場(chǎng)所，可以通過(guò)理解文學(xué)而把握語(yǔ)言，通過(guò)探索文學(xué)性而把握語(yǔ)言學(xué)模式。正是理論將語(yǔ)言學(xué)模式普遍應(yīng)用于各學(xué)科的研究使理論家們發(fā)現(xiàn)了無(wú)所不在的文學(xué)性，換句話說(shuō)，文學(xué)性不再被看作“文學(xué)”的專(zhuān)有屬性而是各門(mén)人文社會(huì)科學(xué)和理論自身的屬性。據(jù)此，卡勒說(shuō)：“文學(xué)可能失去了其作為特殊研究對(duì)象的中心性，但文學(xué)模式已經(jīng)獲得勝利；
在人文學(xué)術(shù)和人文社會(huì)科學(xué)中，所有的一切都是文學(xué)性的�！盵1]

　　辛普森和卡勒的有關(guān)論述對(duì)我們考察后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性頗有啟示，但它畢竟只是一個(gè)初略的開(kāi)端，深入的探就正召喚我們。

　　必須注意的是：考察后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性離不開(kāi)它對(duì)形而上學(xué)及其自身性質(zhì)的反省批判，正是這一批判重建了思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性意識(shí)。后現(xiàn)代理論運(yùn)動(dòng)對(duì)形而上學(xué)的批判導(dǎo)致了如下信念：1、意識(shí)的虛構(gòu)性，即放棄“原本/摹本”的二元區(qū)分，認(rèn)為“意識(shí)”不是某“原本”（無(wú)論是柏拉圖式的“理念”還是馬克思主義的“現(xiàn)實(shí)”）的“摹本”，而是虛構(gòu)；
2、語(yǔ)言的隱喻性，即放棄“隱喻/再現(xiàn)”的二元區(qū)分，認(rèn)為“語(yǔ)言”的本質(zhì)不是確定的“再現(xiàn)”而是不確定的“隱喻”；
3、敘述的話語(yǔ)性，即放棄“陳述/話語(yǔ)”的二元區(qū)分，認(rèn)為“敘述”的基本方式不是客觀“陳述”而是意識(shí)形態(tài)“話語(yǔ)”。

　　由形而上學(xué)主宰的現(xiàn)代性歷史其實(shí)就是不斷標(biāo)劃上述二元區(qū)分之斜線“/”的歷史，亦及發(fā)明“真實(shí)/虛構(gòu)”的二元存在和“真理/謊言”的二元表征的歷史。

　　試想一下原始的洞穴壁畫(huà)、原始的林中舞蹈、原始的口頭神話與傳說(shuō)，對(duì)原始人來(lái)說(shuō)，它們是真實(shí)還是虛構(gòu)？真實(shí)與虛構(gòu)的邊界在哪里？對(duì)原始人來(lái)說(shuō)，洞穴壁畫(huà)上的牛和活生生的牛一樣真實(shí)，那還是一個(gè)沒(méi)有虛構(gòu)意識(shí)的時(shí)代。而當(dāng)繪畫(huà)有了畫(huà)框、舞蹈有了舞臺(tái)、神話有了書(shū)本，畫(huà)框內(nèi)外、舞臺(tái)上下、書(shū)本內(nèi)外就 有了虛構(gòu)/真實(shí)之分。畫(huà)框、舞臺(tái)、書(shū)本就是“/”。

　　最早為畫(huà)框、舞臺(tái)、書(shū)本這一劃線功能提供意識(shí)和理論支持的是希臘哲學(xué)。希臘哲學(xué)宣布“神話”是虛構(gòu)（比如它一開(kāi)始便以自然元素解釋存在，否認(rèn)神話對(duì)存在的解釋?zhuān)�，是它將虛�?gòu)的神話和真實(shí)的實(shí)在區(qū)分開(kāi)來(lái)，將神話置入畫(huà)框、舞臺(tái)和書(shū)本。與此同時(shí)，希臘哲學(xué)還宣布神話是“謊言”（比如柏拉圖對(duì)荷馬史詩(shī)的責(zé)難），“哲學(xué)”才是“真理”，從而發(fā)明了“神話/哲學(xué)”的二元區(qū)分模式（開(kāi)符號(hào)表征劃線之先河）。哲學(xué)告誡人們要生活在真實(shí)與真理之中，為此必須確認(rèn)和排除虛構(gòu)與謊言（比如柏拉圖將詩(shī)人趕出理想國(guó)）。哲學(xué)這一劃線沖動(dòng)后經(jīng)神學(xué)、自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)的張揚(yáng)而得到全面貫徹。

　　由哲學(xué)開(kāi)啟的劃線運(yùn)動(dòng)其實(shí)就是韋伯的“去魅”，只不過(guò)應(yīng)將韋伯式的“去魅”從文藝復(fù)興追溯到希臘哲學(xué)，最早的去魅是哲學(xué)去神話之魅。此外，后現(xiàn)代對(duì)形而上學(xué)的批判似乎修正了韋伯的去魅論，而將現(xiàn)代性歷史揭示為“不斷去魅和不斷再魅”的歷史。

　　在后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)對(duì)形而上學(xué)的批判中，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　我們發(fā)現(xiàn)被哲學(xué)（以及哲學(xué)的變體——經(jīng)院哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)）宣稱(chēng)為真實(shí)與真理的東西（比如“理式”、“上帝”、“主體”、“絕對(duì)精神”、“歷史規(guī)律”及其相關(guān)話語(yǔ)）也不過(guò)是虛構(gòu)與謊言。通過(guò)將現(xiàn)代性的歷史還原為虛構(gòu)更替的歷史，后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)抹掉了那條斜線，放棄了古老的真實(shí)與真理之夢(mèng)而直面人類(lèi)歷史不可避免事實(shí)：虛構(gòu)，并重新確認(rèn)虛構(gòu)的意義。

　　“虛構(gòu)”及其相關(guān)的“隱喻”、“想象”、“敘述”“修辭”曾被哲學(xué)化的學(xué)術(shù)思想指認(rèn)為“文學(xué)性”要素，因此，“真實(shí)（真理）/虛構(gòu)（謊言）”的二元區(qū)分也表現(xiàn)為“哲學(xué)/文學(xué)”的二元區(qū)分。后現(xiàn)代理論運(yùn)動(dòng)對(duì)“/”的解構(gòu)最終將哲學(xué)的本質(zhì)還原為它竭力清除和貶斥的文學(xué)性，哲學(xué)不過(guò)是德里達(dá)所謂的“白色的神話”或杰姆遜所謂的“文學(xué)實(shí)驗(yàn)”。不僅哲學(xué)如此，史學(xué)亦然。史學(xué)曾宣稱(chēng)自己是非文學(xué)性的真實(shí)陳述，但經(jīng)海登•懷特等人的反省批判它也顯示為文學(xué)性的，它和文學(xué)作品一樣有特定的敘事模式、戲劇性?xún)A向和修辭格。正如辛普森所言，20世紀(jì)形形色色的后現(xiàn)代理論風(fēng)行之后，很多東西都被解構(gòu)了，唯有“文學(xué)性成分”保留了下來(lái)，他稱(chēng)之為“理論的遺留物”。

　　經(jīng)過(guò)后現(xiàn)代理論批判洗禮的思想學(xué)術(shù)不再排斥和掩蓋自身的文學(xué)性，而是公然承認(rèn)并發(fā)揮自己的文學(xué)性。除此之外，后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)還明確站在被傳統(tǒng)指責(zé)為文學(xué)性的“垃圾”一邊，為個(gè)別、現(xiàn)象、差異、變化、另類(lèi)、不確定、反常、短暫、偶然、矛盾等等正名辯護(hù)。后現(xiàn)代思想家是一群本雅明意義上的“拾垃圾者”，一群“文學(xué)浪人”。

　　B、消費(fèi)社會(huì)的文學(xué)性

　　“消費(fèi)”被用來(lái)描述后現(xiàn)代社會(huì)特征對(duì)應(yīng)于用“生產(chǎn)”來(lái)描述的現(xiàn)代社會(huì)�！吧�產(chǎn)和消費(fèi)——它們是出自同樣一個(gè)對(duì)生產(chǎn)力進(jìn)行擴(kuò)大再生產(chǎn)并對(duì)其控制的巨大邏輯程式的�！盵2]生產(chǎn)與消費(fèi)也被稱(chēng)為資本主義馬車(chē)的兩輪，只有當(dāng)兩輪協(xié)調(diào)運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)，馬車(chē)的速度才最快，因此，協(xié)調(diào)兩輪乃“發(fā)展”這一硬道理之最為根本的要求。

　　說(shuō)現(xiàn)代社會(huì)是生產(chǎn)社會(huì)，是因?yàn)檫@一時(shí)期的生產(chǎn)相對(duì)不足，即供不應(yīng)求。一個(gè)生產(chǎn)不足而商品短缺的社會(huì)必須限制消費(fèi)鼓勵(lì)生產(chǎn)，過(guò)度消費(fèi)會(huì)導(dǎo)致社會(huì)動(dòng)亂而影響生產(chǎn)和擴(kuò)大再生產(chǎn)，換句話說(shuō)，生產(chǎn)社會(huì)必需一群需求有限的“勞動(dòng)者”。“勞動(dòng)者”是這樣一種社會(huì)存在，他將自己的欲求降低為最低的機(jī)體需要，他之所以吃飯睡覺(jué)休息娛樂(lè)是為了更有效地工作，正如一部要最大限度運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器需要保養(yǎng)維修一樣。顯然，如此這般的“勞動(dòng)者”并不是天生的，而是被造就的。生產(chǎn)社會(huì)造就勞動(dòng)者的根本手段是道德教化（當(dāng)然也有野蠻的剝奪），其基本內(nèi)容是“節(jié)欲儉樸，無(wú)私勤勞”。任何挑動(dòng)貪欲、誘發(fā)享樂(lè)的東西都是這個(gè)社會(huì)所不能容忍的。而自柏拉圖以來(lái)，文學(xué)就被看作是這種東西。就此而言，早期資本主義的發(fā)展與宗教道德的一體關(guān)系以及對(duì)文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)性排斥決非巧合。

　　與之相反，消費(fèi)社會(huì)則是文學(xué)性而非道德性的。

　　“生產(chǎn)過(guò)剩”的消費(fèi)社會(huì)恐懼節(jié)欲儉樸的傳統(tǒng)道德，它渴望揮金如土、欲壑難填的“消費(fèi)者”，因?yàn)橹挥兴�才能拉�?dòng)生產(chǎn)，使生產(chǎn)的無(wú)限發(fā)展成為可能。顯然，“消費(fèi)者”也不是天生的，不過(guò)，消費(fèi)社會(huì)制造“消費(fèi)者”的主要手段不再是道德教化而是文學(xué)鼓動(dòng)（當(dāng)然也輔之以商業(yè)手段）。無(wú)論是被柏拉圖所否定的不道德的挑動(dòng)欲望和追逐假象的文學(xué)，還是被尼采所肯定的“醉”生“夢(mèng)”死的文學(xué)，都擔(dān)當(dāng)著制造后現(xiàn)代消費(fèi)者的重任。依此，才可理解非道德的“消費(fèi)文學(xué)”何以在消費(fèi)社會(huì)成為真正的文學(xué)之王。

　　消費(fèi)社會(huì)的文學(xué)性不僅表現(xiàn)在“消費(fèi)者”的生產(chǎn)上，也表現(xiàn)在“商品”的生產(chǎn)與流通上。

　　在當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)，商品價(jià)值的二重性（使用價(jià)值/形象價(jià)值）越來(lái)越突出。質(zhì)地大體相同的洗衣機(jī)有許多牌子，相同的質(zhì)地是其使用價(jià)值，不同的牌子則是其形象價(jià)值。商品價(jià)值的二重性由來(lái)已久，但值得注意的是這兩者的性質(zhì)和在不同社會(huì)條件下兩者地位的變化。

　　使用價(jià)值基于商品的物性，它與人之間是一種物性使用關(guān)系。人對(duì)商品的物性使用是有限的，一件衣服可以穿十幾年，一座房子可以住幾代人，一碗飯可以撐飽肚子。人一生的物性需求其實(shí)十分有限，而這正是生產(chǎn)社會(huì)所標(biāo)榜的“正當(dāng)需求”。生產(chǎn)社會(huì)的“不足”要求人們盡可能少的購(gòu)買(mǎi)商品，盡可能用盡商品的物性。所謂“新三年，舊三年，縫縫補(bǔ)補(bǔ)又三年”，乃是物性使用的典型寫(xiě)照。

　　然而，對(duì)商品的物性使用關(guān)系與消費(fèi)社會(huì)是對(duì)立的。如果人們都九年買(mǎi)一衣，消費(fèi)社會(huì)的服裝業(yè)就業(yè)將不業(yè)了。只有當(dāng)人們一天換幾套，不斷購(gòu)買(mǎi)，永不厭足時(shí)，消費(fèi)社會(huì)的服裝業(yè)才有持續(xù)發(fā)展的希望。不過(guò)，某人一天換幾套衣服，大都不是對(duì)衣服的物性使用而是對(duì)形象價(jià)值的“精神體驗(yàn)”了。G•蘇爾茨在1992年出版的《體驗(yàn)社會(huì)》一書(shū)中就將后現(xiàn)代富足社會(huì)看作偏重審美體驗(yàn)的社會(huì)。他認(rèn)為這一社會(huì)中的人對(duì)事物的反應(yīng)不再注重其客觀認(rèn)知而沉溺于對(duì)事物的“內(nèi)心體驗(yàn)”，或者說(shuō)他們總喜歡先將事物的客觀狀態(tài)轉(zhuǎn)換為主觀符號(hào)然后體驗(yàn)其意味，蘇爾茨稱(chēng)此為生活方式的審美化。審美化的社會(huì)即“體驗(yàn)社會(huì)”。

　　鮑德里亞指出：“商品在其客觀功能領(lǐng)域及其外延領(lǐng)域之中是占有不可替代地位的，然而在內(nèi)涵領(lǐng)域里，它便只有符號(hào)價(jià)值，就變成可以多多少少被隨心所欲地替換的了。因此，洗衣機(jī)就被當(dāng)作工具來(lái)使用并被當(dāng)作舒適和優(yōu)越等要素來(lái)耍弄。而后面這個(gè)領(lǐng)域正是消費(fèi)領(lǐng)域�！盵3]被當(dāng)作舒適和優(yōu)越等要素來(lái)耍弄的商品形象價(jià)值并不基于其固有的有限物性，而是基于可無(wú)限附加其上的文化精神性，或者說(shuō)它針對(duì)的不是生理物“欲”而是精神心“慾”，因此它可以成為人們無(wú)限購(gòu)買(mǎi)的對(duì)象和商品過(guò)剩的殺手。就此而言，消費(fèi)必然導(dǎo)致對(duì)符號(hào)的積極操縱，消費(fèi)社會(huì)商品的形象價(jià)值也必然大于使用價(jià)值，形象價(jià)值的生產(chǎn)更重于使用價(jià)值的生產(chǎn)。

　　消費(fèi)社會(huì)的上述特征還有技術(shù)上的根由。

　　當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)是一個(gè)高技術(shù)的社會(huì)，商品的高技術(shù)含量使商品的物性實(shí)質(zhì)愈來(lái)愈隱蔽，商品好壞的識(shí)別不得不更多地求助于在文化精神上可理解的形象價(jià)值。此外，當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)作為信息社會(huì)，技術(shù)的封鎖和壟斷越來(lái)越困難，任何新東西一上市就被迅速仿制盜版，因此，商品物性的同質(zhì)化成了信息技術(shù)時(shí)代的趨勢(shì)，于是，區(qū)別商品價(jià)值高低的標(biāo)準(zhǔn)就不可能依據(jù)不相上下的物性質(zhì)量，而要借助于附加其上的文化形象。正因?yàn)槿绱�，�?dāng)代企業(yè)才如此注重形象品牌戰(zhàn)略。

　　值得注意的是，商品形象價(jià)值的生產(chǎn)在本質(zhì)上是文學(xué)性的，其主要手段是廣告、促銷(xiāo)活動(dòng)與形形色色的媒體炒作。而“廣告”可謂最為極端的消費(fèi)文學(xué)，它將虛構(gòu)、隱喻、戲劇表演、浪漫抒情和仿真敘事等文學(xué)手段運(yùn)用得淋漓盡致，“它把羅曼蒂克、珍奇異寶、欲望、美、成功、共同體、科學(xué)進(jìn)步與舒適生活等等各種意象附著于肥皂、洗衣機(jī)、摩托車(chē)及酒精飲品等平庸的消費(fèi)品之上”。[4]我們都知道“太陽(yáng)神”、“太太口服液”和“腦白金”不過(guò)是一種在物性質(zhì)地上差不多的保健品，但它們又是那樣不同。在浪漫而充滿(mǎn)英雄主義氣概的80年代初它被塑造成抒情性的“太陽(yáng)神”史詩(shī)形象，在市民生活席卷全國(guó)的90年代初它變成了敘述性的“太太口服液”小說(shuō)形象，而在日益崇拜高科技的21世紀(jì)初它又成了科普性的“腦白金”散文形象。正是成功的文學(xué)形象戰(zhàn)略而非商品的物性品質(zhì)使其能在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中勝出。

　　由廣告等形象塑造活動(dòng)造就的商品品牌就像伊塞爾所謂的“召喚文本”，它有無(wú)數(shù)的不定點(diǎn)和空白召喚我們?nèi)ソ庾x，而消費(fèi)者與品牌的關(guān)系就像讀者與文學(xué)作品的關(guān)系。從某種意義上說(shuō)，能否成為真正意義上的“消費(fèi)者”和消費(fèi)社會(huì)的局內(nèi)人，關(guān)鍵在于你是否有解讀品牌意味和運(yùn)用品牌符號(hào)的意識(shí)與能力。以鮑德里亞之見(jiàn)，符號(hào)化的商品是消費(fèi)社會(huì)的基本結(jié)構(gòu)元素和交往語(yǔ)匯，消費(fèi)者之間的特殊社會(huì)交往是以“商品-符號(hào)”為媒介的。因此，一個(gè)不懂得在某個(gè)場(chǎng)合穿某個(gè)牌子的服裝、拿某個(gè)牌子的手機(jī)、抽某個(gè)牌子的香煙意味著什么的人，即使生活在21世紀(jì)，他也對(duì)這個(gè)時(shí)代一無(wú)所知，是消費(fèi)社會(huì)的局外人。

　　一個(gè)合格的消費(fèi)者對(duì)品牌不僅要“知道”，更要能“閱讀”，尤其是文學(xué)性的閱讀。鮑德里亞就指出，消費(fèi)社會(huì)的品牌之多，意味之玄妙足以令人“眩暈”，而“沒(méi)有文字游戲，現(xiàn)實(shí)就產(chǎn)生不了眩暈”。[5]建立在文字游戲基礎(chǔ)上的“消費(fèi)是一個(gè)神話，也就是說(shuō)它是當(dāng)代社會(huì)關(guān)于自身的一種言說(shuō)，是我們社會(huì)進(jìn)行自我表達(dá)的方式”，[6]因此，離開(kāi)了“文學(xué)性”的消費(fèi)社會(huì)是不可思議的。

　　C、媒體信息的文學(xué)性

　　后現(xiàn)代社會(huì)又被稱(chēng)為信息社會(huì)或媒體社會(huì)。從某種意義上講，后現(xiàn)代生存已全面信息化和媒介化了，或者說(shuō)人們生活在媒體信息建構(gòu)的世界之中。

　　人類(lèi)世界的媒體史已十分漫長(zhǎng)，但由于技術(shù)的限制，媒體對(duì)人類(lèi)社會(huì)的影響十分有限，即使在現(xiàn)代報(bào)紙出現(xiàn)以來(lái)，人們的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與行為方式也遠(yuǎn)未由其左右。然而，當(dāng)印刷術(shù)和現(xiàn)代交通出現(xiàn)了革命性的發(fā)展，尤其是在出現(xiàn)電子媒介而有了電視之后，媒體的意義就大不一樣了。

　　“根據(jù)1980年版的《傳媒手冊(cè)》的說(shuō)法，1979年春天，美國(guó)男人平均每周看電視超過(guò)21小時(shí)，而美國(guó)女人平均每周看電視的時(shí)間超過(guò)了25小時(shí)�！盵7]如果說(shuō)普通美國(guó)人每天看4小時(shí)電視，這意味著到65歲時(shí)他已經(jīng)在電視機(jī)前坐了9年時(shí)間。這“并不是說(shuō)這個(gè)人對(duì)屏幕上的斑斑點(diǎn)點(diǎn)感興趣，而是指他介入了這種傳媒——或其他競(jìng)爭(zhēng)者——所提供的節(jié)目。”[8]

　　20世紀(jì)80年代已經(jīng)如此，更不用說(shuō)21世紀(jì)的今天了。對(duì)于后現(xiàn)代人來(lái)講，占據(jù)人生大部分時(shí)間的電視屏幕（包括報(bào)紙版面）決不可小視，它不僅塑造著人們的感官與頭腦，還直接代替人們感知與思考。從某種意義上說(shuō)，后現(xiàn)代人是經(jīng)由電視屏幕（報(bào)紙版面）而獲得“現(xiàn)實(shí)”經(jīng)驗(yàn)的，或者說(shuō)是電視屏幕（報(bào)紙版面）將“現(xiàn)實(shí)”給予人們的。

　　后現(xiàn)代媒體給予人們的“現(xiàn)實(shí)”是否就是人們透過(guò)窗戶(hù)看到的現(xiàn)實(shí)呢？電視屏幕（報(bào)紙版面）的確像一扇窗或一面鏡，尤其是電視的“現(xiàn)場(chǎng)直播”或報(bào)紙的“新聞報(bào)道”，但這是一個(gè)假象。麥克盧漢說(shuō)“傳媒就是信息”。后現(xiàn)代媒體總是將“現(xiàn)實(shí)”處理成“信息”才傳遞給受眾。而信息“量”的無(wú)限膨脹、信息傳遞“速度”的提高以及信息更替“頻率”的加快，都使信息的“真質(zhì)”愈來(lái)愈不可驗(yàn)證，這便為信息的無(wú)度虛構(gòu)提供了方便。博爾斯坦說(shuō)今天所謂“現(xiàn)實(shí)”不過(guò)是由媒體技術(shù)和編碼規(guī)則加工過(guò)的偽事件、偽歷史、偽文化的堆積。W•韋爾斯也認(rèn)為，經(jīng)現(xiàn)代傳媒尤其是經(jīng)電視傳媒中介化處理過(guò)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)不再是現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)見(jiàn)證，而是可虛擬的，可操縱的，可作審美塑造的。

　　鮑德里亞以“面部化裝”和消費(fèi)品生產(chǎn)來(lái)比喻媒體對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的生產(chǎn)。他說(shuō)消費(fèi)社會(huì)生產(chǎn)的信息是供消費(fèi)的信息，是媒體根據(jù)消費(fèi)的需要對(duì)世界進(jìn)行剪輯、戲劇化和曲解的信息，是把消息當(dāng)成商品進(jìn)行賦值和包裝的信息。未經(jīng)加工過(guò)的事件“只有在被生產(chǎn)的整個(gè)工業(yè)流水線、被大眾傳媒過(guò)濾、切分、重新制作，變成——與工業(yè)生產(chǎn)的制成物品同質(zhì)的——制成且組合的符號(hào)材料后，才變得‘可以消費(fèi)’。這與面部化裝是同樣的操作：以出自技術(shù)要素以及某種強(qiáng)加意義的編碼規(guī)則（‘美’的編碼規(guī)則）的抽象而協(xié)調(diào)的信息之網(wǎng)來(lái)系統(tǒng)地取代真實(shí)卻雜亂的容貌”。[9]

　　按‘美’的編碼規(guī)則對(duì)“現(xiàn)實(shí)”進(jìn)行“面部化裝”正是媒體信息的文學(xué)性之所在，那些被認(rèn)為最無(wú)文學(xué)性的“現(xiàn)場(chǎng)直播”或“新聞報(bào)道”也是設(shè)計(jì)編排的結(jié)果，它有作者意圖、材料剪接、敘事習(xí)規(guī)、修辭虛構(gòu)和表演。捷克總統(tǒng)哈維爾曾這樣談到作為一個(gè)政治家的他如何被塑造成電視明星的體會(huì)：“我不能不震驚于電視導(dǎo)演和編輯怎樣擺布我，震驚于我的公眾形象怎樣更多地依賴(lài)于他們而不是依賴(lài)于我自己；
震驚于在電視上得體地微笑或選擇一條合適的領(lǐng)帶是多么重要；
震驚于電視怎樣強(qiáng)迫我以調(diào)侃、口號(hào)或恰到好處的尖刻，來(lái)盡量貧乏地表達(dá)我的思想；
震驚于我的電視形象可以多么輕易地被弄得與我的真人似乎風(fēng)馬牛不相及�！盵10]哈維爾對(duì)“面部化裝”的“震驚”正是對(duì)煤體信息之文學(xué)性的披露。

　　D•克蘭說(shuō)20世紀(jì)70年代以來(lái)歐美學(xué)術(shù)界便形成了一種普遍的看法：“新聞故事是以影響公眾領(lǐng)會(huì)其內(nèi)容的某些方式被架構(gòu)（framed）出來(lái)的，”[11]這些架構(gòu)方式往往是文學(xué)性的。比如選擇新聞?lì)}材的方式就不是依什么事件本身的客觀重要性，而是根據(jù)新聞機(jī)構(gòu)的要求慣例以及大眾趣味來(lái)進(jìn)行的；
對(duì)所選擇的事件的呈現(xiàn)也不是按什么本來(lái)面目而是按某些文學(xué)敘事和戲劇表演的套路來(lái)處理的，因?yàn)閷?duì)媒體而言重要的不是什么真實(shí)性而是轟動(dòng)性和趣味性。

　　被媒體信息所滲透所建構(gòu)的后現(xiàn)代社會(huì)已是一個(gè)文學(xué)性社會(huì)。米夏埃爾•德•塞爾托這樣描述后現(xiàn)代日常生活：“從早晨到夜晚，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　各種敘事不斷在街道上和樓房里出現(xiàn)……聽(tīng)者一醒就被收音機(jī)所俘獲（聲音就是法律），他一整天都在敘事的森林中穿行，這些敘事來(lái)自于新聞報(bào)道、廣告和趕在他準(zhǔn)備上床睡覺(jué)時(shí)從睡眠的門(mén)下悄悄塞進(jìn)最后幾條信息的電視。這些故事比從前神學(xué)家所說(shuō)的上帝更加具有神圣和前定的功能：它們預(yù)先組織我們的工作、慶�；顒�(dòng)、甚至我們的夢(mèng)。社會(huì)生活使得打上敘事印記的行為姿態(tài)和方式成倍地增加；
它……復(fù)制和積累故事‘版本’。我們的社會(huì)在三層意義上變成了一個(gè)敘述的社會(huì)：故事（即由廣告和信息媒體組成的寓言），對(duì)故事的引用以及無(wú)休無(wú)止的故事敘述定義了我們這個(gè)社會(huì)�！盵12]

　　D、公共表演的文學(xué)性

　　“人生是一場(chǎng)戲”已是老生常談。我們都知道一生要扮演很多社會(huì)規(guī)定的角色，薩特甚至從存在論的角度把無(wú)中生有的人生說(shuō)成“演出”。值得注意的是，人生雖然是一場(chǎng)戲，但人們卻慣于把它當(dāng)真。只是到了后現(xiàn)代，假戲真做的歷史才改寫(xiě)為假戲假做的篇章。

　　長(zhǎng)期以來(lái)，意識(shí)形態(tài)（各種主義之“學(xué)”）是公共正義（權(quán)力）的來(lái)源與基礎(chǔ)，假戲之能真做靠的是意識(shí)形態(tài)信仰。當(dāng)人們以意識(shí)形態(tài)為真而真誠(chéng)信賴(lài)它，并按照它的要求行事之時(shí)，你很難說(shuō)他們?cè)诒硌�，盡管歷史證明人們的真誠(chéng)行為最終不過(guò)是由意識(shí)形態(tài)導(dǎo)演的宏大戲劇。而當(dāng)人們根本就不相信意識(shí)形態(tài)，又不得不做出一幅照它的要求辦事的假象時(shí)，人生表演的導(dǎo)演就不再是意識(shí)形態(tài)而是表演者本人了，表演成了表演者自編自導(dǎo)自演的表演。

　　利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中將作為元敘事的意識(shí)形態(tài)的解體看作后現(xiàn)代的標(biāo)志之一。不過(guò)，意識(shí)形態(tài)解體的意涵需要限定。我以為后現(xiàn)代條件下意識(shí)形態(tài)的解體指的是它的真理性、正當(dāng)性和可靠性的內(nèi)容的失效，盡管哈貝馬斯等人竭力重尋公共正義之源，但在這種努力尚未奏效之前，意識(shí)形態(tài)在形式上還保留為公共正義（權(quán)力）的來(lái)源與象征。正是意識(shí)形態(tài)的這一狀況使后現(xiàn)代假戲假做的公共表演愈演愈烈。

　　一方面，真理之夢(mèng)在后現(xiàn)代人那里徹底破滅，他們不再尋找新的意識(shí)形態(tài)或?qū)μ摷俚囊庾R(shí)形態(tài)義憤填膺：另一方面，工具理性的教化使他們敏感到形式化的意識(shí)形態(tài)仍然是公共領(lǐng)域中權(quán)力與合法性的代碼，是可利用的工具，利用意識(shí)形態(tài)就是利用權(quán)力。如此這般的后現(xiàn)代狀況使公共場(chǎng)合的行為成了大家心照不宣的表演，一種“看起來(lái)”或“在形式上”符合意識(shí)形態(tài)要求的表演。

　　J•斯考特在《統(tǒng)治與抵抗的藝術(shù)》中分析了權(quán)力關(guān)系中的各種表演（權(quán)力本身的表演、利用權(quán)力的表演、討好權(quán)力的表演、糊弄權(quán)力的表演、展示權(quán)力的表演等等），他將這這些表演稱(chēng)之為“公開(kāi)語(yǔ)本”，以對(duì)應(yīng)于私下的“隱蔽語(yǔ)本”。斯考特對(duì)各種表演式的“公開(kāi)語(yǔ)本”的分析著重的是權(quán)力關(guān)系中控制與反控制的行為研究，而這種控制與反控制的行為恰恰是一種文學(xué)性藝術(shù)。

　　一般來(lái)講，受權(quán)力化的意識(shí)形態(tài)控制的公共表演可分為：習(xí)慣成自然的日常公共行為的常規(guī)性表演和刻意策劃的特殊公共行為的表演。

　　一個(gè)人在公開(kāi)場(chǎng)合應(yīng)該說(shuō)什么做什么大都心中有數(shù)，比如電視記者在大街上隨便采訪什么人，他們總能出口成章，說(shuō)一些不學(xué)自會(huì)且萬(wàn)變不離其宗的臺(tái)詞，因?yàn)樗麄兌贾�道上電視意味著什么。一個(gè)人在公開(kāi)場(chǎng)合的“基本角色”、“表演程式”、“表演范圍”、和“表演基調(diào)”是意識(shí)形態(tài)規(guī)劃好了的，像不像個(gè)“父母官”，像不像個(gè)“好職工”，像不像個(gè)“好丈夫”……十分重要。盡管每個(gè)人都可以即興表演，但它有發(fā)揮的限度（有潛文本），越此限度就會(huì)“犯錯(cuò)誤”。日常生活中的表演開(kāi)始于從小的的訓(xùn)練和恐嚇，久而久之便習(xí)慣成自然。

　　尤為值得注意的是后現(xiàn)代條件下那些刻意策劃的公共表演，這些表演更像文學(xué)性事件，比如環(huán)繞四周的商業(yè)表演、政治表演、外交表演、學(xué)術(shù)表演、道德表演。世故而精明的后現(xiàn)代人知道一場(chǎng)成功的表演就是表演者合法謀求私利的通行證或直接手段，因此，人們精心策劃、巧妙做派、事后發(fā)揮（媒體炒作等），將表演藝術(shù)與功能發(fā)揮到極致。

　　后現(xiàn)代公共表演在本質(zhì)上是文學(xué)性的，只不過(guò)其文學(xué)性較為隱蔽而已，即：1、它的“文學(xué)性標(biāo)記”是被置換因而也是被掩蓋了的。比如劇本作者（策劃人），劇本（策劃書(shū)），導(dǎo)演（現(xiàn)場(chǎng)指揮），演員（現(xiàn)場(chǎng)參與者），舞臺(tái)（現(xiàn)場(chǎng)），布景道具（現(xiàn)場(chǎng)布置擺設(shè)），臺(tái)下觀眾（現(xiàn)場(chǎng)觀眾）。2、它的工具性和表演性是“心照不宣”且充滿(mǎn)“喜劇性的”。大家都知道這是“游戲規(guī)則”，其“作偽”與“欺騙”是并不當(dāng)真的手段，是可理解可接受的。習(xí)以為常和理所當(dāng)然取消了人們對(duì)它的傳統(tǒng)道德負(fù)擔(dān)與悲劇性體認(rèn)。3、它的“表演規(guī)�！笔侨�民的，不僅被統(tǒng)治者要表演，統(tǒng)治者也要表演，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代意識(shí)形態(tài)在公共領(lǐng)域的形式化統(tǒng)治超越于一切之上，任何人和集團(tuán)的公開(kāi)行為都必須看起來(lái)符合它的要求。在此，真正的最高統(tǒng)治者是大家既不信賴(lài)又不得不服從的主流意識(shí)形態(tài)。在人人都表演的后現(xiàn)代，表演的表演性便不再另類(lèi)了。尤其是在后現(xiàn)代極權(quán)國(guó)家，意識(shí)形態(tài)的形式化統(tǒng)治更是無(wú)處不在，因此，公共領(lǐng)域的文學(xué)性表演更是規(guī)模宏大而技藝高超。

　　以辛普森之見(jiàn)，后現(xiàn)代是文學(xué)性高奏凱歌的別名�？ɡ找仓赋霈F(xiàn)在是“察看后現(xiàn)代狀況是否真是從文學(xué)操作中推知的東西的時(shí)候了”。[13]遺憾的是，對(duì)理解后現(xiàn)代如此重要的“文學(xué)性”和“文學(xué)操作”正是當(dāng)前“文學(xué)研究”的盲點(diǎn)。

　　“文學(xué)性”曾經(jīng)被俄國(guó)形式主義確立為文學(xué)研究的特殊對(duì)象，但在俄國(guó)形式主義那里，“文學(xué)性”只是一個(gè)形式美學(xué)概念，它只關(guān)涉具有某種特殊審美效果的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和形式技巧，而與社會(huì)歷史的生成變異以及精神文化的建構(gòu)解構(gòu)無(wú)關(guān)。這種貧乏且具有遮蔽性的文學(xué)性概念不僅短命,而且也限制和耽誤了人們對(duì)文學(xué)性之豐富內(nèi)涵的發(fā)掘和領(lǐng)悟。此外，傳統(tǒng)社會(huì)的支配性文化，比如哲學(xué)與宗教都掩蓋自身的文學(xué)性和社會(huì)歷史的文學(xué)性，將文學(xué)性作為有害之物予以排斥，這也導(dǎo)致了文學(xué)性意義的隱匿和文學(xué)性問(wèn)題的擱置。

　　后現(xiàn)代理論批判對(duì)文學(xué)性之社會(huì)歷史之維和思想文化之維的揭示，以及后現(xiàn)代現(xiàn)象中文學(xué)性的極端表現(xiàn)，使我們開(kāi)始意識(shí)到文學(xué)性問(wèn)題之重要。在某種意義上可以說(shuō)，不深入思考和展開(kāi)文學(xué)性問(wèn)題，就不可能深入揭示社會(huì)歷史和精神文化的真實(shí)運(yùn)作，尤其不能“察看后現(xiàn)代狀況”。就此而言，“文學(xué)性”問(wèn)題絕不單是形式美學(xué)的問(wèn)題，它也是政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)和文化學(xué)問(wèn)題，或者說(shuō)它是后現(xiàn)代社會(huì)中最為基本和普遍的問(wèn)題之一。后現(xiàn)代文學(xué)研究的視野只有擴(kuò)展到這一度，才能找到最有意義和最值得研究的對(duì)象。

　　將多維度的“文學(xué)性”作為后現(xiàn)代文學(xué)研究的對(duì)象，并不意味著將文學(xué)研究的對(duì)象無(wú)邊擴(kuò)大，而是要在廣闊的存在領(lǐng)域考察文學(xué)性的不同表現(xiàn)、功能與意義，它專(zhuān)注的是“文學(xué)性”問(wèn)題。比如對(duì)消費(fèi)社會(huì)中“商品存在”的研究，當(dāng)你關(guān)注其符號(hào)性時(shí)你在對(duì)它作符號(hào)學(xué)的研究，當(dāng)你關(guān)注商品符號(hào)的社會(huì)建構(gòu)性時(shí)你在作社會(huì)學(xué)研究，當(dāng)你力圖揭示被掩蓋在商品符號(hào)運(yùn)作中的權(quán)力關(guān)系時(shí)你在作政治學(xué)的研究，而當(dāng)你的目的是說(shuō)明商品符號(hào)話語(yǔ)生產(chǎn)與接受中的文學(xué)性時(shí)你從事的就是文學(xué)研究。換句話說(shuō)，文學(xué)性參與了消費(fèi)社會(huì)的“商品存在”，因此，離開(kāi)了對(duì)它的文學(xué)性研究，商品存在的奧秘就仍然晦暗不明。

　　由于文學(xué)性在后現(xiàn)代的公然招搖和對(duì)社會(huì)生活各個(gè)層面的滲透與支配，又由于作為門(mén)類(lèi)藝術(shù)的文學(xué)的邊緣化，后現(xiàn)代文學(xué)研究的重點(diǎn)當(dāng)然應(yīng)該轉(zhuǎn)向跨學(xué)科門(mén)類(lèi)的文學(xué)性研究。不過(guò)，研究重點(diǎn)的轉(zhuǎn)向并不意味著不再研究作為門(mén)類(lèi)藝術(shù)的文學(xué)，而是要轉(zhuǎn)換研究它的歷史性前提和語(yǔ)境，即要注意它在后現(xiàn)代條件下的邊緣化。更重要的是，文學(xué)的邊緣化并不是它注定的命運(yùn)，而是它在特定歷史時(shí)期的處境，換言之，文學(xué)的貶值只是一種時(shí)代判決，而時(shí)代判決往往出錯(cuò)。因此，質(zhì)疑這種判決和重新發(fā)掘邊緣化文學(xué)的價(jià)值也是后現(xiàn)代文學(xué)研究的任務(wù)。

　　從某種意義上看，當(dāng)前文學(xué)研究的危機(jī)乃“研究對(duì)象”的危機(jī)。后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折從根本上改變了總體文學(xué)的狀況，它將“文學(xué)”置于邊緣又將“文學(xué)性”置于中心，面對(duì)這一巨變，傳統(tǒng)的文學(xué)研究如果不調(diào)整和重建自己的研究對(duì)象，必將茫然無(wú)措，坐以待斃。概言之，重建文學(xué)研究的對(duì)象要完成兩個(gè)重心的轉(zhuǎn)向：1、從“文學(xué)”研究轉(zhuǎn)向“文學(xué)性”研究，在此要注意區(qū)分作為形式主義研究對(duì)象的文學(xué)性和撒播并滲透在后現(xiàn)代生存之方方面面的文學(xué)性，后者才是后現(xiàn)代文學(xué)研究的重心；
2、從脫離后現(xiàn)代處境的文學(xué)研究轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代處境中的文學(xué)研究，尤其是對(duì)邊緣化的文學(xué)之不可替代性的研究。為區(qū)別于“逃離文學(xué)”的轉(zhuǎn)向，我稱(chēng)上述兩個(gè)重心的轉(zhuǎn)向是文學(xué)研究?jī)?nèi)部的轉(zhuǎn)向，因?yàn)樗�并不轉(zhuǎn)向非文學(xué)的領(lǐng)域而是轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代條件下的文學(xué)與文學(xué)性本身。

　　由于后現(xiàn)代文學(xué)終結(jié)和文學(xué)性統(tǒng)治的雙重性，以統(tǒng)治的文學(xué)性和終結(jié)的文學(xué)為研究對(duì)象的“文學(xué)研究”必將獲得新的時(shí)代內(nèi)容且任重而道遠(yuǎn)。

　　注釋?zhuān)?/p>

　　[1] [13] Jonathan Culler, ”The literary of Theory”, in What’s Left of Theory, ed. Judith Butler, John Guillory and Kendall Thomas, New York and London, Routledge,2000,p289，p290。

　　[2] [3] [5] [6] [9] 讓•鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，南京大學(xué)出版社2001年版，第74頁(yè)，第67頁(yè)，第12頁(yè)，第227-228頁(yè)，第135頁(yè)。

　　[4]M•費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，譯林出版社2000年版，第21頁(yè)。

　　[7] [8]伯格：《通俗文化和日常生活中的敘事》，南京大學(xué)出版社2000年版，第42-43頁(yè)，第123頁(yè)。

　　[10]瓦斯拉夫•哈維爾：《全球文明、多元文化、大眾傳播與人類(lèi)前途》，見(jiàn)《思想評(píng)論》網(wǎng)站，“全球化”專(zhuān)欄。

　　[11] D•克蘭：《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》，譯林出版社2001年版，第15頁(yè)。

　　[12]M•德•塞爾托：《日常生活實(shí)踐》，轉(zhuǎn)引自伯格：《通俗文化和日常生活中的敘事》，第6頁(yè)。

　　（2002年）

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