近年來，抄襲剽竊已成為學界的一個嚴重問題，電影專業(yè)的特殊性——高校影視專業(yè)的大干快上，電影視聽資料缺乏，教師專業(yè)準備普遍不足等因素，使抄襲剽竊現(xiàn)象在電影研究領域更為突出，某些匆匆上馬這一專業(yè)的高校成為抄襲剽竊的高發(fā)區(qū)，博導、碩導、博士、碩士共同作案的現(xiàn)象已經司空見慣。“剽竊與職稱齊飛，抄襲與學位一色”成為當代中國一道酷斃的風景線。一位資深的中國電影史專家對我說：“如果有機會再招收學生，我會讓學生在就學期間只干一件事――把所有關于中國電影史的論著都仔細翻閱、對照一遍，然后寫出一篇‘抄襲版本研究’的文章作為學位論文。”

　　我不認為，干一行一定要愛一行。但我認為，干一行一定要守一行的規(guī)矩。學術研究有很多規(guī)矩（正式的說法是學術規(guī)范）：從如何引用他人文字，到編、著的區(qū)別；
從注釋的要求，到參考書目的厘定。但不管這些規(guī)范有多少，它們都是為了求真求實。換言之，學術規(guī)范是學術目的和學者職責的產物，是為保證了這一目的的達到和責任的完成而設置的技術性要求。因此，誠實無欺地做學問，不抄襲剽竊他人的著述是一個學者最起碼的道德底線和職責所在。既然學術以求真求實為本，那么學者的抄襲剽竊就如同監(jiān)守自盜。監(jiān)守自盜破壞的不僅僅是學術規(guī)范，更重要的是，它毀壞的是學術安身立命的根本。

　　按照《現(xiàn)代漢語詞典》上的解釋，抄襲是“把別人的作品或詞句抄來當自己的”。剽竊是“抄襲、竊�。▌e人的著作）”。在查閱勘比了大量的抄襲剽竊之作后，我對這兩個詞匯有了進一步的理解：抄襲是簡單的剽竊，剽竊是復雜的抄襲。換言之，抄襲是對別人文章的拼貼重組，剽竊是把人家的觀點和文字移植到自己的書中。從方法上講，抄襲明火執(zhí)仗，肆無忌憚，公然將別人的著述歸為己有。剽竊暗中下手，閃展騰挪，精心掩飾對別人著述的占有。兩者都屬偷盜，但身手、修為和“敬業(yè)”精神不大相同——抄襲者手法笨拙，信心滿滿，為學為師者起碼的學術規(guī)范和職業(yè)道德，他們似乎渾然無知；
剽竊者手法高超，心虛膽怯，對學術規(guī)范和職業(yè)道德還存在著畏懼之心。在具體的操作中，完全的照抄照搬并不多見，最常見的是抄襲和剽竊的混合使用。先看一個典型的抄襲。

　　例一：林邵峰的抄襲

　　林書《視覺英雄張藝謀》（中國廣播電視出版社2005年1月出版）。一書共八章，其中第一章“《大紅燈籠高高掛》與《妻妾成群》”（3—19頁），從題目到內容完全照抄中國電影藝術研究中心研究員陳墨著《張藝謀電影論》第六章（中國電影出版社，1995年6月一版，103—121頁）。林書第三章“秋菊打官司”中的第三節(jié)“與小說《萬家訴訟》”（60—77頁），全部抄襲陳書的第七章“《秋菊打官司》與小說《萬家訴訟》”（122—140頁）。林書第五章“紅高粱：小說與電影”（97—115頁）全部抄襲陳書第三章（45—65頁）。林書第六章“菊豆”的第二節(jié)“與小說伏羲伏羲”（123—141頁），全部抄襲陳書第五章《菊豆》與《伏羲伏羲》（82—102頁）。

　　林書在書后開列了23本參考書目，其中包括10種英文著作，13種中文著作。10種英文著作除了一種之外，其它九種均與電影無關。最可笑的是，《中國婦女》（Women of China）1984年發(fā)表的兩篇文章也被列入了參考書目。這兩篇文章的題目分別是Women Active in National Development（國家發(fā)展中的婦女活動），A Rural Housewife’s Day（一個農婦的一天）。當時，不用說張藝謀，就是整個第五代都默默無聞，那時候談論婦女的英文文獻居然會成為林氏寫作此書的參考資料，這種匪夷所思之事，只能說明這個參考書目弄虛作假。

另外，值得一提的是，此書序言中兩次提到的，華裔美國學者周蕾（Rey Chow）1995年出版的專門談論第五代導演的英文著作《原初的激情》（Primitive Passions）一書，卻沒有列入?yún)⒖紩�目中。這不能不讓人懷疑，此書的序言也是出自他人之手。

　　而林氏列入書后的13種中文參考書，大部分抄自于陳書，即把陳書頁下注所引的著作、文章變成了參考書。而最應該列入其中的陳墨的上述著作，卻在這里不見蹤影，林氏之做賊心虛由此可見。林氏不稱自己的書為“著”而稱其為“編著”，可見還知道編、著的區(qū)別。從事學術工作的人，即使是剛入大學的學生，也應該知道這樣的常識：“編”的文字是別人的，“著”則完全是自己的。如果是編著，那么編著者不但有責任在書中說明哪些部分是編，哪些部分是著，而且事先必須得到原作者的授權。否則即為侵權。如果不標明所編文字的出處，即為抄襲。林氏以為，只要打出“編著”的招牌，就不會侵權，就可以任意抄襲別人的著作。這要么是無知，要么是明知故犯。

　　遍翻此書，我們不知林氏何許人也。只知道此書是一套四本書中的一本，其它三本是《春光映畫王家衛(wèi)》、《票房大腕馮小剛》、《天下無極陳凱歌》。據(jù)中國廣播電視出版社編輯透露，這套書系書商所為。林書的“后記”似乎也證實了這一點——一位名曰姜鑫者在后記中說：“我們編寫這套‘中國電影百年經典書系· 導演系列’，全面談不上，深入更是不謙虛，但大體內容還算扎實可靠吧……這套書得以順利出版，我們特別向以下單位和個人表示由衷的感謝�！彼�感謝了四個單位：北京新畫面影視投資有限公司，北京華誼兄弟太合影視投資有限公司，世紀英雄電影投資有限公司，Block 2 Pictures（香港）。感謝了21人，第一位即北京電影學院院長張會軍。這是否是商家拉大旗做虎皮，不得而知。

　　像林氏那樣的整章整節(jié)的抄襲，在學術造假中畢竟屬于少數(shù)——做賊心虛，一般的偷盜者沒有林氏一般良好的心理素質。他們總要在抄襲剽竊的時候做一些手腳，以便加以掩飾。請看下面的例子。

　　例二：中戲博士、副教授倪駿的抄襲剽竊

　　倪駿著《中國電影史》，中央戲劇學院系列教材之一，中國電影出版社2004年出版。此書基本上是對他人著述不加注釋的挪移拼貼。據(jù)不完全統(tǒng)計，僅抄襲原中國藝術研究院影視所研究員陸弘石著述的地方就有34處：序言P3，P16，P19，P20，P28，P29，P80，P81，P82，P83，P84，P85，P86，P87，P92，P94，P95，P96，P108，P112，P113，P114，P118，P120，P124、P125、P126、P138，P139，P140，P155，P164，P165，P210。這34處抄襲剽竊的內容，主要出自陸弘石《中國電影史》（文化藝術出版社1988年版）、《湯曉丹創(chuàng)作生涯研究筆記》（《當代電影》1999年第4期）、《在銀幕上書寫民族經驗》（《中國文化報》1999年4月23日）、《時代和心靈的感光》（《中國文化報》1999年10月29日）等著述。與林邵峰比起來，這位中戲的副教授聰明多了，她在抄襲剽竊上下的功夫，似乎比她研究電影史要大得多。請看她是怎樣抄襲陸的《湯曉丹創(chuàng)作生涯研究筆記》一文的——

　　陸文共分七節(jié)，倪抄的是陸文的第六第七節(jié)的文字。抄的辦法是打亂陸文的結構，將其重新組織編排進自己的電影史的表述之中——

　　比如，在陸文第六節(jié)的第一自然段，作者對湯曉丹解放后的創(chuàng)作做了這樣的介紹：“與同代導演相比，進入新中國的湯曉丹似乎是個“奇跡”——面對新的生活和新的題材，他的創(chuàng)作依舊高產而且優(yōu)質�！苯酉聛�，在第二自然段中，陸對當時的意識形態(tài)背景和上海來的老電影人做了這樣的評說：“我們知道，在新中國前期大力提倡拍攝‘工農兵電影’的意識形態(tài)氛圍中，從國統(tǒng)區(qū)來的‘老’影人們因為需要‘改造’，無形中是受到排拒的。客觀和主觀兩方面的原因，使得‘第二代’們的藝術生命力普遍呈現(xiàn)出萎縮之勢（有時是數(shù)量意義上的，有時是質量意義上的）。那么，是什么使湯曉丹比同時代的其他導演獲得更多的拍片機會？又是什么使他在保持如此旺盛的創(chuàng)作生命力的同時不斷有佳作問世？”

　　這兩個自然段被倪駿腰斬為兩截，分別挪移到了她的《中國電影史》第五章第二節(jié)的第二自然段和第六自然段中。請看倪書第124頁的文字：“在新中國前期大力提倡拍攝‘工農兵電影’的意識形態(tài)氛圍中，從國統(tǒng)區(qū)來的‘老’影人們因為需要‘改造’，無形中是受到排拒的�？陀^和主觀兩方面的原因，使得‘第二代’們的藝術生命力普遍呈現(xiàn)出萎縮之勢（有時是數(shù)量意義上的，有時是質量意義上的）。”這里，倪書只是去掉了“我們知道” 四個字和“那么”后的兩個疑問句。在第六自然段（125-126頁）中，倪將陸文第一自然段的文字搬來，并把陸文第二自然段的疑問句改裝成了一個肯定句：“與同代導演相比，進入新中國的湯曉丹似乎是個“奇跡”——面對新的生活和新的題材，他保持了旺盛的創(chuàng)作生命力并不斷有佳作問世。”接下來的15行近400字則是陸文第七節(jié)的縮寫和摘錄。

　　七年前，陸弘石發(fā)表在《中國文化報》上的文字——《時代和心靈的感光》也沒有逃脫被倪駿抄襲剽竊的命運，請比較陸文與倪書第五章第一節(jié)第一小節(jié)的開頭——

　　陸：50年前的4月，中央電影管理局在北平宣告成立。同月，東北電影制片廠的第一部長故事片《橋》亦告攝竣。在中國電影史上，這兩件大事——前者體現(xiàn)了人民政權對電影事業(yè)的高度重視，后者則標志著一種新的生活場景和新的形象譜系從此將全面躍上銀幕，它們共同構筑起了一塊時代電影和電影時代的醒目界碑。

　　倪：1949年4月，中央電影管理局在北平宣告成立，這體現(xiàn)了人民政權對電影事業(yè)的高度重視。同月，東北電影制片廠的第一部長故事片《橋》亦告攝竣。它標志著一種新的生活場景和新的形象譜系從此將全面躍上銀幕。在中國電影史上，這兩件大事共同構筑了一塊時代電影和電影時代的醒目界碑。（112頁）

　　陸文是以圖文專版形式發(fā)表的，陸所撰寫的圖片說明，倪細大不捐，連其中的標點符號都照抄不漏。請比較陸為《林家鋪子》的圖片寫的說明，和倪在此章第四節(jié)談論《林家鋪子》的文字——

　　陸：這是“十七年”諸多以名著改編的方式成為銀幕經典的創(chuàng)作范例之一。影片所傳達的中國古典美學神韻，始終是研究者們饒有興趣的話題。

　　倪：《林家鋪子》是“十七年”諸多以名著改編的方式成為銀幕經典的創(chuàng)作范例之一。影片所傳達的中國古典美學神韻，始終是研究者們饒有興趣的。（138—139頁）

　　不知是無意疏忽還是有意掩飾，倪駿沒有抄襲陸文中的“話題”二字，結果使這一句話文氣阻滯，不通不順。

　　由于東抄西剽，倪駿的《中國電影史》在觀點上存在著很多自相矛盾之處。郝巖冰著文指出：

　　該書稱“在相當長的時間里，中國觀眾只能看到《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》和《南征北戰(zhàn)》三部影片”（見該書第142頁），原因之一是“新片的攝制被迫停止”。緊接著的下一段中，我們發(fā)現(xiàn)了勞動人民的觀影視野原來不止這“三戰(zhàn)”片，“‘老三戰(zhàn)’之外，還有幾部外國影片”（見該書第143頁），有前蘇聯(lián)的，有阿爾巴尼亞的，還有朝鮮的。上文所說的新片攝制被迫停止，到了下文竟然是“那時的新聞紀錄片堪稱豐產、高產”。原來“新聞”都是“舊”的，算不得“新片”。

　　該書聲稱八一電影制片廠的《閃閃的紅星》，是“正直的藝術家”進行“勇敢的藝術探索”的成果，“力圖突破‘根本任務論’、‘三突出’論等的束縛”（見該書第144頁），至于到底突破了沒有，作者說該片“給當時窒息的影壇帶來了生機和希望”，大概是肯定的態(tài)度。翻過一頁之后，作者的判斷馬上發(fā)生了一百八十度的轉變。該博士教師聲稱，“在以后出現(xiàn)的‘文革’故事電影中依舊保留著這些創(chuàng)作的戒律，形成了高度形式化的風格，比如《閃閃的紅星》、《春苗》和《反擊》”（見該書第146頁），這個戒律就是“‘三突出’的電影敘事/鏡頭語言體系”，“于是在這種‘三突出’的戒律指導下，‘文革’電影給我們一個絕對自我圓滿的‘假面’的戲劇性‘狂歡’”。是不是有兩部《閃閃的紅星》？

　　 該書認為《南征北戰(zhàn)》被重新拍攝之后，即使是從黑白普通銀幕變成了彩色寬銀幕，但也無法同原來的影片相比。原來的片子“場面宏大”、“人物眾多”，按照一個普通觀眾的理解，這樣的場面以彩色寬銀幕來表現(xiàn)會更為精彩，除非重新拍攝的電影篡改了原作的風貌，否則就是違背了基本的規(guī)律，才會導致新片的下風地位。但是作者告訴我們，“由于是按原作‘照搬’，故其效果難與老版相比”！是不是這其中還有奧妙？還是作者所指的效果不是指藝術成就，而是說票房收入？(點擊此處閱讀下一頁)

　　我連篇累牘地介紹了倪駿博士這部《中國電影史》中一節(jié)6頁的一小部分內容，已經疲憊不堪。需要指出的是，這些“瑕疵”并不僅存于這一節(jié)之中。如此勞心費神地讀一部“史”書，實在不算得什么快樂……這書中的每一章后面還都有一些思考題，不知道那些學生能不能在讀了這本書后思考得出來？也不知道那些學生能不能給他們的這位博士老師出一道思考題：“老師，你憑什么出這本書？” [①]

　　然而，就是這樣一本“書”，在倪駿的博客上還贏得了這樣的喝彩：“你寫的《中國電影史》非常好，觀點新，視野開闊。啟發(fā)了好多的碩士博士，強！顯示了中戲的電影史水平和做人的硬道理！” 也就是根據(jù)這本書開的課，竟然獲得了中央戲劇學院“優(yōu)秀示范課程”獎。更有趣的是，倪駿這本“書”中的文字，現(xiàn)在已經被經常引用了。

　　在當今的高校中，六七十年代出生、獲得學位、留校任教的青年教師已成為學術界和教育界的生力軍，其中有人已經走上了倪駿式的治學道路。下面有兩個例子。

　　例三：湖南大學影視學院副院長、教授、博導何春耕的抄襲剽竊

　　何春耕，北京師范大學電影學博士，現(xiàn)任湖南大學廣播影視藝術學院副院長，教授、博導。2002年，湖南大學出版社出版了他的博士論文《中國倫理情節(jié)劇電影傳統(tǒng)——從鄭正秋、蔡楚生到謝晉》。此書的第三章第一節(jié)抄襲剽竊了中國電影藝術研究中心研究員酈蘇元的文章《中國早期電影的敘事模式》（《當代電影》1993年第六期，28—34頁）

　　酈文論述中國早期電影的敘事模式，其邏輯思路和論述順序是，1）電影與敘事的關系，2）電影的敘事與戲劇、小說的區(qū)別。3）中國早期電影的敘事特點（紀錄片與戲曲片）。4）提出中國電影敘事的四種模式——時序性敘述、單線條結構、外視點角度以及大團圓結局。

　　何著第三章以“中國倫理情節(jié)劇電影的敘事傳統(tǒng)”為題，在此章下分了三節(jié)，第一節(jié)“中國敘事傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展”（74—96頁），下面的三級標題分別是，一、倫理情節(jié)劇與傳統(tǒng)敘事文學和藝術的關系。二、中國傳統(tǒng)敘事時空觀的影響。三、全知敘事視點的繼承。四、“大團圓敘述模式的影響”。在“中國傳統(tǒng)敘事時空觀的影響”的下面又分了兩個第四級標題，1）順時序敘述方式，2）“單線條敘事結構”。何春耕的邏輯思路和論述程序與酈文相同，只是將酈提出的四個模式略加修改，全部放在自己的著作之中：“時序性敘述”改成了“順時序敘述方式”，“單線條結構”加了兩個字，變成了“單線條敘事結構”，“外視點角度”改成了“全知敘事視點的繼承”，“大團圓結局”改成了“大團圓敘述模式的影響”。顯而易見，從語言到觀點，對酈文進行了大面積的抄襲剽竊。如：

　　酈：敘述本質上是一種表述，目的是在觀眾和讀者心中產生一系列敘事形象。

　　何：敘事的本質是事情的一種表述，其目的是使觀眾或讀者心中產生一系列敘事形象。

　　酈：后來戲劇和小說將其推向展示和描述兩個方向發(fā)展，形成彼此不盡相同的敘事特點。

　　何：隨著敘事在戲劇和小說中的不斷發(fā)展，其具體路向朝著展示和描述兩個方向推進，形成了彼此不盡相同的敘事特點。

　　酈：電影的發(fā)展離不開科學技術新的進步，攝影機有意識地停頓下來，敘事才成為可能。時間的流變和空間的轉換，在電影中有著無窮的潛力，而這正是電影敘事的重要條件和基本特征。

　　何：而電影敘事的重要條件和基本特征在于，電影的發(fā)展與科學技術的進步有關，只有攝影技術的發(fā)展，電影敘事才能成為可能；
時間的流變和空間的轉換，在電影中有著無窮的潛力。

　　酈：畫面是片斷的，……畫面又是整體展現(xiàn)，……在敘事藝術上，電影與戲劇、小說有著天然聯(lián)系，而其間的差別也十分明顯。“在戲劇中，有著語言的運動和流動性：在電影中，有著形象的運動和流動性�！保ㄗ�2）“文學的敘事性主要是從線性概念考慮的，電影的敘事性卻是通過同時性概念表現(xiàn)的。（注3）那么，十分清楚，電影敘事是通過以某種內在聯(lián)系為依據(jù)，將一系列影像排列成序，而成為一種獨特的銀幕表述。

　　何：電影敘事以某種內在聯(lián)系為依據(jù)，將一系列影像排列成序，從而成為一種獨特的銀幕表述。由于畫面整體展現(xiàn)的特征，所以，在敘事藝術上，電影與戲劇、小說有著十分明顯的差別，因為：“在戲劇中，有著語言的運動和流動性；
在電影中，有著形象的運動和流動性。（注1）“文學的敘事性主要是從線形概念考慮的，電影的敘事性卻是通過同時性概念實現(xiàn)的�！保ㄗ�2）然而，電影與戲劇、小說也有著天然的聯(lián)系，尤其是“中國電影的基本美學原則更多地是憑借文學的手段，而不是電影的技巧來實現(xiàn)的。”

　　酈：20年代初，一批長故事片相繼問世，把中國電影敘事大大推進了一步。在這些影片中，人物成為描寫中心，情節(jié)成為結構元素，敘事占據(jù)主導地位。特別是其中的《孤兒救祖記》，擺脫了對西方電影的模仿和文明戲的束縛，追求民族化，故事性強，情節(jié)曲折，人物鮮明，具有引人入勝的藝術魅力。

　　何：至20年代初，一批長故事片相繼出現(xiàn)使中國電影敘事藝術大大地邁進了一步。在不少影片中，人物成為描寫中心，情節(jié)成為結構元素，敘事占據(jù)主導地位。尤其是其中的家庭倫理情節(jié)劇《孤兒救祖記》，追求民族化的創(chuàng)作風格，故事性強，情節(jié)曲折，人物鮮明，具有引人入勝的藝術魅力。

　　…… ……

　　看來，何春耕對此節(jié)文字頗為得意，在成書之前，以《論中國倫理情節(jié)劇電影的敘事傳統(tǒng)》為題，投稿《北京電影學院學報》，《學報》于2002年第一期發(fā)表。此文第一部分“中國敘事傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展”雖在篇幅上做了很大的壓縮，但酈蘇元文章中的段落、文字仍清晰可見。

　　在何著出版之時，尹鴻在此書的序言中對何做了高度評價：“何春耕的勤奮，在我指導的十來個博士研究生中，是頗為顯著的……在寫作過程中，他將自己的主要觀點陸續(xù)發(fā)表，征求各方意見。正是經過了這么認真的打磨，所以當他的論文呈交答辯和評審專家以后，自然得到了應有的學術評價。我想，這種春耕秋收的結果正是他所一直期待的�！�…也許，當我們再研究中國電影走過的歷史道路的時候，我們會意識到，何春耕這部著作很可能是一部不應忽視的文獻�！睂�師應該獎掖后學，但是，導師更應該做的是教育學生遵守起碼的職業(yè)道德，更應該按照學術規(guī)范考察學生們的學術成果。

　　不錯，何春耕抄襲剽竊的只是他的整本書中的很少的一部分。但是，正如倫理學家蕭雪慧指出的：傳統(tǒng)的學術規(guī)范明確規(guī)定：“只要在使用他人觀點或表述時不給出明確無誤的說明，就構成剽竊，而不論量的大小�！盵②]在學術會議上，我不止一次聽到這種主張：只有抄襲占到一定比例才算抄襲。這種說法，一是缺乏可操作性，二是有利于抄襲剽竊者，不利于誠實的學者維權。讓我再引一段蕭雪慧的話：“在我國，對于有抄襲情節(jié)的能否認定為剽竊，通常要看抄襲量占抄襲者作品總文字量的比例。這對提供了思想學術成果而又遭到抄襲的學者是極不公正的，因為這類文字，特別是那些表述主要觀點的文字，哪怕一句話，往往也凝結了作者許多心血，而且這關鍵處的表述也許就標志著某種突破。以抄襲量的多少來認定是否構成剽竊，無異于否定了這些學者討還公道的權利�！盵③]“不因善小而不為，不因惡小而為之”。我相信，縱使在學術腐敗，學風糜爛的今天，中國學界也不會有人冒天下之大不韙，敢于站出來為何春耕的小惡辯護。因為，這很少的一部分抄襲剽竊，也足以說明作者的學風和人品，也足以令湖南大學顏面掃地，也足以使尹鴻所說的“春耕秋收”成為學界的笑柄。

　　例四：武漢大學藝術系教授、博導黃獻文的抄襲剽竊

　　黃獻文著《昨夜星光：20世紀中國電影史》（湖南人民出版社2002年出版）一書，有兩章的標題（“初盛景觀”，“空鏡頭”）與陸弘石、舒曉鳴著《中國電影史》第一章第三節(jié)和第六章的標題完全相同。我們希望這是偶然的巧合，但是，黃著第二章第一節(jié)（20—26頁）卻推翻了我們善意的揣測——這一節(jié)基本上是陸弘石《第一次浪潮：默片期中國商業(yè)電影現(xiàn)象述評》一文（《當代電影》1995年第2期，5—12頁）的“兌水”。

　　黃書的這一節(jié)包括“古裝片”和“武俠片與神怪片”兩部分，在“古裝片”的開頭，黃氏這樣寫道，“醞釀于1926年的古裝片創(chuàng)作，經過兩年時間終于演化成一場轟轟烈烈的‘古裝片運動’”。請注意，其抄襲之處就隱匿在這一開頭之后：“所謂古裝片”等以下76字，幾乎完全照抄陸文第二節(jié)（古裝片：歷史與非歷史）開頭的六行（第6頁，出處同前）。我說“幾乎”，是因為抄襲者刪掉了陸文的兩行文字（約36個字），并且把陸文中的“‘古裝片’不過是根據(jù)稗史彈詞、傳說故事……”一句改成了“它不過是根據(jù)稗史彈詞、傳說故事……”。

　　接下來，黃氏將陸文第二自然段中的將近24行的文字：“真正作為‘古裝片’風行之由頭的，應該說是同年夏由‘天一’公司出品的《梁祝痛史》、《白蛇傳》等‘時裝夾古裝’影片及其在營業(yè)上的成功……這種商業(yè)信息，為困窘的國產影片市場帶來了另一種希冀……更使這股創(chuàng)作潮頭顯得火爆異常�！� 略做改動照抄過來，放到其著作的第一自然段中，其改動的三處如下：把陸文中的“同年夏”改成了“1926年夏”，把“希冀”改成了“希望”，把“聲勢頗大”改成了“聲勢浩大”。另外，還去掉了陸文中的某些標點符號，如“天一”中的引號，“這種商業(yè)信息”后面的逗號。下面的抄襲大略如此，簡言之，陸文的第三自然段，變成了黃書這一節(jié)的第二自然段；
陸文的第四自然段中有13行被編排進黃書這一節(jié)的第四自然段中。黃書這一節(jié)的第二部分“武俠片與神怪片”抄襲剽竊的手法與前一部分相同。

　　值得一提的是，在這種特殊的寫作中，黃氏犯了與倪駿相同的錯誤——忽略了前后文之間的邏輯關系，結果弄得自己不能自圓其說。比如，黃氏說：“初期的古裝片制作是嚴肅的，由于可供選擇的素材廣，制作者可以從容地選擇一些有歷史價值的故事、民間傳說，經過去粗取精，置于一定的藝術結構中，一旦搬上銀幕，收到了較好的藝術效果，其思想意義也不亞于同期現(xiàn)代題材的影片�！闭f了這番話之后，黃氏馬上對他剛剛肯定的初期古裝片給予了毫不猶豫的否定：“但嚴格說來，在這股席卷當時影壇的古裝片浪潮中……無論是根據(jù)彈詞書目還是舊小說改編的這些影片，幾乎都缺乏一種嚴正、科學的歷史主義創(chuàng)作態(tài)度�！敝�所以出現(xiàn)這種明顯的前后矛盾，是因為后一段來自陸文。在刪掉了陸文后面的35個字之后，黃氏又接著抄下去：“絕大多數(shù)古裝片，幾乎均是借古代這樣一個模糊的年代概念和假托古人名姓，來演繹才子與佳人或英雄與美人這樣一種傳統(tǒng)敘事母題。（這個句號在陸文中為逗號）并根據(jù)商業(yè)的需要穿插一些迎合市民觀眾喜好的艷聞逸事或油滑噱頭。”這里，抄襲者顯然犯了一個撿芝麻丟西瓜式的錯誤——他光注意把逗號改成句號，卻忘記理順文本中的邏輯關系。而這種邏輯關系在陸文中是非常嚴謹?shù)�，只是因為黃氏首鼠兩端，既不敢全文照抄，又不能自創(chuàng)新說，于是就弄成了這種非驢非馬的樣子。

　　有趣的是，抄襲者有時會自作聰明：陸弘石在談到武俠片中的主角時說：“由于這些主人公既有強健體魄又極富義烈色彩，因而也容易贏得異性的愛慕……”。這里的“義烈” 是“俠義”和“剛烈”之意，是他自創(chuàng)的新詞。在抄襲的時候，黃氏大概認為“義烈”是作者的筆誤，于是自作主張把“義烈”改成了“義利”。天下有沒有“極富義利色彩”的武俠，他們會不會贏得“異性的愛慕”，我們不得而知，我們只知道，天下有不少為“義利之辨”爭論不休的哲學家。當然，黃氏的自做解人，比起人大校長對“七月流火”的創(chuàng)造性使用，負面影響要小得多，至少他不會成為大陸網民和海峽對岸的嘲諷對象。

　　據(jù)武漢大學網介紹，黃獻文是武漢大學中文系中國現(xiàn)當代文學博士，畢業(yè)后留校任教，現(xiàn)為藝術學系的“學術帶頭人”，是該院5位博導之一�？梢钥隙�，他這本電影史專著為這些地位和頭銜的獲得做出了重大貢獻。

　　上述所舉只是管中窺豹，以蠡測海。學界的抄襲剽竊之蔚然成風，是學術管理制度、學術評審體制、學界官場化、學人思想一元化等多種原因造成的。關于這些有識之士已經說了很多。[④]我這里想強調的是，除了這些客觀原因之外，還應該重視抄襲剽竊的主觀原因——在抄襲剽竊成風的時代中，畢竟仍有堅守學術規(guī)范的學生和學者，有遵守職業(yè)道德的教師和導師。把責任全部推給管理制度和統(tǒng)治思想是片面的，“人的因素第一”，為什么窮人之中有自立自強者，有墮落犯罪者？為什么富人之中有樂善好施者，有為富不仁者？蕭雪慧說得好：“抄襲剽竊是發(fā)生在精神領域的盜竊行為，這在性質上與小偷盜竊錢財沒有什么區(qū)別……可以認為，發(fā)生于學者中為追名逐利而不擇手段的種種行徑中，剽竊是性質最惡劣的。它并非出自什么個性的甚至道德的缺陷。作為同其他人一樣有七情六欲的學者，當然免不了這樣那樣的個性缺陷或者道德缺陷，而且多半可能還有些其他人不一定有的種種稀奇古怪的缺陷。但剽竊不是缺陷，而是污點，就如同不能說盜竊錢財?shù)男⊥凳且驗槟撤N自身缺陷去行竊乃一個道理。”[⑤]

　　“存在先于本質”。人沒有天生的本性和先天的道德，把道德的缺損歸之于人性的弱點，是為缺德作惡尋找借口�！巴�武不能屈，富貴不能淫，貧賤不能移”的道德古訓中包含著“人有選擇之自由”的命題。是的，無論在名利面前，還是在量化指標面前，我們都是自由的——既可以選擇剽竊，也可以拒絕作假。生而為人就必須為自己的選擇負責。既然選擇作一個學者，那么，你就必須遵守求真求實，誠信無欺的學術行規(guī)和職業(yè)操守。

　　我不再相信很多很多，但是，歷史和學術始終讓我敬畏，令我仰止，使我深信不移。我相信，在時間的汰洗下，在未來的語境中，偽裝將會剝落。我相信，學界遲早會清除自身的污泥濁水，找回失去的尊嚴。因此，我有理由期待著那位電影史家的愿望會變成現(xiàn)實；
期待著本文為未來的“抄襲剽竊版本研究”貢獻綿薄。

　　2006-9-3—12

　　注釋：

　　[①] 郝巖冰：《如此〈中國電影史〉》，載《文學報》2004年9月3日。

　　[②] 蕭雪：《學界抄襲、剽竊現(xiàn)象及其探源》，《公民社會的誕生》上海：上海三聯(lián)書店，2004年，第238頁。

　　[③] 同上。

　　[④] 參見丁東、王彬彬、李新宇、謝泳編《大學沉思錄》，桂林：廣西師范大學出版社，2005年。

　　[⑤] 蕭雪慧：《學界抄襲、剽竊現(xiàn)象及其探源》，《公民社會的誕生》上海：上海三聯(lián)書店，2004年，第239頁。

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