聽到楊德昌的死訊，我想起第一次看《一一》的情形。有兩三次，幾乎以為電影已經(jīng)結(jié)束了，但故事卻不知疲倦地繼續(xù)了下去。對大多數(shù)人來說，楊德昌賦予一部電影的時間太長了，但是，上天賦予他的時間，卻過于短暫。
　　很難說一部電影的正確時間是多長�！兑灰弧芬�講的故事那么多，也許三個小時并不能算太長。不管怎樣，這是一個有爭議的問題。但現(xiàn)在，《一一》成了楊德昌最后一部作品，我私心里想，長度再也不會成為這部電影的問題了。
　　這些年楊德昌拍電影的頻率越來越低。有消息說，他罹患結(jié)腸癌已經(jīng)有多年，但是不想讓外界知道病情。他一直住在美國好萊塢旁邊的比弗利山，這幾年與臺灣電影界的交往并不多。在大陸，很多人甚至慢慢把楊德昌這個名字忘掉了。即使在臺灣，他的電影也絕沒有他和蔡琴的婚姻那樣家喻戶曉。可是他死了，蕭條的臺灣電影的景象，將不可避免地變得更加慘淡。這就是他的地位，和臺灣電影的宿命。
　　他的地位和臺灣電影的宿命，是聯(lián)系在一起的。侯孝賢､楊德昌和蔡明亮，在過去30年里，這三個人共拍了35部電影，成為臺灣電影最重要的代表。盡管沒有一部電影的票房，能夠超過瓊瑤的言情片。但這35部電影奠定了臺灣電影在國際上的地位。楊德昌更與侯孝賢一起，在電影里創(chuàng)造了一種只屬于臺灣的地方風格。法國電影､日本電影和伊朗電影都有不可替代的特質(zhì)，臺灣的電影也有這樣的地方風格。少數(shù)藝術(shù)家決定了一個社群能對人類文化做出什么樣的貢獻。盡管他們的作品是作者化的､強調(diào)藝術(shù)性，自然也是小眾的，卻并不因此失去其重要性。
　　楊德昌有侯孝賢一樣強烈的知識分子氣質(zhì)，拿電影探討臺灣的歷史變化對個人命運產(chǎn)生的影響。但他不像侯孝賢那樣，一直為逝去的時光悵然若失。臺灣的歷史在侯孝賢的電影里，永遠是一個過去式。楊德昌則堅持1980年代的選擇，誠懇地關(guān)懷著臺灣人當下的煩惱，不厭其煩地刻畫人性如何在壓力下發(fā)生變形。
　　從《牯嶺街少年殺人事件》到《一一》，我們可以看到楊德昌理解中的人性。這兩部電影里有一個相似的情節(jié)，一個內(nèi)向寡言的男孩子喜歡一個外向果斷的女孩子，目睹她投入了別人的懷抱后，他用最激烈的形式---殺人---表達了自己的愛。侯孝賢的電影異常安靜，楊德昌理解的人性雖然有恒常的一面，引爆之后卻會變得面目全非，充滿了暴力和戲劇性。
　　在《麻將》這樣的電影里，楊德昌顯示了他對中國人的性格獨到的觀察和精妙的嘲諷。這大概和他長期在美國生活的經(jīng)驗有關(guān)。這個主題我們并不陌生，李安在"家庭三部曲"(《喜宴》､《推手》､《飲食男女》)里，就一再地表現(xiàn)過。楊德昌最早到美國學計算機，后來卻轉(zhuǎn)行做了電影。這和李安正好相反：李安窮途末路的時候，曾經(jīng)想過放棄電影，去學計算機混口飯吃。
　　在高產(chǎn)的1980年代，楊德昌､侯孝賢､蔡明亮形成了自己平靜的､以長鏡頭為主的電影風格。這種脫胎于歐洲，又受到日本電影影響的風格，對觀眾的耐心是一個考驗。他們堅持不受市場的左右，因此在藝術(shù)上取得了公認的成功，但也導致了臺灣電影在商業(yè)上的無所作為�，F(xiàn)在，在臺灣拍電影越來越困難。蔡明亮至今還要依靠政府提供的資助拍片。有人認為他擠占了年輕人的機會。這是個極其尷尬的批評。當觀眾們抱怨《一一》的時間太長時，我想，這尷尬楊德昌肯定也感受得到。
　　侯孝賢要國際化得多。他是楊德昌的同齡人。最近幾年，侯孝賢額頭的皺紋明顯增加了，喉頭的皮肉則變得松松垮垮。容貌上的變化，讓侯孝賢看上去更加可親。2005年，小津安二郎誕生100周年，他受日本邀請，導演了紀念影片。不管從哪個角度說，他將沒有爭議地變成東方的電影大師。然而，不管是是不是大師，衰老和死亡，終究是誰也難以逃脫的宿命。楊德昌死了，侯孝賢應該要寂寞很多。

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