[“真實”正在老去?] 正在播放全網(wǎng)首發(fā)-真實系列-某
發(fā)布時間:2020-04-06 來源: 幽默笑話 點擊:
有人永遠鐘情于紀實攝影的道德價值,懷念理想主義的時光。 蘇州河肯定是中國照片最多的河流之一。對蘇州河的拍攝已經(jīng)持續(xù)了100多年。幾乎所有在上海生活過的攝影師,都拍攝過這條河流。然而宋濤和小紀無動于衷。從他們的“鳥頭”攝影工作室望去,蘇州河近在咫尺。這條著名的河流卻沒有在他們的照片里出現(xiàn)過。不管是有意的反叛,還是無意的冷落,對許多年輕攝影師來說,相機和取景框里的中國,已經(jīng)不再是過去的景象。
讓人無所適從的照片
2007年1月,一個下午,天很冷,又在下雨,但是宋濤仍然穿著拖鞋,赤腳,一副起床不久的樣子!傍B頭攝影”工作室是一間沒有裝修的公寓客廳,一邊被改造成暗房,另一邊擁擠著許許多多奇怪的物件。引人注目的是幾把漂亮的椅子,各色新舊相機,一盒盒照片、有趣的玩具……還有一些小擺設和煙灰缸,擁塞在電腦和電腦之間、擱物架上和簡易塑料箱上。
這個擁擠、雜亂、充斥著玩具和工具的房間,游戲與工作失去了界限:正是他們的攝影風格的一個象征。宋濤出示了一本厚厚的8開的書樣,一共印刷有照片數(shù)百張,全部拍攝于2005年;一部分構(gòu)圖嚴謹而傳統(tǒng)的照片帶來的觀感讓人意識到,攝影師熟練地掌握了必需的技巧,并且在表現(xiàn)上有特別的偏好――通常我們將其稱之為“風格”;但讓人愕然的是,這些技巧成熟的作品竟然與大量隨意即興的照片――許多呆板平靜的街道,兩個攝影師互相拍攝的工作照,畫面空虛或者顆粒粗糙的一些不明所以的影像――編排在一起,彩色和黑白混雜,幾乎沒有遵從任何視覺和色彩的邏輯。
在這本厚厚的書樣間尋求邏輯和關(guān)聯(lián)的努力,注定是要失敗的:沒有任何情節(jié),遑論找到關(guān)于“意義”的任何暗示,這本書就像一間充滿了小玩意的房間,擁擠、雜亂,一邊展示了嚴肅的工作,一邊又在嘲笑這嚴肅本身。
宋濤在電腦前演示2006年的工作成果的時候,小紀坐在他背后,眼睛并不看著什么特定的地方。小紀是個羞澀的年輕人,和陌生人說話甚至臉紅。他和宋濤畢業(yè)于同一所學校,后者學的是雕塑,小紀的專業(yè)是平面設計。2000年,小紀去英國念書,行前將自己的相機送給了宋濤,4年后,他回到上海,兩人開始合作拍照片,繼而成立了工作室。這個故事毫無懸念。從一開始,拍照就是一份正經(jīng)工作,他們投入了大部分精力和時間,盡管還沒有任何回報――如果工作本身的快感不計算在內(nèi)的話。
復旦大學教授顧錚介紹說,2006年“鳥頭”在拍攝上海的工人新村。他的語氣似乎在介紹一個傳統(tǒng)而計劃周詳、思慮嚴密并且按部就班的攝影項目。工人新村既包含著上海作為一個工業(yè)城市的歷史,又和1949年以來工人階級在社會主義國家的政治地位有千絲萬縷的聯(lián)系,半個世紀之后,它們變成了低收入階層的聚居地:聽者就是這樣理解“鳥頭”的計劃,然而宋濤和小紀演示的照片證明,這是一個誤會和笑話。兩個年輕攝影師拍攝的工人新村,只不過是他們的出生地和童年時光的遺跡罷了。
浦東的一處工人新村,正在因為世博動遷而平地消失。他們斷斷續(xù)續(xù)拍攝了數(shù)月之久。這種工作算不上即興,但也充滿了隨意的色彩。他們也擬定了粗略的拍攝計劃,然而更多是興之所至的時候前去拍攝。沒有任何記錄即將消失的事物時的急迫情緒。帶回來的照片則無所不包,除了新村,還有來回路上的無聊景象,游戲性的自拍與互拍……這些不斷離題的照片成了樂趣所在,最后統(tǒng)統(tǒng)被編排在一起。
看慣了焦點明晰、構(gòu)圖嚴謹和意旨明確的照片,“鳥頭”的作品使人無所適從。
紀實攝影成了old fashion(老派)
在種種方面,宋濤和小紀這樣的年輕攝影師和傳統(tǒng)的攝影理論、美學趣味和工作方法保持著刻意的距離。他們的照片混雜在一起,很難辨認開來――這種不分別署名的工作方式之于攝影是罕見,他們也視作理所當然。
在與傳統(tǒng)保持距離的同時,宋濤表達了對傳統(tǒng)本身的敬意,他尤其提到一位名叫陸元敏的攝影師,他并不喜歡后者的照片,但是,宋濤說,“陸元敏的工作增進了上海的攝影傳統(tǒng)!
關(guān)于蘇州河的最好的照片,有一些的確出自陸元敏之手。
1990年代起,在上海普陀區(qū)文化館工作的攝影師常常在午休時拍攝蘇州河邊的城市景象。許多年以后,這批照片在文學評論家吳亮主持的畫廊里展覽時,反響良好。吳亮是一位上海人,他為陸元敏的展覽寫的評論中說:“我愿意相信蘇州河至今仍如陸元敏所攝―――日光、橋、樓房、行人和陰影,這一切仿佛都喪失了時間性!钡聦嵅⒉蝗缢。蘇州河兩岸的景象在1990年代中后期之后發(fā)生了巨大的變化。陸元敏本人并不強調(diào)拍攝的紀錄性,但他數(shù)年時間之內(nèi)拍攝的海量的照片,仍為巨變中的城市留下了讓人難以忘懷的記錄。
這些照片上的景觀非常本地化。那些在上海特別是蘇州河邊生活過的人,很容易從黑白照片中感受到彌漫其上的屬于逝去時代的氣息。而對沒有在上海生活過的人來說,陸元敏的照片具有中國紀實攝影的范本意義。
所謂“紀實攝影”,正是20世紀攝影傳統(tǒng)的主流。在西方,紀實攝影的高峰出現(xiàn)在20世紀中期,大師輩出的數(shù)十年間產(chǎn)生了數(shù)量龐大的極具感染力的照片。其中許多出自攝影師足跡遍布全球的旅行。陸元敏的工作方式則截然相反,他困守上海的一個不大的角落,反復拍攝不止。但他的風格毫無疑問屬于紀實攝影的世界性的傳統(tǒng):那些極其普通的場景,被他的黑白影像賦予了特殊的韻律和詩意。
許多人都知道陸元敏異常沉默的脾氣,因為內(nèi)向,他很少近距離地拍攝人物,也很少和拍攝對象溝通,“人”卻是他最重要的主題。照片上的河流和街道,深深打著人類生活的烙印。某些照片上的孤寂氣氛因為人群的存在格外觸目。這是他躋身紀實攝影傳統(tǒng)的另一個證明。
在沒有電視直播,更遑論互聯(lián)網(wǎng)的時代里,只有攝影師能將幾千公里外的戰(zhàn)爭、貧窮、饑餓和風俗民情變成直觀的影像,送到讀者的餐桌前。那是紀實攝影的黃金時代。時至今日,不管在西方還是中國,市場對經(jīng)典紀實風格的照片都表現(xiàn)得極為冷淡。1990年代之后,大多數(shù)攝影師不再以謀求傳播為己任,媒體不再是照片最重要的顧客,攝影師越來越多地面向收藏市場:世易時移,顧錚說,紀實攝影被某些西方策展人與畫商貶為old fashion:老派,一種過時的風尚。
攝影變得難以定義
宋濤這樣闡釋“鳥頭”的照片:每一張照片都有價值,即興本身就是一種價值,而拍攝是所有事情中最有價值的事情――照片是一種后果,充其量證明了拍攝的發(fā)生。
小紀頻頻點頭稱是。他們對照片的闡釋讓人頭暈目眩,聽起來和攝影沒有什么關(guān)系;拍照似乎變成了一種行為藝術(shù)。
看不懂照片的抱怨遠遠滯后于看不懂其他藝術(shù)品的抱怨。油畫、詩歌、戲劇都因為脫離觀者的口味而飽受指責的時候,攝影師還在兢兢業(yè)業(yè)地傳達事實,將真實作為自己唯一的追求。隨著西方紀實攝影在上世紀70年代以來的衰落,攝影藝術(shù)也迅速加入了公眾“看不懂”的藝術(shù)門類的行列。到了21世紀,席卷全球的金融市場流動性過剩,部分地導致了席卷全球的當代藝術(shù)收藏熱。所有的藝術(shù)家都在千方百計靠攏這股熱潮,大膽、出位、以觀念見長的作品呈現(xiàn)出泛濫之勢。攝影也不例外。
位于北京798藝術(shù)中心的百年印象畫廊專營中國攝影作品,畫廊主人陳光俊大力推薦的《我和我的新娘》,尺幅巨大的照片中有一個面無表情的年輕男子,攜帶一具身著婚紗的塑料模特,出現(xiàn)在北京的街頭、游樂場里和建筑工地的腳手架上。這些意味抽象含混的照片傳達了一種極其超現(xiàn)實的氣氛。
這些照片的作者名叫邱震,一個剛剛畢業(yè)的年輕人,照片上的男子正是他本人。因為看好市場前景,畫廊老板陳光俊決定在2007年出資支持邱震的拍攝。想得到資助的年輕攝影師很多,陳光俊必須做選擇,在攝影師提交的申請里,他力圖選擇既有想法又能投合市場所好的計劃。因為這個原因,“老派”的紀實攝影不在他的考慮范圍之內(nèi)。
攝影界的偶像也發(fā)生了變化。對紀實攝影師來說,生于1908年的法國人亨利•卡蒂爾-布勒松可能是世界上最有名的攝影師,他的攝影哲學“決定性瞬間”風靡了數(shù)十年,那種把握戲劇性時刻的特別技巧曾經(jīng)讓很多中國后學心醉神迷,但對宋濤和小紀這樣的年輕人來說,布勒松早已是褪色的偶像,他們(還有很多年輕人)服膺的是日本攝影師荒木經(jīng)惟的作品和哲學。他們愿將自己的作品歸入“當代藝術(shù)”而非“攝影”。
雖然在攝影圈里浸淫了20多年,陳光俊有時候也對眼下的潮流感到困惑。雖然百年印象最初的資源是一批傳統(tǒng)的紀實攝影師,但這個定位迅速被市場所修正。有一些作品很難界定是否符合傳統(tǒng)對“攝影(藝術(shù))”的定義,卻是市場的大勢所趨。最后,陳光俊決定,“只要是影像,最后是打印或以相紙形式呈現(xiàn)在墻上,都算(攝影)!
作為當代藝術(shù)的攝影和紀實攝影正變得涇渭分明。策展人、畫商和畫廊的趣味正將攝影的兩種走向變成對立的事物!皬哪撤N意義上說,中國當代攝影的國際形象,基本上是由包括日本在內(nèi)的西方的收藏家與策展人塑造的!鳖欏P說,“節(jié)節(jié)上升的價格,似乎證明了‘作為當代藝術(shù)的中國攝影’的全面勝利,但其實勝利者只是那些在市場上的風云人物,以及根據(jù)這些曲線圖來決定自己的藝術(shù)投資方向的人!
在他看來,更多的藝術(shù)家將被這種風向所摧毀!霸S多人變得焦慮不堪,拼命思考自己為什么沒有獲得西方的承認,而不去關(guān)注真正值得自己思考的現(xiàn)實與藝術(shù)問題!
大尺幅、擺拍、超現(xiàn)實、意旨抽象含混:北京、上海、廣州和成都等大城市的畫廊和展覽里,常?梢钥吹胶汀段液臀业男履铩奉愃频恼掌K鼈兣c紀實攝影的區(qū)別一目了然;攝影師們徹底擺脫了攝影對“真實”的依賴。這與30年前一代中國攝影師的追求正好相反。1970年代末,年輕的攝影師渴望的是突破英雄宣傳畫般的攝影教條!罢鎸崱痹撬麄兒俺鰜淼淖铐懥恋目谔枴
真實的價值
20年前的中國攝影師討論攝影的“紀錄性”、“原生態(tài)”和所謂“決定性瞬間”時,被認為是重要的觀念突破;1990年代,《黑鏡頭》和《老照片》兩套叢書宣布“讀圖時代”到來時,“真實”仍然是攝影的最高標準――很難說這些標準在今天的中國已經(jīng)過時了,它們只是“不好賣”而已。
廣東美術(shù)館第一家大規(guī)模收藏國內(nèi)紀實攝影作品,代表性的藏品是“中國人本”,以每幅500元的價格,共收藏250位攝影師的601幅作品。這次收藏的起因是陜西攝影師侯登科去世前發(fā)出的“誰來收藏攝影師的作品”的慨嘆。對那些作品沒有發(fā)表機會,更無流傳渠道的攝影師來說,死亡不僅帶走他們的生命,也意味著作品散佚無歸。攝影師安哥受廣東美術(shù)館之托,奔波全國,調(diào)查和收羅50年來的紀實攝影作品。展覽原定名為“曝光不足”――記錄中國民間生活的照片,窮作者一生,其實罕有接觸公眾的機會。
真實是“中國人本”首要的價值,安哥說。“中國人本”在中國美術(shù)館的展覽結(jié)束之后,著名學者汪明安多少有一點幽默地說,他的女兒剛剛出生,他很擔心她怎么才能在這個復雜的社會里生存,但影展讓他看到了希望,因為這些照片里能看到中國人的生存智慧。
為收藏而進行的調(diào)查讓安哥見到大量生活在底層的拍攝者,他們拍照大多出于愛好,卻不乏令人吃驚的優(yōu)異之作。除了“自己玩玩”之外,他們從沒想過也沒機會展示照片記錄的彌足珍貴的歷史的細節(jié)。
焦慮作品可能失散的侯登科2003年死于肺癌。在他去世前一個月,李媚和另一位攝影師去侯家?guī)椭淼灼,侯登科對李媚說,如果有機構(gòu)愿意收藏他的底片,他希望能設立一個侯登科紀實獎,用來獎勵像他一樣工作的攝影師。4年后,隨著攝影收藏市場行情看好,一家專營油畫的畫廊開辟了影像收藏,收藏侯登科作品的同時,遵其遺愿設立了“侯登科紀實攝影獎”――不論侯登科身后的行情如何,至少在3年內(nèi),每年將有10萬元用于資助紀實攝影項目。
“這個獎是一個雪中送炭的獎,不是獎勵一個有成就的攝影師,而是資助攝影師的拍攝項目”,李媚說,這個獎核心價值是公平、正義與良知。
這個對紀實攝影感情深厚的女人永遠鐘情于攝影的道德價值。1980年代,她曾是《現(xiàn)代攝影》的主編。這本雜志大名鼎鼎,充當了攝影師的老師、同道和資訊來源等多種角色,也惹來過種種麻煩。李媚的亡友侯登科代她寫了許多檢查,雜志每每順利過關(guān)。她至今懷念那一段理想主義的時光。
也許,理想主義的時光已經(jīng)徹底過去了。在市場的虛火與亂象之間,李媚屢屢提出要辨析“不好賣”與“過時”的區(qū)別;她提出要整理中國攝影的歷史,建立中國的價值標準,以此來評判作品。和20年前不同,今天她的提議應者寥寥,爭議多多。
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