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【楊德昌 他是世界級的】楊德昌

發(fā)布時間:2020-04-03 來源: 幽默笑話 點擊:

     當我看到他的《恐怖分子》,感到非常震驚,從那時起,我就覺得他是個偉大的導演。他對臺灣社會有非常精準和細膩的觀察      在大家眼里,我就是他的代言人!彪娫捘穷^傳來焦雄屏平靜而疲憊的聲音,身為本屆臺灣電影金馬獎主席的她正忙得不可開交!拔矣X得自己有責任為他做點什么!
  6月30日,在地球那一頭,她曾經(jīng)的戰(zhàn)友、華語電影大師楊昌德去世。
  1981年,楊昌德從美國回到臺灣。那一年,焦雄屏也從美國回到臺灣。像一股熱潮,大批留學海外的臺灣電影人陸續(xù)回來,他們雄心勃勃地發(fā)動了一場革命,開啟了臺灣的新浪潮電影時代。
  當年秋天,張艾嘉策劃電視單元劇《十一個女人》,一群年輕的電影人由此常常聚在一起。 一天晚上,焦雄屏和楊德昌閑聊,忽然驚訝地發(fā)現(xiàn),他們有個“奇怪的共同嗜好”――都很喜歡一個叫赫措格的德國導演。這是一個叫喊著“我就是我的電影”、“了解我就等于了解我的電影”的瘋狂的藝術(shù)家。
  “我們都感覺是遇到了知音。從那時開始大家就有了一種默契。后來我才發(fā)現(xiàn),赫措格有一種超人思想,他的思維非常形而上,在這一點上,楊德昌和他非常相像。”
  
  外科醫(yī)生般的精準
  
  人物周刊:1980年代你們常常聚在一起談電影創(chuàng)作,那時你是怎么看待楊德昌的藝術(shù)創(chuàng)作的?
  焦雄屏:一開始我對他有保留,認為他比較洋派。當時我也剛從國外回來,也很洋派。但是,看到日本電影替日本做了很多事情,就一心一意想做本土電影,很希望從本土出發(fā),做一點真正民族的東西,傳達當代臺灣人的思維 、生活,創(chuàng)造讓我們驕傲、讓同胞認同的東西。
  人物周刊:從什么時候起,對楊德昌的電影轉(zhuǎn)變了看法?
  焦雄屏:當我看到他的《恐怖分子》,感到非常震驚,從那時起,我就覺得他是個偉大的導演。他對臺灣社會有非常精準和細膩的觀察。他動用了非常復(fù)雜的電影語言,把整個華語從簡單的、直線敘述的講故事的方式拉高到很現(xiàn)代化的層次,非線形的電影結(jié)構(gòu),不時插入隱語,鏡頭和鏡頭、段落和段落的連接都不是傳統(tǒng)的,采取復(fù)雜的、多方向的思維。我常常說,他對現(xiàn)代化的思維有一種“外科醫(yī)生般的精準”,每個鏡頭,從燈光、色彩到構(gòu)圖,無一不像建筑師般的準確。我當時真是嚇了一大跳。
  人物周刊:他是怎么觀察臺灣社會特別是臺北這個大都市的?
  焦雄屏:那一年是臺灣電影最重要的一個轉(zhuǎn)折,從之前簡單的回顧式的整理,到一個全新的、反省社會的層次。到了《牯嶺街少年殺人事件》,楊德昌又跳回來,從非常大的一個視野來看臺灣一段特殊時期的社會形態(tài),年輕人的成長,他們在社會上受到的壓抑,電影顏色非常的鮮明,有非常多的哲學思維在里頭,又是一個非同尋常的成長故事,真是個大杰作。
  人物周刊:總體來看,他堅持的始終是對社會的尖銳批判。在他的創(chuàng)作中,這種批判有變化嗎?
  焦雄屏:他后來的兩部是以更嘲諷、更犬儒的一種方式去看臺北這個大都會,他的道德批判是悲觀、負面的,表現(xiàn)極度現(xiàn)代化和物質(zhì)化中的人性扭曲。這兩部其實比較弱,人物太夸大,主題太嚴肅,有些格格不入。當然,語言的準確無可挑剔。
  到《一一》時,他有一種中年人經(jīng)過沉淀之后對生命的一種領(lǐng)悟,從年輕人對現(xiàn)實的不滿和憤怒,演變?yōu)橹心耆藢ΜF(xiàn)實的妥協(xié)和讓步,以及這種妥協(xié)下邊的矛盾。從內(nèi)涵來說,《一一》更加復(fù)雜了。
  人物周刊:嚴格說,他是個半路出家的電影人,在美國當了7年電腦工程師。這種經(jīng)歷對他的創(chuàng)作有影響嗎?
  
  焦雄屏:他確實不像一般學電影的人,完全局限在電影簡單的思維里,或者產(chǎn)業(yè)的斗爭之中,也不像一般的文學家,會對很多東西做比較傳統(tǒng)的文學處理。
  他有科學家和建筑師的精確,受過理性的訓練,還有其他領(lǐng)域的訓練。應(yīng)該說,他從小到大都是藝術(shù)家,但他的科學背景幫助了他。他從小就畫畫,腦子很清楚,畫面很豐富,寫的文章也很好,我非常喜歡他寫的一篇講述童年的文章,跟他的電影一樣,好玩得不得了。
  人物周刊:這種如同外科醫(yī)生的理性態(tài)度,對他的作品有局限嗎?
  焦雄屏:我常常感覺,他對電影中的人物太冷漠了,他總有一種俯瞰天下的味道,太理性、太冷酷、也太尖銳了。不過到《一一》的時候,他有了一些轉(zhuǎn)變。
  人物周刊:他的個性和他的作品有什么相似之處呢?
  焦雄屏:他是個非常敏感的人,充滿了創(chuàng)作欲望,從他的畫、他的文章就能感覺到。如果他心情很好,暢開胸懷跟你聊,他是非常具有啟發(fā)性的,他的閱讀涉獵很淵博,眼界很開闊。和他聊天,老外都會說“heis great”, 會非常驚訝,決不會把他看作寡國小民,或是來自偏僻島嶼的人。
  
  “先德”“先賢”
  
  人物周刊:談到臺灣電影的大師級人物,“先德”和“先賢”這兩位,除了電影風格的區(qū)別,這兩個人的道路和個性有什么區(qū)別?
  焦雄屏:(笑)我是第一次聽到這種說法,太有意思了!楊德昌是非常西化的,是個知識分子,有著豐富學識和淵博的閱讀基礎(chǔ),所以傾向于哲學思考,他在美學上受過很好的訓練。
  侯孝賢是街頭藝人,他的所有社會經(jīng)驗都來自街頭,他不是個讀書的人,曾經(jīng)是個天不怕地不怕的街頭小混混,身上帶著典型的底層人的特質(zhì),有親和力,很容易和人嘻嘻哈哈打成一片,嚼嚼檳榔,唱唱卡拉OK,他的生活方式都是這樣的。但是他對藝術(shù)有一種天生的敏感,沒有任何學理基礎(chǔ),都是自己慢慢學來,慢慢摸索出來的。
  如果說楊德昌是一個現(xiàn)代大都會的分析者和剖析者,侯孝賢就是一個非常直觀的、渾然天成的藝術(shù)家,我們稱他為“素人藝術(shù)家”。有意思的是,這兩人在慢慢地接近了,楊德昌向生活靠攏,侯孝賢向知識靠攏,他們走的路完全不同,但最后有些殊路同歸了。
  人物周刊:內(nèi)地的第六代導演都談到《牯嶺街少年殺人事件》對他們的影響。作為經(jīng)常來往于兩地的電影人,你如何看?
  焦雄屏:我直覺感覺,大陸人在“先德”和“先賢”的作品之間,似乎更喜歡楊德昌一些,而臺灣人更喜歡侯孝賢。
  我很詫異的是,為什么《牯嶺街少年殺人事件》對內(nèi)地年輕導演有這么大的影響。在楊德昌的作品中,我最喜歡的是《恐怖分子》和《牯嶺街少年殺人事件》,雖然《一一》更成熟。我們都是臺灣公務(wù)員的后代,當看到外省人在臺灣成長的一些經(jīng)歷,我非常感動。這樣的作品為什么對大陸的年輕導演產(chǎn)生了這么大的觸動,我不太理解。
  人物周刊:臺灣電影現(xiàn)在走進了一個死胡同,而楊德昌貫穿了30 多年的影響力某種程度上是否該負有一些責任?他是很少顧及市場和商業(yè)需要的。
  焦雄屏:對,對,沒錯。臺灣電影到現(xiàn)在都脫不了這些“ 先德”“先賢”的影響,再加上一個“先明”(蔡明亮)(笑),不管怎么拍,他們的電影里都能找到這3個人的“毒”。這樣的狀況對產(chǎn)業(yè)鏈的影響未必是好事,他們的作品多數(shù)沒有受到大眾的關(guān)注和喜愛。
  80年代,當我們在努力推動新電影時,臺灣剛剛解除戒嚴,大家都想從電影里共同分享一些時代記憶、一些成長的痕跡,而那個時候,這些在瓊瑤電影和李小龍的武打電影中都看不到。當大家看到新電影時,便有一種非常強烈的認同感,尤其是大學生、知識分子。
  人物周刊:在臺灣,楊德昌處于一個怎樣的地位?
  焦雄屏:不,他不是臺灣而已,他是世界級的。從80年代開始,他把電影拉升到現(xiàn)代主義的層次,很少有電影創(chuàng)作者到現(xiàn)在還思考后現(xiàn)代、后資本社會這中間發(fā)生的巨大變化,他真正是世界級的,不只是提升了臺灣電影而已。

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