上世紀(jì)80年代，黃梅戲盛極一時(shí)。90年代，在外來文化和流行文化的強(qiáng)勢(shì)沖擊下，黃梅戲等一批傳統(tǒng)劇種日漸式微。就在這時(shí)，從白墻青瓦的徽州老宅子里，走出了一個(gè)蒙著紅蓋頭的“徽州女人”。在現(xiàn)實(shí)生活中，她的名字叫韓再芬。但在《徽州女人》這部戲里，女人無名無姓。今年4月，《徽州女人》將在武漢上演。
　　
　　走出徽州的“徽州女人”
　　
　　與眾多誤打誤撞進(jìn)藝術(shù)圈的名人一樣，1978年秋天，年僅10歲的韓再芬陪隔壁家女孩去考安慶地區(qū)黃梅劇團(tuán)，被考官一眼看中，從此開始了她長(zhǎng)達(dá)30年的求藝道路。那年，她甚至沒到招考的最低年齡。
　　與這個(gè)幸運(yùn)相比，更大的幸運(yùn)來自整個(gè)時(shí)代。那年，是我國(guó)改革開放伊始，“東風(fēng)夜放花千樹”，黃梅戲等老劇種紛紛復(fù)蘇。1984年，黃梅戲電視劇《鄭小姣》在熒屏熱播，安徽地區(qū)的收視率甚至不輸于同時(shí)播出的電視劇《上海灘》c傳統(tǒng)戲曲與新媒體(在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，電視劇剛出現(xiàn)不久)的首次聯(lián)姻讓16歲的韓再芬一夜成名，也為她日后不斷創(chuàng)新黃梅戲的藝術(shù)表現(xiàn)形式埋下了種子。
　　之后的《孟麗君》、《女駙馬》等黃梅戲電視劇更讓韓再芬成為戲曲界炙手可熱的明星，與同時(shí)期的馬蘭、吳瓊等人共同締造了當(dāng)時(shí)黃梅戲的繁榮之勢(shì)。黃梅戲雖然走出了徽州，但在人們心中，似乎仍只有七仙女、馮素珍等幾個(gè)經(jīng)典形象。為了等待一部好戲，韓再芬也沉寂了很久。
　　1999年，韓再芬攜新派黃梅戲《徽州女人》高調(diào)亮相，其包裝、宣傳力度都是以往的黃梅戲劇目望塵莫及的。從1999年首演到現(xiàn)在，《徽州女人》共演出200多場(chǎng)，演出過的地方多得連韓再芬自己都不記得了。所到之處，無不掀起一股“黃梅戲”的熱潮。可以說，《徽州女人》開黃梅戲大規(guī)模商業(yè)化運(yùn)作的風(fēng)氣之先�！�2003年4月"韓再芬率《徽州女人》劇組三度進(jìn)京，在長(zhǎng)安大戲院演出16場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，演出收入達(dá)30萬元。韓再芬回憶說，最后一場(chǎng)的黃牛票賣到了1000多元�！　痘罩菖�人》給人們帶來的驚喜遠(yuǎn)非票房，大膽的韓再芬在這部戲中加入了很多其他藝術(shù)元素，諸如芭蕾舞、交響樂、話劇等等。在第一幕“嫁”中，當(dāng)韓再芬繃著腳尖從舞臺(tái)左側(cè)緩緩走出時(shí)，就有^-驚嘆這種“形體語言的開發(fā)在黃梅戲表演史上當(dāng)屬空前�！�
　　更多的人對(duì)韓再芬最后從高高的青石板上走下來的一段贊不絕口，一位文化界人士說：“她再走15分鐘我都愿意看”。這一走，不僅拓展了黃梅戲的舞臺(tái)空間，更拓展了黃梅戲的審美表現(xiàn)形式。
　　具有更高造詣的是《徽州女人》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，應(yīng)天齊的西遞村系列版畫不僅是這部戲的創(chuàng)作來源，最后也成了其主體的舞臺(tái)布景。舞臺(tái)設(shè)計(jì)上大面積的留黑、燈光造成的“蒙太奇”效果都讓很多老黃梅戲迷覺得“不可思議”，因?yàn)樵谒麄兊挠∠笾�，黃梅戲只是隨便搭個(gè)臺(tái)子就能唱的小調(diào)而已。
　　傳統(tǒng)的黃梅戲以樂為主，重在唱，韓再芬的這次“改革”在為她贏來榮譽(yù)和掌聲的同時(shí)，也帶來了不少質(zhì)疑和批評(píng)之聲。
　　
　　將改革“唱”到底
　　
　　唱腔上的變化、新增的表現(xiàn)元素雖然讓人耳目一新，但對(duì)一些老黃梅戲迷和戲曲專家來說，“黃梅戲的味道淡了”是一個(gè)致命的弱點(diǎn)�！痘罩菖�人》剛問世時(shí)"就該劇的音樂風(fēng)格問題，戲曲界曾展開過激烈的討論。原中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)副主席劉厚生在一次圍繞《徽州女人》的座談會(huì)上說，“我看的時(shí)候就不斷在想，這是不是中國(guó)戲曲，是不是黃梅戲，仔細(xì)想想又不得不承認(rèn)它是�！�
　　對(duì)此，韓再芬的解釋是，《徽州女人》在改革的同時(shí)又把握住了黃梅戲的精髓，而這個(gè)精髓就是黃梅戲的神韻。她告訴記者，藝術(shù)創(chuàng)作是鮮活的，她一直致力于把 最具時(shí)代氣息的東西呈現(xiàn)給觀眾。
　　中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員馬也認(rèn)為，評(píng)價(jià)這部戲要求我們更換戲劇創(chuàng)作的觀念，以傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，《徽州女人》無疑“走得太遠(yuǎn)”，若換一個(gè)坐標(biāo)系，這出戲“得分甚高”。
　　在韓再芬看來，這個(gè)坐標(biāo)應(yīng)由觀眾來定。她引用張愛玲在《論寫作》中的一句話：“將自己歸人讀者群中去，自然知道他們所要的是什么，要什么就給他們什么，此外再多給他們一點(diǎn)別的�！表n再芬認(rèn)為，黃梅戲改革與其坐等，不如著手實(shí)驗(yàn)�！∮谑�，《徽州女人》的爭(zhēng)議還未塵埃落定，2003年金秋，韓再芬又推出了一部原創(chuàng)劇《公司》，這次直接把故事主人公搬到了現(xiàn)代�！豆�司》的編劇兼導(dǎo)演是化學(xué)博士聶造，他之前甚至不太喜歡戲曲。韓再芬說，請(qǐng)他正是看中他沒有什么條條框框和清規(guī)戒律，希望他能給傳統(tǒng)黃梅戲加進(jìn)一些現(xiàn)代元素，創(chuàng)作一種幽默、現(xiàn)代而不失黃梅韻味的新劇目，或許這次改革過于大膽，評(píng)論界對(duì)此劇褒貶不一，但它卻吸引了不少年輕觀眾。
　　程式化是中國(guó)戲曲的一個(gè)基本特點(diǎn)，它使得傳統(tǒng)戲曲的改革非常艱難。雖然坦言在這條路上付出了很多艱辛，但韓再芬似乎并沒有回頭的意思。2008年7月，《徽州女人》的姊妹篇《美人蕉》在國(guó)家大劇院上演。這三部原創(chuàng)劇成為韓再芬豐富和發(fā)展黃梅戲道路上的三部曲。
　　她說，做原創(chuàng)難度很大，但也有它的好處，可以緊跟時(shí)代。有人總結(jié)徽文化的特點(diǎn)就是“變通”，而黃梅戲更是源于民間最生動(dòng)樸實(shí)的生活。在韓再芬看來，戲曲藝術(shù)是動(dòng)態(tài)的，而非固化的，必須跟著時(shí)代的脈搏跳動(dòng)，否則就成了博物館藝術(shù)了。曾與韓再芬合作拍攝黃梅戲電視劇《潘張玉良》的黃新德也說：天天“打豬草”、夜夜“鬧花燈”，靠“老三篇”吃飯總歸不是長(zhǎng)事，但改革不是改行，變化不是變種，黃梅戲要姓黃，這個(gè)永遠(yuǎn)不能改變。我們既要大膽探索，又要如履薄冰。
　　黃梅戲是一個(gè)較年輕的劇種，相對(duì)一些老劇種來說，歷史包袱不算太重。一直以來，黃梅戲都保留了一份鄉(xiāng)土氣息和生活激情，市場(chǎng)的群眾基礎(chǔ)也比較好，因此改革所面臨的阻力也小一些。
　　
　　兩個(gè)“鐐銬”
　　
　　2005年，以韓再芬的名字命名的“再芬黃梅藝術(shù)劇院”成立，韓再芬任院長(zhǎng)。這只是黃梅戲劇團(tuán)改革的其中一步，安慶市廣電局文藝科科長(zhǎng)李光南介紹說，原來的三個(gè)市級(jí)黃梅劇團(tuán)被整合重組為市黃梅戲劇院一團(tuán)和再芬黃梅藝術(shù)劇院，一團(tuán)接收了原來三個(gè)劇團(tuán)的所有離退休人員，再芬劇院則卸下“包袱”、輕裝上陣。因此各有各的分工：一團(tuán)“守內(nèi)”，再芬劇院“攻外”。
　　上任伊始，韓再芬就明白再芬劇院打的是自己這個(gè)品牌，因此，她一直小心呵護(hù)著這個(gè)品牌的價(jià)值。一團(tuán)成立后，與企業(yè)合作創(chuàng)建了黃梅戲會(huì)館，走平民化路線，發(fā)展態(tài)勢(shì)頗為喜人，演員收入也有了很大提高。韓再芬卻不贊成再芬劇院的人去唱茶樓、會(huì)館。
　　她明白，再芬劇院走的是專業(yè)演出團(tuán)體的路子，這類演出會(huì)耗費(fèi)演員的創(chuàng)作激情和心力，有好作品時(shí)反而使不上勁了。除了這條規(guī)矩，韓再芬決心一掃以前劇團(tuán)的散漫之風(fēng)，開始的半年里，她不接任何演出，督促大家苦練基本功。雖然開始的日子有些艱難，但一年后，劇院就很快有了起色。采訪中，韓再芬反復(fù)提到建立品牌信譽(yù)度，培養(yǎng)忠實(shí)的觀眾群，她認(rèn)為，市場(chǎng)有分化，就要有所為、有所不為。
　　但言語間，也有些無奈。她說現(xiàn)在是“帶著鐐銬跳舞”，而且是兩個(gè)。一個(gè)是黃梅戲的歷史傳統(tǒng)；一個(gè)是事業(yè)單位的體制限制。如果沒有一些指定的任務(wù)，《徽州女人》甚至能演出更多場(chǎng)。
　　也許由于自己的成名得益于電視的助力，近幾年，韓再芬開始思索如何將黃梅戲與網(wǎng)絡(luò)等新媒體結(jié)合起來，同時(shí)努力拓展黃梅戲市場(chǎng)的產(chǎn)業(yè)鏈。她曾說，是“現(xiàn)實(shí)逼著我們參加市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，這條路其實(shí)也走得比較艱難，戲曲的制作、演出的費(fèi)用壓力比較大，如何開拓市場(chǎng)，還處在轉(zhuǎn)型摸索的過程中”。
　　改革開放讓國(guó)人知道了藝術(shù)也可以具有商品屬性，但完全把藝術(shù)都推向市場(chǎng)，對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)來說是不負(fù)責(zé)任，也是不切實(shí)際的。就像黃梅戲作曲家、理論家時(shí)白林說的，黃梅戲要更好地發(fā)展，必須兩條腿走路――政府支持和產(chǎn)業(yè)化，缺一不可。

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