我們的創(chuàng)作和安東尼奧尼的創(chuàng)作在時代背景上有相同之處。不同的是，安東尼奧尼這樣的藝術家對其時社會的反省，創(chuàng)建了新的精神覺悟。 　　而他的那種趣味，現(xiàn)在中國還沒有，大家投奔的是時效性、目的性很強的生活。我們不但缺乏這樣的人，即使有這樣的作品在目前的社會氛圍下也會被排斥。
　　
　　《中國》與《紅色沙漠》
　　
　　我對安東尼奧尼最早的印象，是十來歲看到《人民日報》頭版頭條很大篇幅對他的批判，印象很深。當時中國非常封閉，很少看到國外的情況，70年代的奧運會不知道，國外人民怎么生活我們也不知道，更不用說國外的電影導演，基本上對國外一無所知。突然《人民日報》頭版大標題是一個外國人，而且是這個外國人到中國來拍電影，把中國丑化了，就特別好奇，為什么會有外國人到中國來拍電影?小時候喜歡電影，對電影本身也好奇，既然他拍得不好，拍出來一個受批判的電影，為什么還要他來拍?有很多很多疑惑。
　　2004年，在北京(仍然是內部的)“安東尼奧尼回顧展映”上，我第一次完整看了《中國》，感覺特別親切。我們的媒體從來沒有那么真實地展現(xiàn)過那個年代的中國，這種情況還在延續(xù)。否則，中國今天應該同樣在中央一套黃金時間播映這部《中國》。安東尼奧尼揭示了他所看到的中國的真相。他非常清醒地看到當時中國人的愚昧。他本身是左傾的，之所以到中國來，是抱著很大的理想，抱著很大的善意。但他來了之后發(fā)現(xiàn)，并不是他想象的那樣，這和一些西方知識分子去到當時的蘇聯(lián)之后的感覺是一樣的，安東尼奧尼的《中國》毀滅了很多左派對于紅色中國的幻覺。
　　我第一次看安東尼奧尼的電影，是1988年在北京電影學院念研究生的時候。當時研究生上課放國外的電影，放《紅色沙漠》《8又1／2》、《巴黎最后的探戈》之類，為了防止可能的“精神污染”，本科的學生都不許看�？赐辍都t色沙漠》之后，覺得這不是我喜歡的類型，只是知道了原來安東尼奧尼是這樣的而已，卻怎么都沒辦法把這部電影跟“文革”時期對那部《中國》的印象聯(lián)系起來。《人民日報》批判安東尼奧尼拍豬加上樣板戲的音樂，拍一點也不雄偉的南京長江大橋，拍中國人晾在戶外的衣物，拍天安門廣場上螞蟻般的人一點都沒有英雄氣概，農村人的面目都很平凡很麻木，等等。這些印象跟《紅色沙漠》完全聯(lián)系不起來。
　　當時我對《紅色沙漠》電影史上的位置并沒有認識，只是很感性地看，覺得電影應該很真實，不應該重視很形式的東西，《紅色沙漠》非常重視形式，象征意味太強。不能否認，《紅色沙漠》有很多天才的東西，但也有許多低級的東西在里面。
　　
　　《奇遇》與《放大》
　　
　　后來研究生畢業(yè)在電影學院當老師，偶然買了一批碟，看到《奇遇》，我對他的印象完全改觀了，原來他早期還有那么好的電影，之后又看到《夜》、《蝕》、《吶喊》等。這個時期的作品是安東尼奧尼最好的電影�！镀嬗觥烽_創(chuàng)了一個新的電影時代，就像普魯斯特開創(chuàng)了19世紀小說的新時代一樣，完全是一種新的描述世界的電影方法。無論是好萊塢電影，還是東西方都有的戲劇化的電影，或者正統(tǒng)的故事化的電影，很少有導演逃脫出這些范疇。而《奇遇》提供了一種新的電影結構，提供了新的電影結構的意義在于他給這個世界提供了一種新的認識途徑，這很重要。
　　但不是說有了新的電影結構，獨特的電影的骨干和認識世界的途徑就是好電影。好電影更重要的是要有好的血肉，要有好的面貌，好的形象。安東尼奧尼的電影里有很多好的細節(jié)構成電影的血肉和形象，這是他更勝一籌的地方，他的電影里每一個鏡頭的拍攝和組合，完全都帶有自己鮮明的印記。尤其在《奇遇》島上尋人的段落，游離于尋找主線的那些男女的行動，只有在安東尼奧尼那樣的鏡頭中，才能夠展現(xiàn)出脫離故事的趣味。在鎮(zhèn)里，那個美國女人的到來，讓我看到將現(xiàn)實記錄與虛構方法完美結合的導演天才。
　　1995年《云上的日子》，也是他的最后一部長片，它沒有我所說的好的血肉，而是概念化的，和《紅色沙漠》一樣，存在類似的藝術問題。電影怎么拍很重要，有一個好想法，但通過什么樣的演員、什么樣的場景和細節(jié)、什么樣的鏡頭展現(xiàn)出來，是最重要的。
　　《放大》的內容和形式結合得非常好。《放大》是一部電影技巧可謂登峰造極的作品，資產階級審美方式呈現(xiàn)得淋漓盡致。每一個畫面，每一個聲音都非常精妙、細膩，是非常好的藝術品。人只有在閑適的時候才會來欣賞藝術，我覺得真正好的藝術品某種程度上是脫離現(xiàn)實的，這是它們之所以能存留下來的原因。如果過于沉溺于現(xiàn)實，它更有時效性，會對一時一地的人起到作用，而這個作用不是藝術的作用，可能是政治的、社會的作用，或者最多是點煽情的作用。從歷史上看，對于藝術脫離審美的那些作用，應該抱有警惕。
　　
　　新的精神覺悟
　　
　　中國“文革”后和意大利二戰(zhàn)后的情況比較相似，先是百廢待興，突然經濟開始迅猛發(fā)展，這樣一個很粗放的過程和精神形成巨大的反差。當人的精神還沒有反應過來時，GDP就到達10％以上。經濟已經是這樣了，“這樣”不是說經濟就發(fā)展得很好了"而是說發(fā)展經濟的同時出現(xiàn)了許多問題，而這些問題根本不能夠靠經濟自身的發(fā)展來解決，因此越來越多的問題形成了對經濟本身的制約，讓社會處在一種彌漫性的失控狀態(tài)。比如為了所謂的經濟增長，為了1000萬毀掉一個湖，過了10年要用10億來恢復污染的湖水，卻可能永遠恢復不了。這都是注重“時效”和“實效”的結果。
　　藝術創(chuàng)作、電影一樣，唯一注重時效對人并沒有價值。何況從人對社會的反應這個角度來看，時效也不應該是電影的責任，而是網絡、報紙、電視的責任。單純的所謂發(fā)展經濟而在精神上保持老一套，這種脫節(jié)造成的社會畸形，使人們對“發(fā)展”造成的問題措手不及，就產生很多錯愕的舉動、迷惘的困境，或者盲目的自大。
　　我們的創(chuàng)作和安東尼奧尼的創(chuàng)作在時代背景上有相同之處。不同的是，安東尼奧尼這樣的藝術家對其時社會的反省，創(chuàng)建了新的精神覺悟。而我們不但缺乏這樣的人，即使有這樣的作品在目前的社會氛圍下也會被排斥。
　　所以我的片子很難模仿他，最多可能是趣味上，氣息上比較相近，他的每一個鏡頭，我都知道他的感覺在哪里，好像息息相通一樣。而其他東西是完全不一樣的，譬如中國的生活更加世俗，或者中國人的想法和做事情的方法更加形而下；西方人，至少是安東尼奧尼這種西方人的電影所體現(xiàn)出來的生活比我們要形而上多了。我們再怎么拍，也不可能拍成那樣，我們的生活正越來越形而下，中國正處在一個極端形而下的時代，因為我們不敢也不愿向上，因此只能向下。大片、包括那些以人文關懷的名義進行的制作，目的也只是錢財和名聲。不敢向上、人^都無法脫離世俗、沒有較為純粹的精神冥想，也許不是一件值得夸耀的事情吧。
　　雖然經濟背景有相似性，但安東尼奧尼那種趣味，現(xiàn)在中國還沒有，中國還是一個粗放的時代，大家投奔的還是時效性、目的性很強的生活，這個意識下，投機的聰明就比較多，暴富和走紅都是這種心態(tài)的結果。不管從哪個行業(yè)來講，都是這個狀況。
　　
　　偉大的電影劃上句號
　　
　　整個世界電影也有這樣一個趨勢，各電影節(jié)獲獎的都是時效性很強的片子，一時一地各顧各的飯碗問題，跟聯(lián)合國難民署做的類似。所以伯格曼和安東尼奧尼的相琳去世，讓我覺得一個偉大的電影時代已經結束了。就像托爾斯泰的死，意味著偉大的18、19世紀的小說傳統(tǒng)結束了一樣。偉大的電影劃上了句號，不會再有電影大師了，這是最深刻的悲哀。這表示真正的電影樂趣已經離我們遠去，不可逆轉。
　　電影發(fā)展的可能性已經窮盡了嗎?我的答案是肯定的。從70年代至今的電影狀況來看就可以清楚地了解到，這種可能性沒有出現(xiàn)在任何新電影里。30年來受到矚目的電影都是因為影片涉及所謂的社會熱點、或需要關注的某種現(xiàn)實問題，而不是電影本身的可能性。
　　電影發(fā)明100年后，這個時代又一次變了，以后出現(xiàn)影像的大師，不再會是電影的大師，而只會是一些運用多種媒體的有能力的人。

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