黑色幽默的特征篇一：論黑色幽默的悖論性

論黑色幽默的悖論性

內(nèi)容摘要:在黑色幽默中,喜劇性矛盾的背反性被推向極致,形成一種自我指稱、自相纏繞的悖論。幽默到黑色幽默的基因突變,就在于其內(nèi)在的背反性矛盾發(fā)展為非理性的“終極悖論”,表現(xiàn)對(duì)象由“無(wú)害的丑”變?yōu)椤坝泻Φ膼骸?作者近距離地觀察和表現(xiàn)事物的荒謬性,人物形象及其生存境遇則帶有全人類性和寓言化的特點(diǎn),接受主體的理性往往受阻,感受到一種恐怖與滑稽交融互滲的審美震撼。悖論作為黑色幽默的深層結(jié)構(gòu),以極端的荒謬性昭示出人類理性思維的局限性,由此傳達(dá)出極其復(fù)雜的審美體驗(yàn),同時(shí)標(biāo)示著人類審美精神的超越性和喜劇意識(shí)的深化。

關(guān)鍵詞:黑色幽默 悖論性 喜劇意識(shí)

20世紀(jì)以前,人們對(duì)“黑色幽默”的理解,始終是“明了而又狹隘”的,“它指稱那種被大腦產(chǎn)生并引起抑郁的黑色膽汁。1939年,安·布萊頓在他的《黑色幽默選》中賦予這一術(shù)語(yǔ)以新的含義,從而改變了這一切。??事實(shí)上他把黑色幽默描述為一種態(tài)度、一種立場(chǎng),或者說(shuō)是一種獨(dú)立于文學(xué)而又能體現(xiàn)于文學(xué)的觀點(diǎn)。”于是,“黑色幽默”首先在法國(guó)作為一個(gè)特定的文學(xué)批評(píng)概念而引起關(guān)注。至20世紀(jì)60年代,“評(píng)論家已感到黑色幽默是時(shí)代的精神,??我們學(xué)會(huì)了從喜劇看黑色,期待從中找到更多的沖突而不是新的和諧,希望它提供的不是光明,而是令人發(fā)笑的黑暗�！薄啊�黑色幽默’很快成了美國(guó)文學(xué)評(píng)論詞匯中常用的術(shù)語(yǔ)”。同時(shí)研究者認(rèn)為,“如果把黑色幽默這一概念僅僅應(yīng)用于近五年的美國(guó)小說(shuō),這就顯得過(guò)分狹窄了”,因此有必要沖破這個(gè)有限的框架,“確定和討論一種更具廣泛用途的黑色幽默概念”,借以概括那種在戲劇和小說(shuō)等文學(xué)藝術(shù)中“同時(shí)存在的既陰森可怕又滑稽可笑的基調(diào)”。這說(shuō)明,當(dāng)時(shí)的研究者已經(jīng)有了這樣的理論自覺(jué):把黑色幽默看作一種標(biāo)明特定藝術(shù)思潮、技巧和風(fēng)格的美學(xué)概念,而不僅僅限定于某個(gè)小說(shuō)流派。

顯然,作為美學(xué)術(shù)語(yǔ)的黑色幽默,是喜劇范疇中一個(gè)特性鮮明的分范疇,它不僅帶有家族相似的喜劇性特征,更由于濃重的悲劇性因素的滲透而表現(xiàn)出某種基因變異的征兆。一般來(lái)說(shuō),喜劇性的矛盾是一種自我背反、自相拆解式的特殊矛盾,比較而言,傳統(tǒng)喜劇中的背反性矛盾大都可以在理性的范圍內(nèi)化解;而黑色幽默中的背反性矛盾則被推向極致,其自相矛盾的兩個(gè)對(duì)立面構(gòu)成了一種自我指稱、自相纏繞的悖論,以極端的荒謬性昭示出人類理性思維的局限。幽默到黑色幽默的基因突變,就在于其內(nèi)在的自相矛盾發(fā)展為非理性的“終極悖論”,其表現(xiàn)對(duì)象由無(wú)害的丑變?yōu)橛泻Φ膼?同時(shí)近距離地觀察和表現(xiàn)事物的荒謬性,人物形象及其生存境遇則帶有全人類性和寓言化的特點(diǎn),因而使接受主體的理性受阻,感受到一種恐怖與滑稽交融互滲的審美震撼,由此昭示出人類審美精神的超越性和喜劇意識(shí)的深化。因此,本文擬從邏輯哲學(xué)和美學(xué)的角度人手,對(duì)黑色幽默的悖論性特征進(jìn)行較為深入的分析和探討。

一、悖論及其與幽默的“黑色”變異

從邏輯哲學(xué)的角度來(lái)看,“悖論”(paradox)是一種特殊的邏輯矛盾,《中國(guó)大百科全書(shū)·哲學(xué)卷》將其定義為:“指由肯定它真,就推出它假,由肯定它假,就推出它真的一類命題。這類命題也可以表述為:一個(gè)命題A,A蘊(yùn)涵非A,同時(shí)非A蘊(yùn)涵A,A與自身的否定非A等值”《。辭�！返慕忉屖恰耙粋�(gè)命題:A,如果承認(rèn)A,可推得A;反之,如果承認(rèn)A,又可推得A,就稱命題A為一悖論”。悖論昭示出形式邏輯的局限性和理性思維的困境,也是哲學(xué)家眼中最為荒謬可笑的一種邏輯矛盾。其笑點(diǎn)在于,悖論以“自我指稱”的方式,混淆了“兩個(gè)不同層次”的概念,由此構(gòu)成了一種相互背反的兩個(gè)對(duì)立面自相纏繞的邏輯怪圈。因此,大哲學(xué)家維特根斯坦曾說(shuō):“我

們完全可以只用笑話就寫(xiě)出一本好的嚴(yán)肅哲學(xué)著作。”這個(gè)構(gòu)想后來(lái)由英國(guó)數(shù)理邏輯家,費(fèi)城天普大學(xué)(Temple university)數(shù)學(xué)系教授包洛斯實(shí)現(xiàn),“他所創(chuàng)作的‘笑話’分屬邏輯、科學(xué)哲學(xué)、心智哲學(xué)和人工智慧這三大領(lǐng)域。它們都是20世紀(jì)哲學(xué)家研究與思索的重心�！痹摃�(shū)冠名《我思,故我笑》,生動(dòng)展示了哲學(xué)的幽默與深邃,亦可見(jiàn)出喜劇美學(xué)與悖論的某種內(nèi)在聯(lián)系。從幽默的結(jié)構(gòu)上看,“它們都是把兩種不相干的事情攪在一起,從一個(gè)思想的系列滑到另一個(gè)思想的系列,在轉(zhuǎn)換的過(guò)程中包含著一種嘲諷的意圖�！敝徊贿^(guò)在傳統(tǒng)喜劇中,其背反性矛盾多以誤會(huì)、巧合構(gòu)成,大都能夠在理性的范疇內(nèi)化解;而在黑色幽默中,“則有一種絕望、瘋狂、荒謬和非常殘酷的東西出現(xiàn)了”@,其背反性矛盾帶有鮮明的非理性特征,成為一種荒誕絕倫的悖論,因而由此人手,才能真正把握黑色幽默的癥結(jié)和要害之所在。

米蘭·昆德拉談到小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展時(shí)曾說(shuō),從“現(xiàn)代的奠基人”塞萬(wàn)提斯到卡夫卡,三個(gè)世紀(jì)過(guò)去了,仿佛堂吉訶德化裝成土地測(cè)量員又回到了村子里,只不過(guò)如今的K,失去了選擇的自由,“被命令”去冒險(xiǎn),而且與同時(shí)代的好兵帥克一樣遭遇到更多的“悖論”,甚至連戰(zhàn)爭(zhēng)及其恐怖都變成笑的題材。這種一脈相連的承繼關(guān)系,明顯體現(xiàn)出人類喜劇意識(shí)的深化和拓展。從傳統(tǒng)的喜劇觀念來(lái)看,堂吉訶德由于其主觀盲目性而不斷陷入動(dòng)機(jī)與效果適得其反、其自我形象與人們心目中的俠士英雄相左的背反性矛盾,因而使接受主體獲得一種高于滑稽丑角的優(yōu)越感和喜劇感,這似乎與作者宣稱“攻擊騎士小說(shuō)”的創(chuàng)作意圖是一致的。然而從深層含義來(lái)看,那不過(guò)是作者有意虛設(shè)的障眼法,而其真正的用心則是要借這個(gè)瘋癲騎士,以意味深長(zhǎng)的自嘲來(lái)反諷西班牙的社會(huì)現(xiàn)實(shí)乃至自恃高明的讀者。那么由此來(lái)看,堂吉訶德并不僅僅引人發(fā)笑,更以他的仁慈善良和俠肝義膽、向往自由平等并以鋤暴安良、扶貧濟(jì)弱為己任的社會(huì)理想和人文精神,以及屢敗屢戰(zhàn)、愈挫愈勇的斗志和毅力等等,而讓人由衷地欽佩和贊嘆,從中體味到一種崇高感和悲劇意味。因此,當(dāng)代西方哲學(xué)家烏納穆諾以“悲喜劇”的觀點(diǎn)重新詮釋堂吉訶德,他感慨道:“唐吉訶德使他自己變得荒唐可笑;但是他是否知道所有事物當(dāng)中最富悲劇性的嘲弄、內(nèi)在的嘲弄——這是人們?cè)谧约红`魂的眼光中所看到的悲劇:當(dāng)人的自我面對(duì)自己時(shí)所進(jìn)現(xiàn)出的荒謬嘲弄?誰(shuí)能想象得到:唐吉訶德的戰(zhàn)場(chǎng)就是他自己的靈魂;他的靈魂掙扎著想使‘中古世紀(jì)’從‘文藝復(fù)興’的擴(kuò)展當(dāng)中保存下來(lái),而保留他自己幻想所在的實(shí)藏(the treaure of his fancy)”。顯然,堂吉訶德是一個(gè)逆境中生存而又為理想奮戰(zhàn)不懈的英雄;他在“絕望的逼迫”下“死命奮戰(zhàn)”,他在孤獨(dú)中自嘲,“借著使自己變得荒唐可笑,他終將得到最后的勝算。借著嘲笑自己、使自己成為自己嘲弄的對(duì)象,他終將贏得最后的勝利�！贝_實(shí),“他留下了他自己”,一個(gè)“抵得所有的理論和所有的哲學(xué)”的“有生命而又永恒的人”;他為西班牙民族乃至整個(gè)人類留下了永不熄滅的精神和充滿了“永恒的愉悅”的靈魂。烏納穆諾以哲人的睿智揭示了喜劇性形象的悲劇性內(nèi)涵,見(jiàn)出了瘋癲滑稽中的崇高。這說(shuō)明,堂吉訶德的形象承載著較傳統(tǒng)喜劇形象更為復(fù)雜的審美意蘊(yùn),他所遭遇的生存悖論事實(shí)上已經(jīng)昭示出人類喜劇意識(shí)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。對(duì)此,米蘭·昆德拉有非常精辟的闡釋。 米蘭·昆德拉把幽默看作“天神之光”,是它“把世界揭示在它的道德的模棱兩可中,將人暴露在判斷他人時(shí)深深的無(wú)能為力中;幽默,為人間諸事的相對(duì)性陶然而醉,肯定世間無(wú)肯定而享奇樂(lè)�！倍�小說(shuō)是“道德審判被延期的領(lǐng)地”,它褻瀆神圣,以相對(duì)性的目光觀照世界,并不把一切看那么認(rèn)真,天生就是引人發(fā)笑的。因此,米蘭·昆德拉認(rèn)為,幽默作為“現(xiàn)代精神的偉大發(fā)明”,與現(xiàn)代小說(shuō)的誕生相關(guān)聯(lián);現(xiàn)代的奠基人不僅有笛卡爾,還有塞萬(wàn)提斯。如奧塔維歐-帕茲所說(shuō):“荷馬和維吉爾都不知道幽默;亞里斯多德好像對(duì)它有預(yù)感,但是幽默,只是到了塞萬(wàn)提斯才具有了形式�！比�萬(wàn)提斯筆下的堂吉訶德誕生于文藝復(fù)興后期,此時(shí)正值“上帝慢慢離開(kāi)它的那個(gè)領(lǐng)導(dǎo)宇宙及其價(jià)值秩序,分離善惡并賦予萬(wàn)物以意義的地位時(shí),唐吉訶德走出他的家,他再也認(rèn)不出世界了。世界沒(méi)有了最高法官,突然顯現(xiàn)出一種可怕的模糊;唯一的神的真理解體了,變成數(shù)百個(gè)被人們共同分享的相對(duì)真理。就這樣,誕生了現(xiàn)代的世界和小說(shuō),以及與它同時(shí)的它的形象與模式�！蓖ㄟ^(guò)堂吉訶德形象的創(chuàng)造,“塞萬(wàn)提斯使我們把世界理解為一種模糊,人面臨的

不是一個(gè)絕對(duì)真理,而是一堆相對(duì)的互為對(duì)立的真理(被并人們稱之為人物想象的自我ego imaginaires中),因而惟一具備的把握便是無(wú)把握的智慧(sagesse de l’incertitude)”,亦即幽默。而過(guò)去人們對(duì)堂吉訶德所作的或批判或歌頌的錯(cuò)誤評(píng)論,皆因其囿于善惡分明的道德信念,對(duì)人類事物的基本相對(duì)性無(wú)力承受而毫無(wú)幽默感,所以無(wú)法接受和理解“小說(shuō)的智慧”。 隨著歷史的演進(jìn)和喜劇意識(shí)的發(fā)展,當(dāng)人類終于能夠接受和理解現(xiàn)代小說(shuō)表現(xiàn)悖論的智慧時(shí),世界已經(jīng)跨入了多災(zāi)多難的20世紀(jì),慘絕人寰的戰(zhàn)爭(zhēng)、人和社會(huì)的全面異化,成為人們不得不面對(duì)的荒謬現(xiàn)實(shí)。人們發(fā)現(xiàn),“在現(xiàn)代,笛卡爾理性一個(gè)接一個(gè)侵蝕了從中世紀(jì)遺留下來(lái)的所有價(jià)值。但是,當(dāng)理性獲得全勝時(shí),奪取舞臺(tái)的卻是純粹的非理性(力量只想要自己的意愿),因?yàn)椴辉儆腥魏慰杀还餐�接受的價(jià)值體系可以成為它的障礙。”現(xiàn)代西方社會(huì)曾試圖以理性為標(biāo)尺而建構(gòu)一個(gè)秩序化的世界,然而它最終走向了矛盾叢生的反面,從而為悖論的審美表現(xiàn)提供了最適宜的溫床。因此,米蘭·昆德拉把“一九一四年戰(zhàn)爭(zhēng)的第二天”,確定為卡夫卡、哈謝克、穆齊爾、布洛赫等“中歐偉大小說(shuō)家群看到、觸到、抓到現(xiàn)代的終極悖論的時(shí)刻”�？ǚ蚩ㄖ�后,約瑟夫·海勒等人的“黑色幽默”小說(shuō)接踵而至,荒誕派同人“絕望的喜劇”愈演愈烈,米蘭·昆德拉則對(duì)“末日終極悖論”有了更深的體悟。不可理喻的荒誕和悖論夢(mèng)魘一般揮之不去,成為整個(gè)20世紀(jì)西方文學(xué)藝術(shù)的重要主題,從中不難透視出現(xiàn)代喜劇意識(shí)的深化:其一,傳統(tǒng)喜劇多以人物自身的缺陷和局限來(lái)構(gòu)筑背反性矛盾,而現(xiàn)代喜劇則抓住人類生存的荒謬性和非理性來(lái)表現(xiàn)終極性的悖論;傳統(tǒng)喜劇的背反性矛盾多處于形而下的層面,可以在理性的范疇內(nèi)化解,多以誤會(huì)、巧合來(lái)結(jié)構(gòu)情節(jié),并以大團(tuán)圓的結(jié)局收尾;現(xiàn)代喜劇中的悖論則走向背反性矛盾的極致而構(gòu)成一個(gè)形而上的怪圈,而且這“惡魔來(lái)自外界,??它是無(wú)人的、無(wú)法統(tǒng)治、無(wú)法估量、無(wú)法理喻——而且也是無(wú)法逃避的”,由此造成的危害更是其必然的結(jié)局。這就打破了傳統(tǒng)喜劇“無(wú)害性”的戒律,使喜劇的對(duì)象由無(wú)害的丑變?yōu)橛泻Φ膼?從而在審美內(nèi)容上拓展了喜劇性的疆域。其二,在喜劇形象的創(chuàng)造上,“外部觀察法”和類型化的人物是傳統(tǒng)喜劇的經(jīng)典手法;而現(xiàn)代喜劇則采用“內(nèi)部觀察法”,近距離地觀察和表現(xiàn)事物的荒謬性,人物形象及其生存境遇則帶有全人類性和寓言化的特點(diǎn)。其三,從審美效果來(lái)看,傳統(tǒng)喜劇確保了接受主體的優(yōu)越地位和榮耀感,觀眾的笑聲單純而明朗;而現(xiàn)代喜劇則使觀眾的理性受阻,感受到一種滑稽與恐怖交織的審美震撼,從而增強(qiáng)了超越現(xiàn)實(shí)矛盾的心理承受力。

這里僅以卡夫卡為例略作分析:卡夫卡小說(shuō)是“夢(mèng)與真實(shí)的絕妙混合。既有對(duì)現(xiàn)代世界最清醒的審視,又有最瘋狂的想象�！卑紝�(duì)人類悖論性生存境遇的刻畫(huà)和揭示,使他既為現(xiàn)代小說(shuō),亦為現(xiàn)代喜劇開(kāi)辟了一個(gè)新的方向。走進(jìn)卡夫卡的小說(shuō)世界,層出不窮的悖論隨處可見(jiàn):饑餓藝術(shù)家以饑餓表演作為最高的精神追求,卻出于想吃飽而找不到適合自己胃口的食物,其精神渴求與肉體需要自相乖背;他以生命為代價(jià)而臻藝術(shù)的最高境界,卻最終與看客的需求相互背離(《饑餓藝術(shù)家》);夜半驚魂的鄉(xiāng)村醫(yī)生坐著塵世的馬車卻駕著非人間的馬,馬夫既施以援手又圖謀不軌,病孩一心求死而對(duì)施救者充滿仇恨,以救贖為天職的醫(yī)生既無(wú)法救人亦無(wú)力自救(《鄉(xiāng)村醫(yī)生》);約瑟夫·K突然被捕卻依舊行動(dòng)自由,無(wú)辜蒙冤卻求訴無(wú)門(mén),為懲罰而尋罪自咎,最終引頸受戮(《審判》);K接到了土地測(cè)量員的錄用通知,而城堡既不承認(rèn)聘用過(guò)K,也不否認(rèn)K是這一職務(wù)的承擔(dān)者,K無(wú)所作為卻獲得城堡的兩次嘉獎(jiǎng),城堡近在咫尺卻讓K至死無(wú)法進(jìn)入(《城堡》)??這種種自反性的生存悖論,既是卡夫卡對(duì)荒謬現(xiàn)實(shí)的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)和天才預(yù)見(jiàn),亦是他看取世界的獨(dú)特思維方式和“內(nèi)含真理因素”的藝術(shù)表達(dá)方式。作為一個(gè)生活在奧匈帝國(guó)時(shí)代以德語(yǔ)寫(xiě)作而又不入幫會(huì)的猶太人,特定的家庭背景及其身份和歸屬的不確定性,使卡夫卡較一般猶太人更深切、更痛苦地體驗(yàn)到那種帶有普遍性的、無(wú)根的“異鄉(xiāng)人”的生存困境:“他們被迫起飛,禁止著落”,如同?沒(méi)有質(zhì)量的人’懸在空蕩的、地外的空間。這種空間就像天國(guó)和地獄的混合體”(鮑曼246)�？ǚ蚩ㄔ�向好友坦言:“自己的后腿依然陷在父輩的猶太性中,而擺動(dòng)的前腿還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)新的地面,繼而產(chǎn)生的絕望成了自己的靈

感”(鮑曼276)。也可以說(shuō),正是這種進(jìn)退兩難的悖論性生存境遇砥礪了他思想的鋒芒,鑄就了他悖論式的思考和寫(xiě)作方式。有關(guān)研究表明,卡夫卡幾乎癡迷地使用反意連詞“aber(但是)”,與其他德語(yǔ)作家相比,平均多用兩到三倍,“這樣做的原因在于心靈的、不尋常的復(fù)雜性。心靈不會(huì)以簡(jiǎn)單、直線的方式來(lái)看和感受。心靈的懷疑和猶豫并非出自懦弱和謹(jǐn)慎,而是出自目光的銳利”,于是增加了讀者“在清晰中的混亂”。同時(shí)他還“經(jīng)常使用無(wú)連詞排列的(parataxic)并置結(jié)構(gòu),即事件和行動(dòng)的版本、解釋、詮釋堆砌在一起,一個(gè)挨著一個(gè)地加以講述;它們每一個(gè)都是獨(dú)立的、彼此分離并可明顯地感受到。但是,放在一起,它們就因邏輯上的矛盾——一種使它們彼此排斥的不相容性——而失去意義”(鮑曼272-273)。這顯然是一種悖論式的語(yǔ)言表述方式。悖論(para-dox)是“一種表面上自相矛盾的或荒謬的,但結(jié)果證明是有意義的陳述�！笨梢哉f(shuō),抓住悖論,也就抓住了荒謬現(xiàn)實(shí)的實(shí)質(zhì)和要害。同時(shí),悖論走向背反性矛盾的極致而構(gòu)成一個(gè)自相纏繞的怪圈,其本身的荒謬性使嚴(yán)肅的悲劇無(wú)所適從,而只能用喜劇的方式來(lái)洞穿它。因此,加繆等人從卡夫卡的著作中獲得了“有關(guān)現(xiàn)代人普遍困境的寓言,博其解讀為“對(duì)現(xiàn)代生活的不可救藥的荒謬性,對(duì)‘人生之局外性’的一種洞識(shí)”(鮑曼128);米蘭,昆德拉則斷言:“喜劇性與卡夫卡現(xiàn)象的本質(zhì)是不可分的”。由此可以見(jiàn)出,人類以喜劇方式認(rèn)識(shí)和把

握世界所抵達(dá)的深度和廣度。

據(jù)說(shuō),當(dāng)卡夫卡把《審判》第一章讀給自己的朋友們時(shí),大家都笑了起來(lái),包括作者自己。因?yàn)樾≌f(shuō)寫(xiě)的是:約瑟夫·K一點(diǎn)壞事也沒(méi)干卻在30歲生日的清晨突然被捕了,通知他的是兩個(gè)來(lái)歷不明的人,他們闖入K的臥室,吃了他的早餐,卻說(shuō)不出逮捕K的原因。K急切地為自己辯解卻不被理會(huì),但他依然是個(gè)自由人,甚至還能照常上班??如此咄咄怪事實(shí)屬滑稽可笑,然而這笑聲注定不會(huì)輕松。隨著小說(shuō)情節(jié)的進(jìn)展,讀者仿佛同K一道越來(lái)越深地步入了那個(gè)迷宮般的“法”的陷阱。K是無(wú)辜的,按法律規(guī)定理應(yīng)獲得真正的無(wú)罪釋放,然而事實(shí)上,無(wú)辜者從未有人真的被無(wú)罪釋放。K費(fèi)盡心機(jī),想方設(shè)法尋找澄清冤案的一線生機(jī),然而他的一切努力都于事無(wú)補(bǔ)。最后,在K31歲生日的前夕,兩個(gè)黑衣人把他挾持到郊外一個(gè)廢棄的采石場(chǎng)像狗一樣處決了,還把深深捅進(jìn)他心臟的刀轉(zhuǎn)了兩圈,K居然盡力配合�；蛟SK早已悟透了“法”的玄機(jī),明知自己就像牧師所講故事中的那個(gè)鄉(xiāng)下人,至死也難以跨進(jìn)那扇為他而開(kāi)的“法的門(mén)”,所以他異常順從地面對(duì)殺戮,就像去赴一個(gè)等待已久的情人的約會(huì)。小說(shuō)的敘述語(yǔ)調(diào)是平靜的、理智的、瑣細(xì)的、不厭其詳?shù)?故事的內(nèi)容卻是反常的、非理性的、惡夢(mèng)般超乎想象的,二者的矛盾和反差構(gòu)成一個(gè)極富張力審美空間。K徒勞掙扎的一舉一動(dòng)都牽動(dòng)著讀者心靈的悸動(dòng):莫非K的處境就是現(xiàn)代人類無(wú)可逃脫的宿命!這不禁讓人備感荒誕滑稽,而又止不住心生恐懼。如此復(fù)雜的審美感受,明顯不同于傳統(tǒng)喜劇的單純和明朗,究其原因正在于,作者以近距離的“內(nèi)部觀察法”,把讀者帶到荒謬世界的內(nèi)部,“帶進(jìn)笑話的深處,帶進(jìn)喜劇的可怕之中”。于是,傳統(tǒng)的喜劇觀念被打破,在卡夫卡所建構(gòu)的喜劇世界里,“喜劇性不代表悲劇(悲喜劇)的對(duì)位,??它不是為了讓悲劇由于調(diào)子的輕松而更容易忍受;它不給悲劇伴奏,不,它把悲劇性毀滅在它的萌芽狀態(tài),使受害者失去了他們所能希望的唯一的安慰:存在于悲劇的偉大(真正的或假設(shè)的)中的安慰�！庇纱藖�(lái)看,K并非悲劇的主角,他身處無(wú)法生存的境遇,經(jīng)歷了難以自拔的訴訟過(guò)程,更領(lǐng)略到“法”的詭秘、險(xiǎn)惡、深不可測(cè)而又無(wú)法抗拒的奇異魅力,加之內(nèi)心深處抹不掉的罪惡感,所以死亡對(duì)他來(lái)說(shuō),反而是心想往之的解脫和升華。因此K并不痛苦,亦無(wú)需同情和安慰,他已經(jīng)成功地逃離沉重的肉身,只在荒漠的大地上空,留下一串絕望的笑聲。所以米蘭‘昆德拉說(shuō),卡夫卡發(fā)現(xiàn)的是一種“奇異的黑色的美”,他的喜劇“粗暴地將一切的無(wú)意義揭示給我們”,甚至比悲劇“更為殘酷”。

當(dāng)然,卡夫卡所描繪的生活圖景只是人類生存的一種可能性,但是由于其瘋狂的想象力而最終抵達(dá)形而上的藝術(shù)境界,乃至他的所有小說(shuō)都成了蘊(yùn)涵著多種含義的寓言式文本。有學(xué)者指出,“由于自由意志的怯懦,由于心靈對(duì)惡極為敏感,上帝國(guó)就有如永遠(yuǎn)無(wú)法企達(dá)的神秘城

堡,卡夫卡便成了雙重意義上的苦役犯:既不能依據(jù)自由意志去創(chuàng)造自由的生活,又無(wú)法擺脫世界的惡,生命成了無(wú)法承受的沒(méi)有盡頭的過(guò)程。”那么由此來(lái)看,《審判》(又譯訴訟,其德文原文是Pmzess,即“過(guò)程”之意)的主題則是:“一場(chǎng)沒(méi)有終結(jié)、沒(méi)有指望的追尋存在透明性的過(guò)程就是人卑下的自由意志的真實(shí)處境”。也就是說(shuō),上帝的世界猶如一個(gè)宗教法庭式的理性王國(guó),約瑟夫·K b,存在被先驗(yàn)地判了罪,并由于失去上帝而造成自由意志的卑下,所以他的整個(gè)生活都只能在宗教審判的陰影下喘息;卑下的自由意志驅(qū)使他設(shè)法擺脫案子,尋求沒(méi)有任何困擾的自由生活,然而他無(wú)論如何也進(jìn)入不了那為他而開(kāi)的法的大門(mén);由于失去了基督中保,他只能求諸于自救,然而他卻根本無(wú)法自己澄清自己的無(wú)辜,于是生命成了需要擺脫的訴訟,因而陷入無(wú)可逃脫的生存悖論。

而在關(guān)注人性內(nèi)在矛盾和分裂的作家看來(lái),卡夫卡小說(shuō)則是人的靈魂的“內(nèi)部的搏斗”,它出自作家的藝術(shù)良知和“自審”意識(shí),體現(xiàn)為一種不同于古典幽默的“新型的幽默精神”�！爱�(dāng)自審咬嚙著他們的靈魂,讓他們?cè)谕床挥�生之中生活時(shí),藝術(shù)精神就在孕育之中了。??因?yàn)樗�是致命的。人如果從�?lái)沒(méi)有被逼到過(guò)九死一生的地步,他也創(chuàng)造不了這種高級(jí)的藝術(shù),當(dāng)然這種逼迫與外界無(wú)關(guān),是藝術(shù)家自身那稀有的天分使然�！边@種新型幽默,可以從果戈理和塞萬(wàn)提斯等人的作品中找到根源,但是它畢竟“較之古典的幽默已大大地發(fā)展了,幽默已經(jīng)從外部徹底轉(zhuǎn)向了內(nèi)部,身臨其境者自己同自己過(guò)不去,輕松的戲謔完全消失,代之以自虐的快感,將‘痛’和‘快’的張力都發(fā)揮到極致,給人一種魔鬼似的異質(zhì)的印象。就好像人非要以這種極端的方式來(lái)嘲弄自身,踐踏自身,才有可能觸動(dòng)靈魂似的;就好像人的精神發(fā)展到這一步,一定要在分裂中自相殘殺,達(dá)成那種怪異的牽制,來(lái)將不可解的矛盾推動(dòng)向前似的�！薄�從審美效果來(lái)看,這種“自虐”式的幽默具有發(fā)自內(nèi)心“最深處的快感”,并“以其特殊的爆發(fā)力讓讀者戰(zhàn)栗,讓讀者從心靈深處生出無(wú)比痛快的共鳴,同時(shí)也讓讀者堅(jiān)信:人畢竟還是有活下去的理由的。在一種始終不變、逐步深化、逐步激烈的幽默中,卡夫卡的主人公由懵懂急躁的反抗(《美國(guó)》),到理性占上風(fēng)的、冷靜的反抗(《審判》),最后演化為隨遇而安的、甚至如魚(yú)得水的反抗(《城堡》),從而登上了那種最高的境界,清晰地看到了生命本身那幽默的本質(zhì)。人不向死亡屈服,偏要一邊幽默一邊活,這本身就是最有說(shuō)服力的活的理由�！币虼�,卡夫卡的幽默是“進(jìn)攻型”的,是“藝術(shù)狂人和不動(dòng)聲色的哲學(xué)家二者的配合表演,??高潮迭出,妄想聯(lián)翩,充滿了魔鬼附體似的激情,??奔放、充盈、豐富、情趣萬(wàn)千”。 卡夫卡們?cè)噲D超越而又無(wú)法超越荒謬的悖論性生存,因而其自嘲和幽默都蒙上了濃重的陰影,自此,由卡夫卡開(kāi)啟的“黑色幽默”蔚為大觀�！昂谏�”因素的滲入顯然拓展了喜劇性的審美內(nèi)涵,致使喜劇主體由傳統(tǒng)喜劇審美中無(wú)比榮耀的優(yōu)越地位,轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代黑色喜劇于絕望中的自救。當(dāng)沉重的笑聲響起時(shí),悖論的幽靈現(xiàn)形,人類自身的生存危機(jī)益發(fā)引人深思,由此體現(xiàn)出一種努力超越自身局限和荒謬現(xiàn)實(shí)的頑強(qiáng)精神追求,這無(wú)疑表明了人類喜劇意識(shí)的深化及其審美能力的增強(qiáng)。

二、悖論作為黑色幽默的深層結(jié)構(gòu)

談到黑色幽默,人們感受最深的是它所引起的那種恐怖與滑稽交織的復(fù)雜體驗(yàn),因此有關(guān)的釋義總是強(qiáng)調(diào)它那“同時(shí)具有滑稽可笑、野蠻、恐怖與荒誕的色彩”(艾布拉姆斯5)和“同時(shí)存在的既陰森可怕又滑稽可笑的基調(diào)。”它讓人“既想笑,又害怕,既驚恐萬(wàn)分,又忍俊不禁。”這種笑與痛交融互滲,笑即痛、痛即笑的審美體驗(yàn)本身,就明顯帶有悖論性的特征,它既是接受主體于鑒賞中獲取的審美感受,更是創(chuàng)作主體通過(guò)特定藝術(shù)手段刻意傳達(dá)的一種復(fù)雜糾結(jié)的審美體驗(yàn)。究其根源正在于,黑色幽默的表現(xiàn)對(duì)象本身實(shí)質(zhì)上就是悖論性的,它極度的荒謬絕倫,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了單純的悲劇或喜劇所能把握的極限,而“這時(shí),光靠喜劇;或是悲劇一家的努力,是不可能獲得時(shí)代所需求的令人痛苦的洞察力量的�！币虼�,黑色幽默“把調(diào)子定在破裂點(diǎn)上,一旦達(dá)到這一點(diǎn),精神上的痛苦便進(jìn)發(fā)成一種喜劇和恐懼的混合物,因?yàn)槭虑橐呀?jīng)糟到了你盡

黑色幽默的特征篇二：黑色幽默和二十二條軍規(guī)

? 它已經(jīng)突破喜劇的范疇，和悲劇融為一體。

? 其悲劇意識(shí)是指在幽默情緒中滲透了黑色的東西——痛苦、怪誕、殘忍。

? 黑色幽默雖然保留了古典幽默的智慧和含蓄，但卻削去了其中的溫和輕松，而增添

了陌生和冷酷、沉重。

? 三是必須同社會(huì)現(xiàn)實(shí)保持很遠(yuǎn)的距離。

? 一、 大致內(nèi)容

? 《第二十二條軍規(guī)》描寫(xiě)了一個(gè)荒誕、混亂的世界，但它給讀者的印象卻如此真實(shí)。

作者描繪這令人痛苦和迷惘的荒誕世界，暴露“有組織的混亂”和“制度化了的瘋狂”，意在抨擊、揶揄噩夢(mèng)般的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

? 小說(shuō)撕下了“正義、真理、自由、博愛(ài)、榮譽(yù)、愛(ài)國(guó)”等口號(hào)的欺騙性，揭露戰(zhàn)爭(zhēng)荒

謬的實(shí)質(zhì)。在官僚軍事集團(tuán)的統(tǒng)治下，根本就沒(méi)有正義與非正義的戰(zhàn)爭(zhēng)之分，戰(zhàn)爭(zhēng)成了一些“體面人物”升官發(fā)財(cái)?shù)氖侄巍?/p>

? 卡斯卡特上校

? 佩克姆將軍 “我唯一的缺點(diǎn)就是沒(méi)有缺點(diǎn)”

? 謝司科普夫

? 梅杰·梅杰少校

? 布萊克中尉

? 邁洛 食堂管理員

《第二十二條軍規(guī)》還揭示了在官僚軍事集團(tuán)統(tǒng)治下，無(wú)辜的人們處于被異化力量所支配、吞噬，傳統(tǒng)道德準(zhǔn)則被視為異端，整個(gè)社會(huì)黑白顛倒甚至出現(xiàn)了生死錯(cuò)位的可悲場(chǎng)景。 第二十二條軍規(guī)

? “你只要飛四十次就行了�！鼻耙坏缺鴾靥馗窳值�。

? 尤索林聽(tīng)了十分高興，“這么說(shuō)我可以回國(guó)了，對(duì)嗎？我已經(jīng)飛了四十八次了。” ? “不行，你不可以回國(guó)�！鼻耙坏缺鴾靥馗窳旨m正他說(shuō)�！澳闶钳偭诉�是怎么了？” ? “為什么不可以回國(guó)呢？”

? “因?yàn)橛械诙�十二條軍規(guī)嘛。第二十二條軍規(guī)規(guī)定，無(wú)論何時(shí)，你都得執(zhí)行司令官

命令你做的事�！�

? 尤索林：“可第二十七空軍司令部說(shuō)，我飛滿四十次就可以回國(guó)�！�

? “可是他們并沒(méi)有說(shuō)你一定得回國(guó)。而軍規(guī)卻說(shuō)，你一定得服從命令。圈套就在這

里嘛。即使上校違反了司令部的命令，在你飛滿規(guī)定的次數(shù)后還叫你飛行，你還是得去飛嘛，要不然，你就違背了上校的命令，那樣一來(lái)，第二十七空軍司令部當(dāng)真要向你問(wèn)罪啦�！�

只有神經(jīng)錯(cuò)亂的瘋子才能獲準(zhǔn)停止飛行。如果你瘋了，可以自己提出申請(qǐng)，請(qǐng)求停止飛行�？墒钳傋邮遣粫�(huì)知道自己瘋了的，更不會(huì)為了自身安全而提出申請(qǐng)。因此，如果你提出申請(qǐng)，這就證明你沒(méi)有瘋，所以你還得繼續(xù)飛行。

? 尤索林

? 是一個(gè)膽小怕死、神經(jīng)過(guò)敏的“逃兵”，存在主義的“反英雄”，強(qiáng)調(diào)自由選擇、勇敢

生存。他是皮亞諾島上難得的“清醒著”，無(wú)法抗拒非正義的小人物，不試圖改變他所輕蔑的社會(huì)，不愿意死于非命，不愿喪失自我的道德準(zhǔn)則和正義感，所以采取的是逃避、不介入、反叛等態(tài)度和行為。

? 《第二十二條軍規(guī)》突出體現(xiàn)了黑色幽默文學(xué)的特征。

? 首先，用喜劇的形式表達(dá)悲劇的內(nèi)容。

? 以輕松、滑稽的筆調(diào)緩緩地?cái)⑹鏊劳龊涂植�，�?duì)丑惡的和荒誕的概以幽默的筆調(diào)來(lái)

描述。具體表現(xiàn)為以下手法的運(yùn)用。

? 第一，以反諷為基礎(chǔ)的藝術(shù)構(gòu)思。作家認(rèn)為，世界的不可理喻是不可更改的事實(shí)。

生活本身就是荒誕的。正常的人類生活準(zhǔn)則成了不正常的，不正常的東西反而成為正常的。

? 為部隊(duì)帳篷的門(mén)朝向而大打官司的佩克姆將軍和德里德?tīng)枌④?/p>

? 一絲不掛，游來(lái)蕩去的尤索林

? 第二，在創(chuàng)作主體與作品表現(xiàn)的客體之間創(chuàng)造“審美距離”。作家以異乎尋常的克制

態(tài)度有意避免道德或價(jià)值評(píng)判，越是嚴(yán)肅莊重的事情越玩世不恭地冷嘲熱諷。? 如尤索林看到一個(gè)面容病態(tài)、蒼白憂傷的窮孩子而“深表同情”，恨不得把他打死，

以免使人聯(lián)想到意大利還有無(wú)數(shù)這樣的孩子�？此朴秀３＠�，其實(shí)笑聲中充滿了 心酸無(wú)奈。

? 第三，邏輯悖論的手法。

? 如牧師受審一節(jié)，兩名軍官事先已認(rèn)定另一種筆跡是牧師的，由此便推論出牧師本

人的筆跡是別人的�；闹嚨那楣�(jié)隱隱透出一種殘忍，人被置于被動(dòng)無(wú)望的怪圈里，這實(shí)際是人的現(xiàn)實(shí)困境的寫(xiě)照。

? 第四，相互矛盾、褒貶相對(duì)的詞匯、句子的運(yùn)用。

? 如佩克姆將軍的口頭禪是“我唯一的缺點(diǎn)就是沒(méi)有缺點(diǎn)”。

? 另一位上校在部隊(duì)服務(wù)二十幾個(gè)月后，“發(fā)覺(jué)自己仍然這么無(wú)能，而感到十分自豪。” ? 看似矛盾的語(yǔ)言似淺實(shí)深，加深了諷刺的效果。

? 其次，啟示錄式的象征。

? 指向具體事務(wù)的象征

? 卡斯卡特上校象征官僚謝司科普夫象征軍界

? 邁洛象征國(guó)際壟斷資本

? 對(duì)克萊文杰和牧師的審判 宣誓效忠運(yùn)動(dòng)象征麥卡錫主義

第二十二條軍規(guī)象征的三層次

? 1、是小說(shuō)本身的濃縮，指龐大的體制，指蠻不講理的強(qiáng)力，有組織的混亂和制度

化的瘋狂。

? 2、這條軍規(guī)是當(dāng)今美國(guó)和西方社會(huì)的官僚制度、軍界的專橫和國(guó)際壟斷資本及在

這一處境中生存的人的象征。

? 3、本體存在。象征“不可逾越的障礙”或“永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫的困境”。

? 第三，“反小說(shuō)”的敘事結(jié)構(gòu)。

? 人物展覽式

? 斯諾登的死

黑色幽默的特征篇三：小談美國(guó)文學(xué)黑色幽默

小談美國(guó)文學(xué)黑色幽默

一、 引言

“黑色幽默”一詞來(lái)自法語(yǔ)“humor noir”，英譯為“black humor”，這一術(shù)語(yǔ)的創(chuàng)造人是超現(xiàn)實(shí)主義者安德列布雷頓。他認(rèn)為幽默是保衛(wèi)個(gè)人，反抗社會(huì)和個(gè)人生理、心理的緊張狀態(tài)的一種方法。人在現(xiàn)實(shí)中是會(huì)受理性、感情等約束的，而幽默能使人超出現(xiàn)實(shí)的環(huán)境。所謂“黑色幽默”，指的是在荒謬、丑惡、殘酷等一切“黑色”的東西中，看出他們的喜劇性，以幽默的手法抒發(fā)反對(duì)現(xiàn)存社會(huì)秩序、道德標(biāo)準(zhǔn)、暴力、非正義、屠殺等現(xiàn)象，并且以一種冷漠的、逗笑的、無(wú)可奈何嘲諷和自我嘲諷的態(tài)度對(duì)待他們。

本文的研究方法是調(diào)查法。通過(guò)在中國(guó)期刊全文數(shù)據(jù)庫(kù)網(wǎng)的搜索，我閱讀了各類名家論文，從中摘選自己需要的資料。研究目的是了解在上世紀(jì)中期的美國(guó)，特殊的社會(huì)背景下締造的“黑色幽默”文學(xué)，總結(jié)它的基本特征并思考其深遠(yuǎn)意義。通過(guò)研究，我認(rèn)為社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)。美國(guó)當(dāng)時(shí)的特定環(huán)境決定了“黑色幽默”文學(xué)的誕生，但文學(xué)不是解決社會(huì)問(wèn)題政治問(wèn)題的武器，不能因?yàn)椤昂谏�幽默”沒(méi)有歌頌美好的事物就否定它的社會(huì)價(jià)值，我們應(yīng)該從它所反映的黑暗和問(wèn)題去探索去思考

二、黑色幽默產(chǎn)生的根源

“黑色幽默”文學(xué)產(chǎn)生并盛行于二十世紀(jì)六十年代初期的美國(guó)，有著極為深刻的社會(huì)根源。當(dāng)時(shí)的美國(guó)人并沒(méi)有忘卻第二次世界大戰(zhàn)在他們心靈中造成的震動(dòng)，對(duì)納粹集中營(yíng)、原子彈記憶猶新，許多人對(duì)人類的處境和未來(lái)惶惶不安。戰(zhàn)后由于冷戰(zhàn)格局的形成，使人們始終處于戰(zhàn)爭(zhēng)的陰云之下。再加之種族歧視、性別歧視，以及盜竊、兇殺和色情的泛濫等一系列重大社會(huì)問(wèn)題，使人們對(duì)政治和社會(huì)產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的失望，感到世界的冷漠和社會(huì)存在的荒謬。于是人們開(kāi)始對(duì)“社會(huì)和諧與進(jìn)步”的夢(mèng)想以及人類的“完美境界”產(chǎn)生了質(zhì)疑，對(duì)現(xiàn)存的社會(huì)道德準(zhǔn)則和價(jià)值觀念產(chǎn)生了根本性的懷疑，并對(duì)人類的處境和未來(lái)惶惶不安。加之存在主義哲學(xué)思想的產(chǎn)生和傳播，宣揚(yáng)只有人的自我存在才是唯一的真實(shí)存在。這種抑郁、沮喪及絕望的社會(huì)心理使一代人從各種社會(huì)災(zāi)難中產(chǎn)生絕望感，又表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域里，那便是“黑色幽默”作品的誕生。

三、黑色幽默的特征：

第一、特殊的幽默風(fēng)格。

黑色幽默與傳統(tǒng)幽默一個(gè)重要區(qū)別是, 傳統(tǒng)幽默是一種喜劇, 黑色幽默卻是一種變形喜劇,是以喜劇的形式來(lái)表現(xiàn)悲劇的內(nèi)容。喜劇一般都強(qiáng)調(diào)人的社會(huì)性, 從時(shí)尚中找出滑稽的情趣。與傳統(tǒng)幽默不同的是, 現(xiàn)實(shí)問(wèn)題經(jīng)過(guò)“黑色幽默”的處理, 并不是變成了真正的玩笑, 而是被強(qiáng)調(diào)到濃黑的程度, 成為一種陰暗的、病態(tài)的幽默。在傳統(tǒng)幽默中, 作家們用一種健康的笑, 來(lái)喚起讀者對(duì)美好事物的贊許和對(duì)丑惡事物的蔑視, 它的思想基礎(chǔ)是樂(lè)觀主義, 對(duì)嘲笑對(duì)象有一種優(yōu)越感、崇高感,相信美能壓倒丑, 正義必將戰(zhàn)勝邪惡。

像馬克吐溫筆下的艾頌喜這樣的人物, 雖然事實(shí)上受到美國(guó)邪惡勢(shì)力的百般迫害, 但作者仍然相信他們總有一天會(huì)結(jié)束這種不公平的待遇。雖然笑中帶淚, 卻有信心, 有希望,這種笑能喚起讀者對(duì)美好事物的追求。然而黑色幽默就完全不同了, 它是一種病態(tài)的苦笑, 一種絕望的苦笑, 它的思想基礎(chǔ)是悲觀主義。當(dāng)一個(gè)痛苦至極的人發(fā)出的不是悲愴的哭聲, 而是哈哈大笑聲的時(shí)候, 聽(tīng)者不是更感到揪心的難受嗎?所以黑色幽默作家馮尼格說(shuō):“最大的笑聲是建筑在最大的失望和最大的恐懼之上的�！眾W爾德曼在他著名的評(píng)論著作《超越荒原》中也說(shuō):“黑色幽默家和斯威夫特不一樣, 永遠(yuǎn)不能居高臨下, 高瞻遠(yuǎn)矚; 他永遠(yuǎn)只能是自己題材的一部分。他必須承認(rèn)周圍的瘋狂, 同時(shí)還必須承認(rèn)對(duì)于這種瘋狂他也有所貢獻(xiàn); 然后他用大笑來(lái)控制所承認(rèn)的痛苦; 同時(shí)也控制自己, 從而停止促進(jìn)世界的瘋狂。”《第二十二條軍規(guī)》中的尤索林的故事是絕望的、痛苦的、自嘲的, 它體現(xiàn)了黑色幽默的美學(xué)特征, 即喜劇與悲劇的融和, 滑稽與痛苦的融和, 詼諧與恐懼的融和, 異想天開(kāi)的事實(shí)與不動(dòng)聲色的反應(yīng)的融和, 具有寓言式的諷刺幽默風(fēng)格。

第二、存在主義哲學(xué)的產(chǎn)物。

這一特征是從黑色幽默和傳統(tǒng)幽默的本質(zhì)區(qū)別來(lái)說(shuō)的。黑色幽默作品在表現(xiàn)存在主義哲學(xué)思想方面比存在主義文學(xué)更為出色。存在主義哲學(xué)有三個(gè)基本命題: (1) 存在先于本質(zhì); (2) 存在就是荒謬; (3) 自由選擇。黑色幽默的代表作、海勒的《第二十二條軍規(guī)》便是宣揚(yáng)存在的荒誕, 提倡“自由選擇”。世界、社會(huì)、人生是荒誕不可知的, 外在世界時(shí)時(shí)威脅人, 作弄人, 使人生像一場(chǎng)無(wú)窮無(wú)盡的夢(mèng)魘, 這便是《第二十二條軍規(guī)》的一大主題�！兜诙�十二條軍規(guī)》滿紙荒謬怪誕, 既無(wú)邏輯, 也非理性, 與傳統(tǒng)小說(shuō)的真實(shí)性大相徑庭。由于黑色幽默小說(shuō)的核心是表現(xiàn)現(xiàn)代人大難臨頭的危機(jī)意識(shí), 所以作家們認(rèn)為這種“大難臨頭”是一種支配世間一切現(xiàn)象的“最高真實(shí)”。文學(xué)作品應(yīng)該擺脫拘泥于現(xiàn)象世界的真實(shí), 表現(xiàn)形而上的最高真實(shí)�；恼Q就是最高真實(shí)。

小說(shuō)中的軍需官邁洛在二戰(zhàn)期間, 接受德國(guó)軍隊(duì)的金錢(qián), 用美軍自己的飛機(jī)轟炸自己的基地。他建立資金雄厚的跨國(guó)公司, 把敵國(guó)政府也拉來(lái)入股。他的飛機(jī)從四面八方運(yùn)來(lái)波蘭香腸、馬爾他的雞蛋、西西里的蘇格蘭威士忌。他居然成為歐洲不少城市的市長(zhǎng), 馬爾他的副總督。這些荒誕不經(jīng)的事在現(xiàn)實(shí)生活中是沒(méi)有的, 然而那種營(yíng)私舞弊、大發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)橫財(cái)?shù)娜说淖炷槻皇强坍?huà)得淋漓盡致了嗎?小說(shuō)中的另一個(gè)軍官謝司科普夫, 為了討好上級(jí), 居然挖空心思用鎳合金釘子敲進(jìn)每個(gè)飛行員的胯骨, 然后用銅絲把釘子和手腕固定起來(lái), 這樣在閱兵式中以整齊的步伐大出風(fēng)頭, 被上司夸獎(jiǎng)為“軍事天才”。這樣的事情既荒誕又可笑, 然而謝司科普夫殘酷自私的本性不是暴露無(wú)遺嗎? 邁洛的生意經(jīng), 謝司科普夫的操練, 都象征著統(tǒng)治世界的荒誕和瘋狂的一種本體的存在。

最具有“形而上”真實(shí)的東西便是“第二十二條軍規(guī)”。第二十二條軍規(guī)規(guī)定: 只有神經(jīng)錯(cuò)亂的瘋子, 才能獲準(zhǔn)停止飛行, 只要提出申請(qǐng)就行。但第二十二條軍規(guī)又規(guī)定: 只要你提出請(qǐng)求,就證明你頭腦清醒, 不是瘋子, 你就得繼續(xù)飛行。主人公尤索琳問(wèn)一個(gè)老太婆, 第二十二條軍規(guī)到底是什么, 老太婆說(shuō),“法律說(shuō)他們沒(méi)有必要把第二十二條軍規(guī)給我們看�！笔裁捶�律說(shuō)他們沒(méi)有必要?”“第二十二條軍規(guī)�！笨梢�(jiàn)第二十二條軍規(guī)就是那種捉弄人、折磨人、像夢(mèng)魘般使人無(wú)法擺脫的荒誕的象征。

第三、“反小說(shuō)”的敘事結(jié)構(gòu)。

傳統(tǒng)小說(shuō)采用“講故事”敘述法，一般都有完整的故事結(jié)構(gòu)，敘事有頭有尾，情節(jié)發(fā)展符合內(nèi)在的邏輯關(guān)系。而“黑色幽默”文學(xué)則徹底拋棄了“講故事”的老一套，改用暗示、烘托、對(duì)比、比喻、象征等手法，創(chuàng)造了一種打破戲劇性的新方法。它不再受時(shí)空的制約，夸大人物內(nèi)心世界的廣袤無(wú)垠，可以超越社會(huì)、道德、習(xí)俗、理念。小說(shuō)沒(méi)有完整的故事情節(jié)，也就沒(méi)有嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)。常常采用“時(shí)間旅行手法”的樣板，小說(shuō)中人物的活動(dòng)是過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)的奇特交錯(cuò)、瞬息萬(wàn)變。乍看撲朔迷離、眼花繚亂，令人摸不清頭緒。其實(shí)這是一種疊式和多層次齊頭并進(jìn)的特殊結(jié)構(gòu)，它對(duì)故事情節(jié)的迅速展開(kāi)和深化主題都是很有幫助的�！昂谏�幽默”作品結(jié)構(gòu)上的另一個(gè)特點(diǎn)是以強(qiáng)化和重復(fù)代替變遷和發(fā)展。一般在傳統(tǒng)小說(shuō)里，事情的起因、發(fā)展和結(jié)局都是要說(shuō)得清清楚楚，而在“黑色幽默”小說(shuō)里則不然。它不按照事理常規(guī)做交代，作品中的人物情節(jié)顛倒。例如作品描寫(xiě)了一個(gè)人死了又活，活了又死。并常常把滑稽幽默的東西和崇高嚴(yán)肅的東西、喜劇的因素和悲劇的因素、時(shí)間的順序和時(shí)間上的錯(cuò)亂等等對(duì)立的或不相干的事情糅合在一起。

第四、“反英雄”式的人物。

“黑色幽默”題材的主人公懷疑、否定傳統(tǒng)的價(jià)值觀，有著眾人皆醉我獨(dú)醒的孤獨(dú)感，甚至嘲笑自己曾經(jīng)所尊重、所建樹(shù)的一切。例如馮尼格特《五號(hào)屠場(chǎng)》的主人公畢利是一個(gè)“瘋瘋癲癲”的人物；海勒《第二十二條軍規(guī)》的主人公尤索林是一個(gè)膽戰(zhàn)心驚的怕死鬼。他們都是被迫扮演小丑的角色，而產(chǎn)生這樣病態(tài)畸形人物的土壤就是病態(tài)又畸形的社會(huì)。

四、小結(jié)

“黑色幽默”文學(xué)作為美國(guó)二戰(zhàn)后一段時(shí)期的代表行文學(xué)，一定程度上揭露了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，

表達(dá)了民眾內(nèi)心的迷惘和恐慌。它的表現(xiàn)手法反映了現(xiàn)代主義作家和客觀世界的一(轉(zhuǎn)載于:www.91mayou.com 蒲 公 英 文 摘:黑色幽默的特征)種新關(guān)系，也給人們帶來(lái)新的思考。各種代表作品包含了文中所列舉的各種特點(diǎn)，有些古怪的言辭和怪誕的敘述并不僅僅為了表達(dá)表面所傳達(dá)的荒唐，其中隱含著許多深刻嚴(yán)肅的寓意，這要求我們?cè)谝院蟮膶W(xué)習(xí)中更加認(rèn)真仔細(xì)的品讀和揣摩。

參考文獻(xiàn)：

1. 呂丹 小議美國(guó)文學(xué)中的黑色幽默---讀《第二十二條軍規(guī)》

2. 樂(lè)山 從馬克 吐溫到約瑟夫 海勒---試論美國(guó)的傳統(tǒng)幽默與黑色幽默文學(xué)

3. 于淼 論黑色幽默的起源與特點(diǎn)

4. 王國(guó)明 論黑色幽默文學(xué)

相關(guān)熱詞搜索：黑色幽默 特征 黑色幽默電影 黑色幽默吉他譜