漢字文化與書法藝術(shù)有著深刻而內(nèi)在的聯(lián)系。漢字是書法藝術(shù)的符號載體，書法是漢字的審美藝術(shù)化。傳統(tǒng)書法文化價值在現(xiàn)代性中不僅沒有消失，相反經(jīng)過文化轉(zhuǎn)型和重新定位已經(jīng)有了堅實的現(xiàn)代文化地基。全球化浪潮中世界主義精神在拓展，多元文化互動在展開，在這一新世紀文化語境中，中國書法作為東方文化特有的藝術(shù)瑰寶，將成為世界文化史上的一枝奇葩。可以說，書法是“漢字文化圈”的一種高妙的文化精神活動，走出漢字文化圈以外，比如歐美也可能有寫字，但是它沒有將文字的“書寫”轉(zhuǎn)變成用柔軟毛筆書寫的高妙的徒手線藝術(shù)。正唯此，書法成為中國藝術(shù)精神上的最高境界——最能代表東方藝術(shù)和漢字文化圈的藝術(shù)精神。[1]

　　一 漢字功過論：由神性到罪性的符號

　　書法是對漢字的一種新的審美創(chuàng)作和表現(xiàn)，并成為世界上唯一由文字演變而成的文化藝術(shù)形態(tài)。漢語不同于其他語言的根本存在特征在于其漢字(方塊字)、單音節(jié)、多聲調(diào)。漢字不僅是漢語的書寫符號世界，更是漢語文化的詩性本源。在這個意義上可以說，漢字的詩意命名奧秘隱含著東方文化的多元神秘性和歷史象征性。

　　書法是“中國哲學中的明珠”。書法精簡為黑之線條和白之素紙，其黑白二色窮極了線條的變化和章法的變化，暗合中國哲學的最高精神“萬物歸一”、“一為道也”。漢字的長壽使人們總是不經(jīng)意地要對其進行考古學式的發(fā)掘。[2]李學勤認為：“文字和書法的關(guān)系很重要。中國古代文字起源之時，可以說書法也已經(jīng)隨之出現(xiàn)了。比如在美索不達米亞，出現(xiàn)的是楔形文字，楔形文字不好叫做書法。又比如印第安人，他們的圖畫文字也和我們說的書法不同。中國字從一開始就和書法，包括篆刻都有關(guān)系。……很多種文字根本不是按這個過程發(fā)展的，比如說古埃及的圣書體文字，現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的最早也不過公元前3000年左右，再早的就是一些在陶器上的符號，這些符號有的像畫，但大多數(shù)根本就不像畫，就是些筆道線條，而且越早越不像圖畫。古埃及的文字就是從這里來的，有些像畫有些卻根本不像，可見圖畫并不是所有文字的起源。兩河流域的楔形文字被認為是從陶籌(tokens)來的，陶籌是當時人做生意算數(shù)用的、用陶土做的，在籌上刻著一些符號。把這個符號移用在泥板上，就成了楔形文字，而這些也基本上不像是圖畫。這些說明文字不一定是從圖畫來的，其實原始人畫圖很費力，而且很多思想也是不能畫的。大家知道中國古人從來都不這樣說�！吨芤住返摹断缔o》講上古結(jié)繩以記事，后世易之以書契，所以中國最早的文字可能是從“結(jié)繩記事”來的。也有人說伏羲畫卦，八卦是最早的文字。大家知道，八卦都是線條狀，不是圖畫，本身不是象形的。不管是“書契說”還是“八卦說”，或是兩相結(jié)合，都不是“圖畫說”�！�…從考古材料上說明我們的文字起源可能不是圖畫，也和國外的文字起源研究相同步，是我們中國人對文字起源研究的貢獻。[3]

　　一般而論，漢字的歷史有多種說法，一是認為，獲得學界共識的文字是安陽發(fā)現(xiàn)的甲骨文，距今3000多年（前1200），而其形成的時代可以上推到4500年左右。[4]二是認為距今約6000年仰韶文化出土的刻劃符號就是最早的文字（前4500－前2500）。[5]三是認為具有8000年歷史。意大利學者安東尼奧·阿馬薩里《中國古代文明》認為：“在距河南舞陽縣城北22公里處的賈湖發(fā)現(xiàn)的安陽類型的甲骨文合時期銘文，距今有7－8千年的歷史�！盵6]這一說法，正在為中外學界達成共識。

　　世界五大文明發(fā)源中的其他4種文字，即埃及圣書、兩河流域的楔形文字、美洲的瑪雅文、印度梵文都先后退出社會舞臺而進入歷史博物館，盡管梵文今天仍被學者所研究，但已不再可能像漢字這樣在當代社會中長壽而廣泛運用。漢字這“東方魔塊”所具有的古老生命，打破了《圣經(jīng)》中上帝變亂天下人言語而阻止建成“巴比倫塔”的“神話”，并在人類進入第3個千紀年的世紀轉(zhuǎn)折點時，顯示出日益強健的生命力。

　　從歷史上看，漢字發(fā)展的命運充滿了坎坷和悖論，是一個由“神”性到“王”性再到“罪”性的降解過程。漢字的產(chǎn)生具有神性的光輝。相傳黃帝時“其史倉頡，又象鳥跡，始作文字”。[7]《易·系辭》：“上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書契�！薄痘茨献印け窘�(jīng)》說：“昔者倉頡作書，而天雨粟，鬼夜哭�！睆垙┻h在《歷代名畫記·敘畫之源流》中也說：“頡有四目，仰觀天象。因儷烏龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；
靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意故有書，無以見其形故有畫，天地圣人之意也�！眰}頡這位新石器時代的文字創(chuàng)造者與規(guī)范者，以“四目”(不僅有肉體之目，而且具有心靈內(nèi)視之目；
不僅重文字的創(chuàng)造，而且重文字與視覺之象的血脈關(guān)系)仰視天地萬象，而使其脫離歷史的慣性與文字相聯(lián)成為一種永恒的“銘刻”和全新的“命名”。之所以有“天雨粟，鬼夜哭”之說，恐怕與先民震攝于無與倫比的文字創(chuàng)造所閃爍出來的物質(zhì)與精神、當下與永恒的神奇融合(天人合一)的神秘緊密相關(guān)。所以，文字的產(chǎn)生使“造化不能藏其秘”，“靈怪不能遁其形”，一切都因神秘的文字而彰顯，一切都因文字的創(chuàng)造而鍥進永恒的歷史縫隙。

　　文字進入大一統(tǒng)的中國，就受到王權(quán)思想的支配。法國哲學家�？�(Michel Foucault)稱之為“話語／權(quán)力” (discourse／power)的整合。無論焚書的秦皇，還是獨尊儒術(shù)的漢武，無論是今古文經(jīng)學之爭，還是歷代“文字獄”，都從正反兩個方面說明了文字在王權(quán)等級社會中的特殊地位。文字的權(quán)力，使得“立言”終于同“立德”、“立功”一起，成為超越時間空間、掙脫歷史羈絆和凡俗處境的“三不朽”。只有文字可以為瞬間飄忽的思想鑄造不朽的銘詞，同樣，也只有文字才會引來思想的罪名并招致殺身之禍。

　　隨著西風東漸，全盤西化的呼聲在20世紀中國不斷高漲。于是，譚嗣同號召“盡改象形文字(按，即漢字)為諧聲(按，即拼音文字)”，[8]蔡元培認為：“漢字既然不能不改革，盡可直接地改用拉丁字母了�！盵9]錢玄同宣布:“漢字的罪惡，如難識、難寫、妨礙教育的普及、知識的傳播”，“改用拼音是治本的辦法,減省現(xiàn)行漢字筆畫是治標的辦法�！�…治本法實是目前最切要的辦法”。[10]因而要“廢記載孔門學說及道教妖言之漢文”[11]，陳獨秀也說：“中國文字，既難載新事新理，且為腐毒思想之巢窟，廢之誠不足惜”，[12]魯迅認為，“方塊漢字真是愚民政策的利器……也是中國勞苦大眾身上的一個結(jié)核”，[13]“漢字和大眾，是勢不兩立的”。[14]而結(jié)論似乎是漢字已經(jīng)過時，必須以拼音文字取而代之。[15]于是，漢字從神性、王性的高峰墜入以漢字為罪惡、為落后可恥的文化心態(tài)中。漢字改革在半殖民地或后殖民主義語域中沉重地開始了，以至于到了20世紀80年代，仍然有人因漢字難以輸入電腦而判定漢字與電子信息時代無緣。孰料事實恰與此論相反。

　　其實，關(guān)于是否“廢除漢字”的爭論同樣也發(fā)生在日本。前島密于1866年12月，向日本的末代將軍德川信喜提交了《漢字廢止之議》：“支那人多地廣之一帝國，如此萎靡不振，其民眾野蠻未開化，受西洋諸國之污辱，乃因其受象形文字之毒，不知普及教育法之故。廢止?jié)h字，并不是要把漢字輸入之詞語全部廢止，只求把那些詞語用假名記錄而已。不廢漢字，只會造就支那魂，而缺乏大和魂�！盵16]這已將文字的興廢與民族魂連在一起了。錢玄同等人在1916年左右提出的“廢除漢字說”的摹本是日本的德川信喜。這種人云亦云的“廢除漢字說”，竟然是中國學者從半個世紀以前日本人那里抄來的。另外有一種說法是“羅馬字化說”或者“拉丁字母說”，這方面的代表人物有南部義籌、西周、森有禮、矢田部郎吉等人。森有禮等人認為，日語不能準確地反映西方文化的特點，主張完全使用英語。這一點，在中國后來慢慢修訂漢字、簡化漢字的拉丁化傾向當中也可以看出歷史錯誤的引導。當然也還有日本學者提出漢字不可廢論，而只是限制漢字。在1873年左右，日本文部省確定了3167個漢字作為草案，其后，到了二十世紀初葉，1919年12月，日本文部省正式發(fā)表整理日本漢字的漢字議案。1923年5月2日，發(fā)表了常用漢字表1962字和略字表154字，加起來兩千一百多字。這是日本官方最早的漢字議案，也是漢字的限制案。日本對漢字的依賴是很明顯的。我們知道，公元645年，日本的“大化革新”可以說是“全盤中化”，就象明治維新“全盤歐化”一樣。經(jīng)歷了一千多年之后，日本終于明智地終結(jié)了“廢除漢字說”和全盤拉丁化方面的鼓噪，確定了兩千多漢字作為日文常用漢字。作為漢學載體的漢字，對于日本近代文化的發(fā)展以及對整個“漢字文化圈”各國發(fā)展意義重大。

　　不難看出，漢字文化在文字語言學研究中進入了三個誤區(qū)，才招致了漢字文化的“失語”。

　　首先，“言意之辯”中無視“象”的存在的誤區(qū)。在魏晉玄學大談“言意之辯”時，無論是“言盡意”說(歐陽建)，還是“言不盡意”說(王弼、荀粲)，都忽略了一個非常關(guān)鍵的東西，那就是“象”。“象”因其源起的原初性使這一維度遭到貶損而在哲學中的隱沒不彰，它只能存身于《易》學和詩學之中，于前者，可知按卦象與爻象無窮演變可以推斷吉兇�！断缔o》說：“易者，象也；
象也者，像也�！毕蟪蔀樯衩氐姆�號，象外有象，象中有象，象又生象，一切皆象。象是如此的玄妙，無所不在，又無所不包。在詩學方面，則品藻人物，縱論文藝，如劉義慶《世說新語》：“世目李元禮謖謖如勁松下風”，“時人目夏候太初朗朗如日月入懷。王安國頹唐如玉山之將崩”�！皶r人目王右軍，飄如游云，矯若驚龍”�！邦欓L康道畫，手揮五弦易，目送歸鴻難”。梁武帝《古今書人優(yōu)劣評》說：“王羲之書，字勢雄逸，如龍?zhí)�天門，虎臥鳳闕”。這里，沒有人為的分而析之之言，沒有“盡意”、“不盡意”式的追根問底之“意”，而只有象中之象，象外之象，無形大象，卻不著一言(分析)，盡得風流(大象)。象不是“象形之象”，而是“意象”、“心象”、“無形大象”的整體。這一整體在中國文化哲思中的隱沒，使中國文化精神少了一些活潑內(nèi)在的血脈和靈動的生機。

　　其次，語音中心主義的誤區(qū)。西方語音中心主義重視言說而輕視書寫，并想將這一整套二元對立的思維模式和價值模式放之四海而皆淮。這一語音中心主義的誤區(qū)在法國哲學家雅克·德里達(Jacques Derrida)的批判下得以扼制。德里達在《文字語言學》 (1967)一書中，對張揚言說而貶抑文字書寫深為不滿，認為邏各斯中心主義以同樣的秩序控制著文字觀，而形成“語音中心主義”。在這種重視語音而輕視書寫的理論看來，說話時，說話人和聽話人同時在場，因而說話最接近意識的自我在場，故最為真實可靠。所以口語具有直接性、鮮活性，它使說話者和聽者在場而充滿生氣。其實這種觀點，似乎亦流行于非拼音文字中�！吨芤住は缔o》上就曾以“書不盡言，言不盡意”劃出了書寫、言語、意義三者的等級秩序；
《老子》：“知者不言，言者不知”；
《莊子》：“言者所以在意，得意而忘言”；
陸機《文賦》：“意不稱物，文不逮意”；
劉勰《文心雕龍》：“情在詞外”，“意翻空而易奇，言征實而難巧”；
司空圖 “言外之意” 說至近代王國維“境界說”，都可以看到文字、言語、意蘊三者的等級關(guān)系。德里達認為，這種認為語音(說話)優(yōu)越于書寫的二元論語言觀，這種“在場”的形而上學，是邏各斯中心主義所體現(xiàn)出來的“暴力語言觀”。德里達顛覆了言語對書寫的優(yōu)先地位，使說話(言語)從中心移到了邊緣，而書寫則上升到新的重要地位。這樣，在國人準備以拼音取代漢字以向西方人靠攏時，[17]西方人卻以驚喜的眼睛發(fā)現(xiàn)了非拼音文字的漢字而驚羨不已。漢字的書寫銘刻性在歷盡曲折后終于重新得到公正評價。

再次，漢字的拼音化的誤區(qū)。中國文化之所以歷數(shù)千年而不敗，恐怕與漢字為統(tǒng)一文字緊密相關(guān)。(點擊此處閱讀下一頁)不同時代的人面對的文字記載流傳的經(jīng)典是相同的，而不同方言區(qū)的人發(fā)音(能指)有差異，而表意文字的意義(所指)則是相向的。如“河”，北京讀[χγ35]，西安讀[χuо34]，武漢讀[χо44]，合肥讀[χu55]，蘇州讀[h u34]，溫州讀[Vu31]，廣州讀[h 21]，福州讀[ 52]。[18]喪失了書面語(漢字)的統(tǒng)一性，東西南北中的交流恐怕是很混亂很困難的。可以說，以漢字為內(nèi)容統(tǒng)一的書面語可以超越方言分歧而成為全民族共同的表情達意的交流工具。不僅如此，進一層看，如果廢漢字而改用拼音，中國五千年汗牛充棟的“文獻”，只需30到50年(一、二代人)就可能不再有人認識。幾千年文化只在文字斷代中就成為無根的文化。文獻成為天書，只有幾個專家可以進行考古式的閱讀。這種因文字的廢棄而遭致的文化的斷層真可謂是怵目驚心的“文化損毀”了。

　　正是在漢字以及漢字文化遭致的三個誤區(qū)的歷史語境中，需要對“漢字思維”加以張揚，在“言意之辯”中尋找失落的“象”，在“語音中心主義”和漢字拼音化模式中重申漢字合法的當代權(quán)利，在漢字歷經(jīng)神性化、王權(quán)化、有罪化之后，還漢字以重新“命名”的詩意化素質(zhì)。

　　二 漢字思維論：由象性闡釋到詩性命名

　　歷史上人類的成長是同科學發(fā)展的歷程緊密相關(guān)的，尤其是同人類精神文化的對象化緊密相關(guān)。可以將其整個歷史看作三個分期，即手寫文明時期、印刷文明時期、無紙工業(yè)文明時期。這三個文明時期呈現(xiàn)出人類精神文明演進的歷史，也是人各種素質(zhì)的伸張史。

　　手寫文明時期產(chǎn)生了文字。遠古造字可以說是驚天地而泣鬼神。當五千年前甲骨文出現(xiàn)——人類在龜甲上面寫字，就結(jié)束了結(jié)繩記事的歷史，使人類第一次能夠用自己的文字來記載自己的歷史和思想。[19]先秦時代文明的紀錄受到多方面限制，受到書寫工具和書寫對象的限制，只能在竹簡、龜甲、木牘上面寫字。[20]手寫文明具有兩個特點，一個是貴族性，一個是壟斷性，它因為物質(zhì)載體的匱乏而不可能普及。因此先秦的古籍大多被稱為“經(jīng)”。經(jīng)典說明書籍文明的絕對地位，同時也說明它空前的壟斷性，就是只有少數(shù)的貴族和高層文化人——老子、孔子這樣的人才能看到。老子當時是周代的一個掌管圖書的官，所以孔子曾向這位滿腹經(jīng)綸、讀書很多的大學者“問禮”。

　　同時，手寫文明受到書寫對象的限制，使得文字記載十分精練，像《詩經(jīng)》、《易經(jīng)》、《老子》、《孫子兵法》等，用語都極為簡潔。據(jù)有關(guān)材料表明，《詩經(jīng)》使用單字2939個，《論語》使用單字1512個，《左傳》使用單字3906個，《孟子》使用單字1959個，《杜甫詩集》使用單字4372個，《紅樓夢》使用單字4462個。隨著書寫材料的日益擴大化、普遍化，中國詩歌就從三言、四言、五言、七言、九言、排律一直到很長的敘事詩，可以說跟文字的載體有緊密關(guān)系。今天的甲骨文發(fā)掘出來十萬多片，能被確定的單字為四千多個，而被識別的字僅僅只有1500個左右。可見我們當時的祖先創(chuàng)立文字的那種巨大的熱情。到了清代，漢字總數(shù)已經(jīng)超過5萬。而先秦古籍用字的數(shù)量沒有超過五千字，相當多的字并沒有使用。

　　漢代造紙術(shù)的發(fā)明，使文字載體產(chǎn)生重大變化。在蔡倫造紙之前幾百年，中國已經(jīng)有了紙的原型的出現(xiàn)。[21]蔡倫只是把它完整化、規(guī)范化了。[22]紙的出現(xiàn)對文化影響巨大，紙在與帛簡競爭中節(jié)節(jié)取勝，晉代(4世紀)已成為主要書寫材料，使得整個魏晉時期的文化有了很大的發(fā)展。知識分子對通過精神文化的廣泛追求，開始評鑒人品的清濁、思維的高低、藝術(shù)趣味的雅俗，向往高山大川的自然和精深的文化創(chuàng)造，如王羲之的書法，到唐代李世民時還收集了將近兩千幅，可見當時王羲之創(chuàng)造才能和創(chuàng)造力是多么驚人的旺盛。

　　漢字是物質(zhì)性的，又是觀念性的，所以漢字被人思，又能促人思。每個漢字都是宇宙靈界的范疇圖式概念。漢字字象的思維意義是第一位的。當一個字打入眼眸，人首先感知的便是字象(一重字象思維)，它會去復合字所應對的物象。字象在音意幻化中與物象復合，就又發(fā)生一重物象思維(二重字象思維)，構(gòu)成了漢字的兩象思維特質(zhì)，而使?jié)h詩詩意本身具有不可言說性。因此，漢字是建立在“亞文字圖式”基礎上，應對自然萬象的第二次抽象建構(gòu)。漢字之間的并置，為中國人的意識提供了巨大的舞臺，其所產(chǎn)生的義象升華，使“字思維”的并置美學原則充滿“闡釋的空間”�？傊�，漢字有道，以道生象，象生音義，象象并置，萬物寓于其間。[23]我以為，“字象”不是將每個漢字看成死的構(gòu)成，而是從發(fā)生學層面賦予其神奇的生命意識，即每個字都是先民的生命意識升華和審美意識凝聚。而當字進入現(xiàn)代人的眼簾時，最初的直感只是字象，透過這種字象，不僅可以與字的對應物象相復合，產(chǎn)生二重物象，而且可以字與字相“并置”，產(chǎn)生一種“并置”的美學效果。這是由一象到二象到多象多元并置的視象意象心象的迭加，豐富了漢字的詩性特質(zhì)。

　　在我看來，漢字思維作為漢語文化圈的“母語思維”的集中形式，有其自身的邏輯展開方式。漢字不僅提供了思維的原始字象的鮮活感和神秘感，而且使人通過這一符號(尤其是象形文字)把握到字背后的深蘊的“原始意象”(archetype)，在意象并置或多置中，將具體的象升華為抽象之象，從而以一寓萬，萬萬歸一。這種字思維本質(zhì)上是一種不脫離漢字本源的“象喻”或“象思維”，其邏輯過程為：本象→此象→意象→象征→無形大象。這一神秘的符號鏈表征出中國人通過文字反映和把握世界的獨特方式，以及其不同于拼音文字的思維展開形式�！跋笮浴标U釋是漢語詩學的根本特征，是拼音文字所難以獲得的神韻。“象性”由“本象”始，而終于無形“大象”。何謂“本象”，如“月”如“風”，皆以文字實指自然景觀中之一象[24]。然而，當蘇東坡寫詞，“與誰同坐？明月清風我”時，明月清風就成為蘇東坡眼前此時此刻所在的“此象”。再經(jīng)詩人情思汰變，而成為蘇東坡心中之象的“意象”，即是蘇東坡“意象”化了的月與風，是東坡的月與風。這時，“月”和“風”在東坡眼中具有了人格化魅力，并成為自我追問(與誰同坐？)的答案——“明月、清風、我”。月明風清，使我免俗歸樸而亦清亦明，與明月清風相伴相坐之我，在這萬塵息吹，一真孤露之境，獲得一種時間空間的超越和高遠深宏的人格本體象征。最后，月與風與蘇子融為一體，使詞境高超瑩潔而具有大象無形的宇宙生命意識，很好地傳達了詩人心靈的宇宙情調(diào)。

　　象征鏈的關(guān)鍵在于思維過程中，音與義是伴象而生的，象是本體，是詩意展開的機杼。在這個意義上，可以說，漢語詩歌思維方式與漢字之“象性”密不可分。在詩的創(chuàng)作上，是主體融意為象，凝象為言，以言傳意象，以意象啟無形大象的過程。在詩意欣賞上則是由言視象，由象感意，由意舍言得象，由象而悟大象。這種創(chuàng)作和欣賞的雙向過程，象與言意緊密相連，字象激發(fā)、啟活意象并終達無言大象。可以看到，“字象思維”和“字象并置”理論有可能是對詩歌創(chuàng)作奧秘的一種新闡釋。不妨說，漢字字象的當代創(chuàng)新，將是處于后現(xiàn)代時期詩人對“中國詩創(chuàng)新性詩意命名”的一個前提和邏輯展開。

　　漢字思維論除了“象性”原則和“并置”或“多置”原則以外，還看綜合性、意象性、方圓性等原則，這些原則共同豐富著漢語的思維方式。漢人的思維方式具有經(jīng)驗的綜合性特征，即善于對事物作經(jīng)驗的整體把握。漢字是語素——音節(jié)文字，因此，每個字均代表一個有意義或無意義的音節(jié)。而各一音節(jié)所具有之“意”在一種整體氛圍中成為主體經(jīng)驗(意象)的整體表達。

　　漢字文化的博大精深使人往往與其面對時感到自身的渺小。于是有兩種拯救“自我”的策略，一是反傳統(tǒng)策略，在一種否定性虛無心態(tài)中獲得自我的“完滿”；
另一種是寄生其間的“享用”傳統(tǒng)的策略，沒有發(fā)展，沒有創(chuàng)新，只是在—種守成心態(tài)中獲得自我強大的幻象。但是，真正的思想家和藝術(shù)家在面對傳統(tǒng)時既不虛無也不保守，而是以一種健康平和的心態(tài)吸收其精華營養(yǎng)，又通過心靈的汰變而自出機杼，在全新的創(chuàng)化中生成、延伸和展示傳統(tǒng)的魅力，創(chuàng)造華夏文化的遠景。[25]

　　三 漢字藝術(shù)論：漢字文化圈中的書法世界

　　漢字的誕生，為書法藝術(shù)的源起奠定了基礎。漢字是外方內(nèi)圓的方塊字，其一字一方格的特點在西周末年就形成了。小篆體長似“長方”，隸書體扁似“扁方”，楷書體正似“正方”。而漢字成篇成碑的章法皆呈現(xiàn)為一個大的方塊形狀。這與中國傳統(tǒng)思維中的陰陽對映、左右平衡、上下對稱為美的思想相關(guān)，同時也與天圓地方這一宇宙觀暗合。漢字是中國書法藝術(shù)產(chǎn)生的直接源頭和唯一載體。中國書法從甲骨文、金文、篆書到草書、行書、楷書，經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展階段。書體是隨著字體的發(fā)展而豐富起來的。大體上說，中國書法主要包括甲骨文、金文、篆書、隸書、楷書、草書、行書幾種字體。[26]

　　甲骨文的書法風格大體可劃分為五個時期：盤庚至武丁為第一期，字以武丁時為多，大字氣勢磅礴，小字秀麗端莊。祖庚、祖甲時為第二期，書體工整凝重，溫潤靜穆。廩辛、康丁時為第三期，書風趨向頹靡草率，常有顛倒錯訛。武乙、文丁之世為第四期，書風粗獷峭峻，欹側(cè)多姿。帝乙、帝辛之世為第五期，書風規(guī)整嚴肅，大字峻偉豪放，小字雋秀瑩麗。郭沫若在《殷契粹編·自序》中說：“卜辭契于龜骨，其契之精而字之美，每令吾輩數(shù)千載后人神往。文字作風且因人因世而異，大抵武丁之世，字多雄偉，帝乙之世，文咸秀麗，……固亦間有草率急就者，多見于廩辛、康丁之世，然雖潦倒而多姿，且亦自成其一格。……足知存世契文，實為一代法書，而書之契之者，乃殷世之鐘、王、顏、柳也�！�

　　金文，即秦漢以前刻在鐘、鼎、盤、彝等銅器上的銘文。古代青銅器銘文的書寫，剛勁古拙，端莊凝重，成為整個銅器之美的有機部分。迄今已發(fā)現(xiàn)有銘文的青銅器約8000件左右，不同的單字約3000多個，已可釋讀的約2000余字。金文有“款”“識”之分，“款”指凹下去的陰文，“識”指凸起來的陽文。其文字內(nèi)容大多指涉一種森嚴、威嚇的權(quán)力。青銅器起初的紋飾和銘文包蘊著一種恐怖的神秘力量。尤其是商代青銅器上的饕餮紋，在那森然肅然令人生畏的形象中，積淀了一股深沉的歷史力量，呈現(xiàn)出當時的時代精神氛圍。

　　篆書是大篆、小篆的統(tǒng)稱。廣義的篆書還包括甲骨文、金文、籀文等。石鼓文，是刻在10個石鼓上的記事韻文。字體寬舒古樸，具有流暢宏偉的美，是典型的大篆。大篆由甲骨文演化而來，明顯留有古代象形文字的痕跡。古人認為“篆尚婉而通”，篆書特有的美，正在于它筆劃的婉轉(zhuǎn)曲折。小篆，是經(jīng)過秦代統(tǒng)一文字以后的一種新書體，又稱為“秦篆”。它在大篆的基礎上發(fā)展而成。同大篆相比，小篆在用筆上變遲重收斂、粗細不勻為流暢飛揚、粗細停勻，更趨線條化。結(jié)構(gòu)上變繁雜交錯為整飭統(tǒng)一，字形略帶縱勢長方，分行布白更為圓勻齊整，寬舒飛動，具有一種圖案花紋似的裝飾美。

　　隸書的產(chǎn)生，是古文字發(fā)展的必然趨勢。近年來出土的四川青川戰(zhàn)國末期木牘、甘肅天水秦簡、湖北云夢睡虎地秦簡，長沙馬王堆漢墓帛書，山東臨沂銀雀山漢簡，已經(jīng)打破了大篆→小篆→隸書這種簡單的線性邏輯，而清晰地標劃出漢隸嬗變過程：大篆→草篆（古隸）→隸書。換言之，小篆和隸書都是大篆書體演化的結(jié)果。隸書始于秦代，成熟并通行于漢魏。早期的隸書脫胎于草篆，用筆化篆書的曲線為直線，結(jié)構(gòu)對稱平衡。隸書給人以整齊安定的美感，但它向上下左右挑起的筆勢卻能在安定中給人以飛動美的感覺。

　　在漢字的發(fā)展史上，從大的方面說，甲骨文、大篆、小篆基本上依據(jù)“六書”的原則，屬于古文字。自隸書以后，脫離“六書”，成為單純的文字符號，屬于今文字。

楷書用筆靈活多變，講究藏露懸垂，結(jié)構(gòu)由隸書的扁平變?yōu)榉秸��?點擊此處閱讀下一頁)追求一種豪放奇?zhèn)鞯拿馈Ｋ尾堋稌�法約言》說：“筆筆著力，字字異形，行行殊致，極其自然，乃為有法。仍須帶逸氣，令其蕭散；
又須骨涵于其，筋不外露。無垂不縮，無往不收，方是藏鋒，方令人有字外之想�！�

　　草書產(chǎn)生于漢初。廣義的草書包括草篆、草隸、章草、今草、狂草等。狹義的草書指具有一定法度而自成體系的草寫書法，包括章草、今草和狂草三種。草書把中國書法的寫意性發(fā)揮到極致，用筆上起搶收曳，化斷為連，一氣呵成，變化豐富而又氣脈貫通。草書在所有的書體中最為奔放躍動，最能反映事物的多樣的動態(tài)美，也最能表達和抒發(fā)書法家的情感�？癫菔遣輹�中最為縱情狂放的一種，為唐代書法家張旭所創(chuàng)，至懷素推向高峰。常一筆數(shù)字，隔行之間氣勢不斷。筆勢連綿回繞，酣暢淋漓；
運筆如驟雨旋風，飛動圓轉(zhuǎn)；
筆致出神入化，而法度具備。他們在草書中追求“孤蓬自振，驚沙坐飛”的險絕美，充分顯示出唐代書法的鮮明特色。

　　行書始于漢末，盛行于晉代。行書切合實用，兼有楷書和草書的長處：既具備楷書的工整，清晰可認，又存有草書的飛動，活潑可現(xiàn)。行書伸縮性大，體變多，縈回玲瓏，生動流美，且平易近人，為書法家提供了筆歌墨舞的廣闊天地。

　　書法對漢字的再創(chuàng)造，因為“唯其軟，而奇怪生焉”的毛筆而創(chuàng)造出書法。毛筆的枯潤疾徐，線條的鐵畫銀鉤，結(jié)構(gòu)的豪放與精致使得千變?nèi)f化的線條帶給創(chuàng)作一種靈感般的神奇情緒，體驗這種天風海濤般線條情緒帶來的出神入化的變化，進而得到廣泛的社會認同。東漢趙壹《非草書》描述人們對書法的癡迷程度：“專用為務，鉆堅仰高，忘其疲勞。夕惕不息，仄不暇食，十日一筆，月數(shù)丸墨。領袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑談戲，展指畫地，以草劃壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見鰓出血，猶不休輟�！北憩F(xiàn)出東漢時期士人階層對草書狂熱追求的心態(tài)。而漢代張芝因《冠軍》、《終年等》帖傳達出奪人的審美個性和創(chuàng)造激情，而被冠之以“草圣”。晉衛(wèi)恒《四體書勢》載：張芝“凡家中衣帛，必書而后練之；
臨池學書，池水盡墨”。后人稱書法為“臨池”，大抵即來源于此。張懷瓘《書斷》稱他“學崔（瑗）、杜（操）之法，因而變之，以成今草，轉(zhuǎn)精其妙。字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣脈通于隔行”。漢代人珍愛其墨甚至到了“寸紙不遺”的地步，可以當時社會對書法的狂熱程度。

　　中國書法的寫意性在草書這里達到了極致，無論是用筆還是墨法，結(jié)體甚或布白，相對于其他書體來說，草書都是最為自由、最能表達書家性情的。草書的用筆，起搶收曳，化斷為連，一氣呵成。用墨也是如此，須臾間便有濃淡燥濕潤枯的變化，墨氣淋漓，上下氣脈貫通。在所有的書體中，草書最為奔放躍動，也最能展露書家的襟懷人格，表現(xiàn)出書藝的精神魅力。在點畫線條的飛動和翰墨潑灑的黑白世界中，書家物我兩忘，化機在手，與線條墨象共“舞”而“羽化登仙”。在“神融筆暢”（孫過庭《書譜》）之際，一管禿筆橫掃無邊素白，只見：“奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂”，“筆下唯看激電流，字成只畏盤龍走”，“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”。（懷素《自敘帖》）在狂筆縱墨、釋智遺形中，書家達到了精神的沉醉和意境的超越。書法之妙于此達到極致，書之舞成為大氣盤旋的創(chuàng)造。

　　正如西方思想家汪德邁（León Andermeersch）在《中國表意文字的起源及其特征》中所認為的那樣：“漢字的內(nèi)在合理性使它越過了表意文字系統(tǒng)所不可逾越的、以無限的拼音組合（拼音文字）來表達無限意義的障礙。由於沒有走以音符代替意符的世界共同的語言發(fā)展之路，漢字成為世界上獨一無二的表意文字系統(tǒng)和表意語言系統(tǒng)。同時，漢字提供的無盡的意義世界，使中國產(chǎn)生了書法和山水畫這兩種獨特的藝術(shù)形式。在世界大多數(shù)文化中，書法基本上不算是藝術(shù)，阿拉伯民族的書法藝術(shù)堪稱精美，但由於阿拉伯書法僅有拼音文字的基礎，使其只能成為一種裝飾藝術(shù)。中國書法以漢字為基礎，使書法藝術(shù)從一開始就楷翔於整個意義世界的宏大宇宙之中，從而登上藝術(shù)的最高殿堂。自王維始的中國文人山水畫，則是書法藝術(shù)生命在繪畫領域的延伸。”[27]

　　中國書法發(fā)展史是人性不斷覺醒、生命不斷高揚的歷史。人通過審美和書藝實踐，在發(fā)展著的社會關(guān)系中不斷揚棄自身的歷史形態(tài)而完善自身。那種一味反傳統(tǒng)、否定歷史的態(tài)度，是對傳統(tǒng)和歷史的解釋學結(jié)構(gòu)缺乏了解的結(jié)果。同樣，那種一味固守傳統(tǒng)，不容任何文化轉(zhuǎn)型和書法藝術(shù)范式轉(zhuǎn)換的固執(zhí)，也是對世界性文化語境缺乏了解的結(jié)果。今天，人們創(chuàng)作和欣賞書法，并非只是懷古之幽思，而是以這種直指心性的藝術(shù)，把人還原成歷史、傳統(tǒng)、文化的傾聽者和追問者，使人們沉潛到文化的深層去對話去問答去釋疑。歷史上每一卷書法珍品都是一個人性的深度，都向我們敘述那個世界的故事并使我們發(fā)現(xiàn)自己生命的意義。[28]我們不是在讀“古董”，相反，當作品向理解它的欣賞者敞開時，它就是將藝術(shù)和世界雙重奧秘展示出來，并指明走向人的精神提升的詩意棲居之路。

　　中國書法藝術(shù)精神的美學追問伴隨著一代又一代人精神自覺的歷程。今天，我們被生生不息的文化帶到了二十一世紀，仍必得追問：為何中國文字的毛筆書寫竟能成為一門極高深、極精粹的藝術(shù)?古今法帖名碑所稟有的沉雄灑脫之氣，使其歷百代而益葆宇宙人生凜然之氣的原因何在？逸筆草草，墨氣四射的寫意為何勝過工細排列的布算人為？境高意勝者大多為虛空留白、惜墨如金，論意則點劃不周而意勢有余，其理論依據(jù)又何在？甚至，為何中國文化哲學將書品與人品相聯(lián)系，講求在書法四品（神品、逸品、妙品、能品）中直觀心性根基？中國書法究意要在一箋素白上表達何種意緒、情懷、觀念、精神？這盤旋飛動的線條之舞敘述了中國文化怎樣的稟賦氣質(zhì)？難道這其中僅僅是所謂虛無、技術(shù)、試驗、市場可以了結(jié)？這些問題作為中國書法藝術(shù)精神的奧秘等待著每個書法家和理論家的回答。

　　我堅持認為：中國書法文化精神不可或缺：首先，書法藝術(shù)有極豐厚的文化歷史意味�？匆粔K拓片，一帖古代書法，透過那斑駁失據(jù)的點劃，那墨色依稀的筆劃，感悟到的不正是中國文化歷史的渾厚氣息么？尤其是在荒郊野嶺面對殘碑斷簡時，那種歷史人生的蒼茫感每每使人踟躕難返。其次，書法形式作為華夏民族審美精神的外化而成為一種“有意味的形式”，這種形式的筆法、墨法、章法同天地萬物的形式具有某種神秘的同構(gòu)關(guān)系。書法在點線飛舞、墨色枯潤中將審美情感跡化、將空間時間化，以有限去指涉無限，并通過無限反觀有限。透過這一切，我們能不感到書家拋棄一個繁文縟節(jié)、分毫不爽的現(xiàn)實世界，從自然萬象中凈化出抽象的線條之美、結(jié)構(gòu)之美的那種獨特的意向性和形式感么?而這種抽象美將對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生重要的意義。再次，中國書法深蘊中國哲學精神，這就是老子的為道日損，損而又損，至于無為，”“反者道之動”，莊子的“心齋”“凝神”。書家仰觀萬物，獨出機杼，將大千世界精約為道之動、道之跡、道之氣，而使人在詩意凝神的瞬間與道相通，與生命本源相通，使那為日常生活所遮蔽的氣息重返心靈世界。

　　就價值層面而言，書法藝術(shù)是人的不斷延伸的精神表達形式，具有獨特的文化生態(tài)平衡和審美價值的功能。書法藝術(shù)同樣有一個基本的道德地線——調(diào)動人性和人類性的共同的心性價值，創(chuàng)造既合道德又超越道德的更美好的東西，應該和人的生活的溫馨、內(nèi)在的感動和不斷的精神拓展緊密相關(guān)。正因為墨法與筆法的完美結(jié)合，人品與書品的交相輝映，使?jié)h字的美化——中國書法作為一種獨特的“徒手線藝術(shù)”與道相通，從而顯現(xiàn)出“玄之又玄，眾妙之門”的奧妙，成為中國藝術(shù)寶庫中的一塊瑰寶。“漢字禍國論”在歷史的演進中已經(jīng)成為文字史上的錯誤結(jié)論，因而，認真尋繹漢字和漢字美化的書法的真實意義，實在是一個重要的文化工程。

　　四 漢字篆刻論：國際徽章中的中國形象

　　將中國書法篆刻意味融入奧運會會徽，表明了中國身份的自我確認。會徽采用中國篆刻圖案造型展示新世紀中國形象，將中國文化的巧妙地融入到運動會精神中，顯示了東方文化的魅力。一般而言，篆刻文化講究對稱平衡、虛實互補；
巧拙雅俗，相反相成；
陰陽違和，奇正相生。這方帶有篆刻藝術(shù)趣味的設計，具有舞蹈的動態(tài)美和音樂的節(jié)奏美。它通過文字內(nèi)容、章法結(jié)構(gòu)以及刀鋒運行造成的金石趣味來表現(xiàn)中國特有的文化底蘊，具有豐富多彩的審美價值。

　　漢字文化圈與文字篆法之美。會徽設計具有中國文字的多重含義：北京之“京”，文化之“文”，舞蹈之“舞”，比賽之“賽”（跑步），太極拳的招式等，多樣統(tǒng)一和而不同。這方篆刻緊緊抓住“漢字文化圈”的主旨，表現(xiàn)出東方文化中漢字文化的重要性。

　　中國印章文化由“封泥”發(fā)展而成，代表了東方大國的三個文化特征：其一是誠信（封泥和印章表達誠實可信無欺騙），其二是真實（封泥印章所標記的物品真實可靠），其三是權(quán)利（封泥和印章代表一種神圣的權(quán)利）。這一切在印文化的演變中成為中國人的集體無意識。

　　同時印章還強調(diào)線條之美。篆刻線條是一種自由生命運動的變化，線條的運動與“道”相通。一線之內(nèi)有陰陽向背，一點之中有虛實正側(cè)。這種審美化的線條由點的內(nèi)心膨脹并朝一定方向展開而為流動的線條，是力的凝聚，是生命活動的“蹤跡”，是力之美和勢之美。篆刻特別注意曲線之美。春秋戰(zhàn)國的青銅器銘文在線條上已表現(xiàn)出人的有意識的曲線化，漢私印中的蟲鳥篆，便是對此的摹仿。這種印章幾乎把所有筆畫都曲線化，致使印面龍飛鳳舞一般。至唐宋的官印，線條的曲疊被刻意強調(diào)，素有“九疊篆”的美稱�？梢哉f，曲線的變化成為中國印文化審美的重要法則。這方印文不僅具有古代的泥封效果及駁蝕而成的自然變化，在線條上又力求粗細變化，把筆法中的提按頓挫融入印章，使得線條產(chǎn)生一種澀動，既有刀味，又有筆意。

　　印章線條之美得力于書法篆法之美。通過寫篆書，才能理解筆味，即理解線條起落、轉(zhuǎn)折、運行的種種趣味，理解什么線條是好線條。篆刻家熟知金石文字的種種線條變異并融情入線，從而創(chuàng)作具有生命力度的線條。當然，最高的線條審美境界并不是一味悍霸，火氣十足的線條，相反，是那些平奇無華、濕潤厚重，“百煉鋼化為繞指柔”的線條、這即是孔子所說的“中和”之美，或莊子所標舉的“既雕既琢，復歸于樸”的大美。當我們的眼睛在這樣的線條上游動時，一種內(nèi)在生命的潛流就開始涌動，一種膨脹的內(nèi)力就開始感動我們的眼睛。大動若靜的線條是篆法的最高境界，能臻達此境，書法與篆刻皆能臻上乘。

　　中國傳統(tǒng)美學中關(guān)于“神”、“形”、“虛”、“實”的理論在篆法中形成具體的美學規(guī)范。如“曲處有筋，直處有骨；
包處有皮，實處有肉；
當行即流，當住即峙；
動不嫌狂，靜不嫌死”，“一劃之勢，可擔千鈞；
一點之神，可壯全體”等。篆刻須掌握“六書”等篆法規(guī)律，使增省筆劃綢繆縝密，變動部首有典有則，從而創(chuàng)造美的字形。中國篆刻把文字線條看作傳神達情的對象，因而十分注重用筆使轉(zhuǎn)的靈活與飛動。篆刻線條的生命意味講究情感、活力、秀潤、樸茂。這種對篆刻藝術(shù)所代表的東方文化生命活力的倡導和弘揚，呈現(xiàn)出體育與藝術(shù)的勃勃的生命意識。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代在章法刀法美中的融合。在現(xiàn)代性競技活動中，以紅色印章的方式傳達中國文化精神，表明了一種傳統(tǒng)的回響。中國篆刻講究章法和刀法，通常強調(diào)賓主、呼應、虛實、疏密等形式美規(guī)律。運用奇正向背、方圓錯綜、虛實疏密等方法處理印章的分朱布白，能夠造成顧盼生情、氣韻貫注、虛實相得的章法美和意境美。點劃的布局美與不美，直接關(guān)系到篆印整體美的效果。一般認為，篆刻的章法大者難以結(jié)密，小者難以寬展，縝密易于板滯，蕭疏易于破碎，而平實最能入手。好的章法可以“疏能跑馬，密不透風”；
可以“計白當黑，虛實相生”；
可以方圓兼?zhèn)�，參差縱橫；
可以“方寸之間，尋丈之勢”。而失敗的章法或狀如算子，呆滯僵硬；
或線條均列，氣韻全無；
或失去平衡，雜亂無章。篆刻章法講求文字本身的疏密有致，(點擊此處閱讀下一頁)對稱平衡，印內(nèi)文字排列的變化合度、和諧統(tǒng)一，界格的平衡均勻，自然生動，以及整個印面的氣韻生動，中和渾穆。只有達到這種審美標準的印章方能臻達高格。

　　同樣，刀法能雕刻出印章的筆墨效果，增添金石韻味。刀法是印章的完成。篆法、章法的筆意墨趣、布局韻味都要通過刀法顯現(xiàn)出來。有什么樣的立意和章法設計，就需要相應的刀法去表現(xiàn)。如鐵線篆的剛勁流暢的曲線美，需要曲致而流美、細膩而富有情趣的刀法去表現(xiàn)；
而大氣磅礴、剛氣逼人的線條，則需以縱橫馳騁、腕力雄強的沖刀去刻；
而古樸拙實、風味雋永的古文字，則需錯錯落落、若斷還連的瀟散刀法去刻。總之，要刀尤筆運，心手相合，“小心落墨，大膽落刀”，才能刻出天趣自然、具有鋒刀節(jié)律的線條美。篆刻的刀法的本身不是目的。刀法只是線條審美造型的手段，以追求線條的千般意趣和筆墨趣味為目的。書法與篆刻相通互補之處在于書法的用筆，書法不以筆之柔軟為限，而是追求筆力的勁健，筆勢的雄強，力求在揮運軟毫之中，留下富有金石韻味的線條。同樣，篆刻也不以刀之挺利為優(yōu)，而反過來追求一種書法筆意韻味。

　　這方印文的章法寬舒自然，在流暢中有生動的活力，在挺拔中有歡樂的氛圍，在紅色的印體上表征出當代中國人的精神狀態(tài)。印章運用的是不規(guī)則的私印形式，而不是四方嚴整的官印形式，表明了中國文化象征物中的自由精神拓展意向，其所傳達的人文意蘊，絕非僅僅局限于體育的會徽上，而是通過會徽表征出的漢字文化的“中國性”，表明中國書法篆刻文化走向世界性對話的精神愿望。

　　五 漢字文化論：從后殖民話語到邊緣對話理論

　　20世紀的漢語文化圈的確面臨西方文化中心主義的挑戰(zhàn)。面對西方話語的強勢，幾千年中國文化經(jīng)歷了痛苦的反思、選擇和再生。到了新的千紀年轉(zhuǎn)換點，漢語文化圈如何面對全球化與本土化問題，如何面對西方的后殖民理論并展開邊緣文化對話，已成為當代中國學者和藝術(shù)家關(guān)注的焦點。有了這樣的基本前提，我們就能看到基于民族感而提出的“漢字思維”理論的內(nèi)在理路，也能看到在一個世紀漢字改革中的西化路子所表征的負面效應。

　　漢字書法藝術(shù)以及漢字思維或漢語思想，鑄成了中華民族的集體無意識和顯意識，這使得漢字與漢語具有一致性，漢字與中國文化具有一致性。千百年來，我們的先人用它表征自己心靈的每一絲啟示和精神的每一點覺醒，記錄民族歷史的鐵與火、榮耀與災難，銘刻自己對宇宙人生的感悟和困惑。漢字的“強大陣容”表明了中華民族思想的廣闊度以及“詞與物”(�？�)對應的寬廣度。漢字字符的創(chuàng)造，有一個由少到多，又由繁到簡的歷史過程。漢字在其最初的殷商甲骨文時期，就已約有5000個單字[29]。而古老的北閃米特文字作為字母文字體系，只有22個輔音字母，具有 2000多年生命的希臘字母也只有24個大寫字母，具有1500年歷史的瑪雅文的符號約有270個，巴比倫楔形文字有640個基本字，埃及圣書早期有700多個符號，而后增至2000多個。而漢字到了小篆時期，東漢許慎《說文解字》共收篆文字9353字，另收重文(古籀異體字)1763字。到了隋代陸法言《切韻》(成書于公元601年)，收12158字(據(jù)封演《聞見記》)。到了宋代陳彭年、邱雍等編《廣韻》(成書于公元1008年)，收26194字。到了宋代丁度等編《集韻》(成書于公元1039年)，收53525字。清代張玉書等編《康熙字典》(成書于公元1716年)，收47035字(連同補遺備考共收49000余字)。近年出版的《漢語大字典》收錄53768字(加上補遺共收54723字)。中國漢字每一個字都是創(chuàng)造而成的，其字形、字象、字音、字義都與中國文化緊密相關(guān)，都有一段神秘而有趣的故事，都具有不可低估、不可否認的文化價值。

　　漢字龐大的陣容說明了中國人文字創(chuàng)造的熱情和“立言不朽”的不懈努力。但在實際寫作中，沒有任何一部書能用盡這些字。相反，只需用一小部分就足以表達思想(由繁到簡、從博返約)。據(jù)有關(guān)資料表明，《詩經(jīng)》使用單字2939個，《論語》使用單字1512個，《左傳》使用單字3906個，《孟子》使用單字 1959個，《杜甫詩集》使用單字4372個，《紅樓夢》使用單字 4462個。漢字表情達意的豐富使中國文化既豐厚博大，同時又使基本經(jīng)典和日常讀寫具有容易把握的特點。這并不是像有人所說的漢字成為了“古董”，是正在死亡的文字。相反，作為中國文化載體的漢字在當代社會有漢語拼音文字輔助，得到日益廣泛傳播，形成一個廣泛的漢語文化圈。

　　漢語文化圈在張揚民族文化精神的同時，并不以自己的文字和文化為卑，并不拜倒在拼音文字的強勢之下，而是在轉(zhuǎn)型性創(chuàng)造的健康心態(tài)中，與西方文化進行“比較”、“交流”和“對話”，以破除民族虛無主義心態(tài)和狹隘民族主義的仇外排外心態(tài)。[30]在批判西方誤讀東方的“東方主義”思潮中，在后殖民文化語境中，堅堅持中國本位立場，調(diào)動知識和心性來擴充智能和精神，用普遍的中國文化知識和理性方法，來表達現(xiàn)代人的文化胸襟和生命價值觀，來弘揚以漢字文化為代表的中國文化所蘊涵的生命原動力和超越精神。

　　漢字文化在新世紀再也不能被置之于歷史的盲點之中。漢語文化圈在崇洋的“西化”浪潮中，應反思“母語思維”對這個民族的未來意味著什么。李宇明《強國的語言與語言強國》中認為：理論上語言是一律平等的，現(xiàn)實中語言是有強有弱的。語言的強弱與語言所屬社團的強弱盛衰呈正相關(guān)。古羅馬帝國的強盛，造就了拉丁語在歐洲古代的“超級語言”的地位；
法蘭西的崛起，使法語在17世紀成為歐洲外交用語�，F(xiàn)今不可一世的英語，1600年前后還只是一個不起眼的小語種，是老牌的大英帝國和新興的美利堅合眾國，給了英語在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束時同法語一決雌雄的資格。二戰(zhàn)之后，美國成為軍事強國和技術(shù)盟主，英語超越法語成為世界外交、貿(mào)易、科技、教育的第一大語言，時至今日，幾乎成了“世界通語”。語言強弱不僅是國家強弱盛衰的象征，而且語言也會促進國家的發(fā)展強大。語言是文化的基礎、民族的象征，是“軟國力”的核心。語言構(gòu)成“硬國力”的一個重要方面。[31]漢字文化的開放系統(tǒng)將使一切所謂西方中心主義的“文化霸權(quán)”顯得不合法，并將以自己寬容、中和的民族性格和“邊緣”文化姿態(tài)，迎接世界八面來風，使中國文化在自我反省和批判性價值重建中，發(fā)現(xiàn)人類文化多元共生、多元對話、多元互補的世界文化新格局。

　　漢字書法和漢字文化理應在后現(xiàn)代社會中真正進入與“第一世界”文化的對話的話語空間，以獨特的文化表意方式表明自己的存在價值。[32]當代書法融匯了歷代賢哲們高度的文化內(nèi)涵，吸納了他們深厚的智慧，不斷精進。它不但被本民族各界以不同方式認知而成為民族的象征，而且惠及近鄰，濡染最深者為日本、韓國。如今日本以“書道”稱之，韓國以“書藝”命名，均對書法藝術(shù)加以尊崇。中國則以“書法”稱之，“法”通過修為而提升個體的心性價值，最后達到高妙的精神境界。

　　人類未來文化是差異性文化——和而不同，而非一元性文化——同而不和，任何消弭差異走向一元的設定都將使人類文化元氣遭到毀滅性打擊，強調(diào)差異即強調(diào)生命嬗變，強調(diào)本土新文化的更生，強調(diào)不屈于統(tǒng)一模式的自我意識覺醒。因為，我們完全可以在反省自己并測定“漢字書法”和“漢字思維”的文化價值的同時，走向更博大的關(guān)于“漢字書法和漢語思想”與人類思想的比較和追問。

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　　[1] 王岳川著《書法文化精神》，北京大學出版社2008年版，第106頁。

　　[2] 王宇信著《甲骨學通論》（增訂本）十七章“甲骨學研究一百年”有詳細的考定。北京：中國社會科學出版社，1993年版，第456－485頁。

　　[3] 李學勤《先秦文字與書法藝術(shù)》，載王岳川主編《中外名家書法講演錄》，北京大學出版社2008年版。323-324頁。

　　[4] 胡厚宣總編：《甲骨文合集》，北京：中華書局1979－1983；
陳夢家：《殷墟卜辭綜述》，北京：中華書局，1988年版；
何炳棣：《東方的搖籃》，香港：香港中文大學，1975年版。其中，張光直的意見頗有代表性：“我們已經(jīng)見到了早在5000年前中國新石器時代的陶器上所刻的符號標記，這些符號肯定是古人所運用的文字符號的重要來源。不過，這些新石器時代的符號標記是零星出現(xiàn)的，尚未形成能被書寫下來的語言。中國人可能在公元前2000年代初期，開始用文字來記載其所作所為�！保◤埞庵保骸豆糯�中國考古學》，遼寧教育出版社，2002年版，第310頁。）

　　[5] 郭沫若在《古代文字之辯證的發(fā)展》中認為：“彩陶上的那些刻劃記號，可以肯定地說就是中國文字的起源，或者中國原始文字的孑遺�！蓖跤钚耪J為：“比仰韶文化時代略晚的山東大汶口文化遺址中，如寧陽堡頭村、莒縣凌陽河、諸城前寨等地都發(fā)現(xiàn)了文字。唐蘭認為這已經(jīng)是較為成熟的文字�！保ㄍ跤钚牛骸都坠菍W通論》（增訂本），北京：中國社會科學出版社，1993年版，第443頁。）

　　[6] 安東尼奧·阿馬薩里：《中國古代文明》，北京：社會科學文獻出版社，1997年版，第3頁。書中還認為“此次發(fā)掘工作共發(fā)現(xiàn)四個文字和一件樂器”，“根據(jù)碳－14測定這些文物的年代被確實為8000年前”，第9頁。

　　[7] 《群書治要》，卷十一注引。

　　[8] 譚嗣同：《仁學》。

　　[9] 蔡元培：《漢字改革說》，《國語月刊》第一卷第7期1922年8月。

　　[10] 錢玄同：《減省現(xiàn)行漢字的筆畫案》，《國語月刊》第一卷第7期1923年1月。

　　[11] 錢玄同：《中國今存之文字問題》，《新青年》四卷四期。

　　[12] 陳獨秀語。轉(zhuǎn)引自《詩探索》1996年版，第2期，第11頁。

　　[13] 魯迅：《關(guān)于新文字》，1934年版。

　　[14] 魯迅：《答曹聚仁先生信》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社，1973年版，第78頁。

　　[15] 在眾多學者批判中，王力的看法比較公允：“最難爬的一棵樹，他的果子并不一定是最不好吃的，只因難寫難認就怪漢字不好，這完全是一種功利主義。”王力：《漢字改革》（1940年），《龍蟲并雕齋文集》中華書局，1980年版，第582頁�！�1925年，劉復、趙元任、錢玄同、黎錦熙、汪怡等人組織數(shù)人會，從事于國語羅馬字之議定。議定后，提出于國語統(tǒng)一籌備會，轉(zhuǎn)請政府公布。轉(zhuǎn)請未有結(jié)果，統(tǒng)一會乃自行公布。1928年9月大學院才正式公布”。王力：《漢語音韻學》（1936），中華書局，1981年版，第539－540頁。

　　[16] 李慶著《日本漢學史》第1卷，上海外語教育出版社2002年版，第106頁

[17]毛喻原《論漢語的險境和詭謬》認為：“漢語實際上處于某種危險之中。這種危險性最尖銳地表現(xiàn)在它的大語種規(guī)模但卻仍然是少數(shù)民族的語用特點上�！�…我們想對其優(yōu)點存而不論，僅想挑指它最嚴重的弊端，比如它的無神論起源，它的原罪伏筆，它的球體模型特征，以及它貪戀塵欲的唯在性等。我們認為：漢語不管是作為意識的記號、儲存，還是作為思想表達的工具和手段，如果不改變它精神意旨的方向，不變換它思想語用的策略，不替換它生物位格的定勢，那么，它的結(jié)局注定是悲慘的。這種悲慘指的是，僅在漢文化的生活圈子內(nèi)，(點擊此處閱讀下一頁)它才可能成為一種無可非議的所謂大語種，而就世界文化傳通的大范圍而言，它最多只能算作是一種標準的少數(shù)民族語言。即是說，從某種意義上講，它僅僅具有一種方言的性質(zhì)�！币姟稌�屋》2000年第9期。

　　[18] 何九盈主編：《中國漢字文化大觀》，北京：北京大學出版社，1995年版，第112頁。

　　[19] 陶器上出現(xiàn)的漢字刻畫符號最早。距今八千多年前，黃河流域出現(xiàn)了磁山、斐李崗文化，在斐李崗出土的手制陶瓷上，發(fā)現(xiàn)不少這種符號，表達了先民們的社會交際功能、記事功能與圖案裝飾功能的混沌結(jié)合。陶器符號是漢字的雛形。

　　[20] 紙發(fā)明以前人們采用結(jié)繩來記事，后又在龜甲獸骨上刻辭（甲骨文）來記事。青銅產(chǎn)生后在其上鑄刻銘義就是“金文”或“鐘鼎文”，其后，隨著書寫和閱讀量的增大，人們將字寫在用竹木削成的片上為竹木簡，寬厚的竹木片稱之為“牘”，也有將字寫在絲織嫌帛上（帛書），而刻于石頭上的文字則稱刻石。

　　[21] 1957年，在西安市東郊的灞橋古墓中出土的“灞橋紙”；
1973年在甘肅居延漢代金關(guān)遺址發(fā)現(xiàn)的“居延紙”；
1978年在陜西扶風中顏村漢代窖藏中分別出土的西漢時的“扶風紙”；
1979年敦煌出土的“馬圈灣紙”；
1986年在甘肅天水市附近的放馬灘古墓葬出土西漢初年文景二帝時期（公元前179－公元前141）的放馬灘“紙地圖”；
1990年，在敦煌甜水井西漢郵驛遺址中發(fā)掘出了多張麻紙，其中3張紙上還書寫有文字。經(jīng)考古學家論定，這些紙均早于蔡倫造紙。

　　[22] 最早記載蔡倫造紙的是《后漢書》：“自古書契多編以竹簡，其用縑帛者謂之紙�？V貴而簡重，并不便于人。倫乃造意，用樹膚、麻頭及敝布、魚網(wǎng)以為紙。元興元年(公元105年)奏上之，帝善其能，自是莫不用焉，故天下咸稱‘蔡侯紙’。”

　　[23] 石虎《論字思維》詩探索》，北京：中國社會科學出版社，1996年版，第2期，第8—10頁。

　　[24] 馬如森：《殷墟甲骨文引論》下編，長春：東北師范大學出版社，1993年版。

　　[25] 近年來，有不少文字學家和語言學家提出建立“漢字字體學”，認為這是漢字學的一個不可或缺的分支，它的建立將促使?jié)h字研究進入一片新的天地。同時，漢字字體研究的科學化也無疑會帶來書法學的進一步發(fā)展。“建立漢字字體學，深入開展對漢字字體的研究，對繼承我國的傳統(tǒng)文化和文明建設必將產(chǎn)生重大的作用。

　　[26] 王岳川：《中國書法文化精神》，韓國漢城：新星出版社，2002年版。

　　[27] 汪德邁（León Andermeersch）《中國表意文字的起源及其特征》，陳彥譯，香港《二十一世紀》 ，1998年8月號。

　　[28] 參金開誠、王岳川主編《中國書法文化大觀》，北京：北京大學出版社，1995年版。

　　[29] 于省吾在《甲骨文字釋林·序》中認為：“截自現(xiàn)在為止，已發(fā)現(xiàn)的甲骨文字，其不重復者總數(shù)約4500個左右，其中已被確認的字還不到三分之一。”（中華書局版）張之恒、周裕興在《夏商周考古》中認為：“一個世紀中共發(fā)現(xiàn)甲骨片15萬片，……能認識和隸定為漢字者共有1723字，未能認識和隸定的單字共2549字，另有合文371字，4000多個單字中，能認識的只有1000多個單字�！蹦暇�：南京大學出版社1995年版，第138頁；
王宇信《甲骨學通論》（增訂本）中則認為：“全部甲骨文5000個單字中，目前僅釋出無爭議的1000多個”。北京：中國社會科學出版社，1993年版，第484頁。此處從王說。

　　[30] 董明慶認為：漢字文化圈是以漢字為媒介而擁有共同價值體系的世界，是在中國及其周邊發(fā)展出的以同一個表記法為基礎的文化地帶�！�…與漢字、漢學有關(guān)的律令制度，如國家概念、產(chǎn)業(yè)、生活文化等，也都克服幅員的廣闊，從中國中原，傳播到東北的朝鮮，東方的日本，南方的越南（漢字在朝鮮的應用起始于公元285年之前；
漢字的典籍大規(guī)模進入日本，也在公元3世紀左右；
公元112年，漢武帝在南越設郡，漢字便正式成為越南的文字），超越中國漫長悠久的歷史，廣被于東亞，用文字連結(jié)了中國與周邊世界的文化。雖然多數(shù)國家后來又在漢字的基礎上創(chuàng)造了自己的文字，但依然有著漢字的影響和痕跡存在。如朝鮮的自創(chuàng)文字“諺文”的意思是“非正式”的文字，因而朝鮮“正式”的文字依然是漢字，這跟日本稱漢字為“真名”，稱自創(chuàng)的文字為“假名”相同，都是出于對漢字的尊崇。”董明慶《漢字文化圈的“漢字事典”》，《中華讀書報》2005年8月。

　　[31] 李宇明《強國的語言與語言強國》，《光明日報》2004年7月28日。

　　[32] 王岳川著《書法身份》，北京大學出版社，2008年版，第10-11頁。

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