提要：本文通過對(duì)于20世紀(jì)30年代舒湮的《中國電影的本質(zhì)問題》一文的讀解，提出了關(guān)于當(dāng)下中國電影和國家發(fā)展聯(lián)系的命題，并對(duì)其在文化軟實(shí)力展現(xiàn)中的作用進(jìn)行了論述。文章分析了從好萊塢大片的引進(jìn)到中國大片發(fā)展的過程，點(diǎn)明中國電影最近的發(fā)展正是軟實(shí)力展開的最初階段，并對(duì)中國電影的未來發(fā)展進(jìn)行了分析。

　　一

　　電影當(dāng)然是一個(gè)國家文化的重要組成部分，也是構(gòu)筑一個(gè)國家的文化想象的重要側(cè)面，是國家軟實(shí)力的一部分。中國電影人對(duì)于這個(gè)問題的認(rèn)識(shí)和思考，其實(shí)一直貫穿了中國電影的全部歷史。因?yàn)?0 世紀(jì)中國“現(xiàn)代性”的歷史和中國電影的歷史是完全重合的。這里我想首先從30 年代的左翼電影對(duì)于這個(gè)問題的認(rèn)識(shí)開始進(jìn)行討論和分析，由此開始進(jìn)入這一問題的思考。對(duì)于中國電影的發(fā)展，30 年代是一個(gè)重要的時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期，經(jīng)濟(jì)在都會(huì)的相對(duì)繁榮帶來了新的娛樂業(yè)的繁榮，電影也進(jìn)入了一個(gè)繁榮的時(shí)期，成了當(dāng)時(shí)都市文化的象征。無論是明星制還是片場制度都到了一個(gè)成熟的階段，好萊塢電影的影響當(dāng)然無遠(yuǎn)弗界，但本土的電影也已經(jīng)建立了自己的聲譽(yù)和影響。

　　左翼進(jìn)入電影的過程其實(shí)說明左翼已經(jīng)意識(shí)到電影對(duì)于大眾的影響力。這意味著在精英文化中具有主導(dǎo)性的新文學(xué)開始介入了大眾文化的領(lǐng)域，試圖從文學(xué)性的領(lǐng)域進(jìn)入視覺性的領(lǐng)域中；
也意味著新文學(xué)文化領(lǐng)域的擴(kuò)展，新文學(xué)開始將自己在現(xiàn)代性中的知識(shí)青年和學(xué)校教育領(lǐng)域共識(shí)塑造的方式轉(zhuǎn)移到已經(jīng)越來越形成影響力和消費(fèi)能力的市民群體和新興的中產(chǎn)階級(jí)。這個(gè)過程其實(shí)在新文學(xué)內(nèi)部也看得出來，諸如“新感覺派”的出現(xiàn)就是一個(gè)走向新的市民和中產(chǎn)階級(jí)的標(biāo)志，而《家》這樣的“新文學(xué)”小說其實(shí)也是一個(gè)走向市民公眾的方式，它其實(shí)相當(dāng)接近于張恨水的《金粉世家》之類的作品。所以《家》變成了新文學(xué)中幾乎不斷被改編的作品絕非偶然，它的可改編特性體現(xiàn)了一種通俗性。這說明“新文學(xué)”一面在和市民文化競逐文化的合法性的過程中已經(jīng)完全勝利, 以便其擴(kuò)展。但另一方面，卻也說明“新文學(xué)”有其還未在已經(jīng)形成氣候的市民之中形成強(qiáng)大影響的局限狀態(tài)。所以，左翼在30 年代進(jìn)行的有關(guān)“大眾化”的討論其實(shí)說明了左翼對(duì)此方面的認(rèn)知，說明了左翼的緊迫感。

　　正是由于30 年代“新文學(xué)”進(jìn)入電影的運(yùn)作，左翼的文化批判開始在電影的內(nèi)部展開，20 年代“新文學(xué)”對(duì)電影的批判僅僅是來自外部的，而30 年代左翼的批判則是來自內(nèi)部。而左翼所擁有的批判性的理論框架當(dāng)然讓他們?cè)诮?jīng)濟(jì)和社會(huì)的理論方面比起“軟性電影論”技高一籌，他們的視野和理論分析確實(shí)相當(dāng)有說服力。其中舒湮發(fā)表于1934 年《明星》半月刊第2 卷第6 期的《中國電影的本質(zhì)問題》，就是其中最重要的成果，這篇文章可以說是左翼在30 年代分析電影的經(jīng)典之作，值得我們回顧。其實(shí)，這篇文章也已經(jīng)討論了我們今天所說的文化軟實(shí)力的問題。這篇文章用政治經(jīng)濟(jì)批判的方式揭示了國際背景下的中國電影的命運(yùn)，也強(qiáng)化了電影和民族國家命運(yùn)關(guān)系的探討。這里的深度就在于它是在一個(gè)世界視野中的分析，所以獨(dú)具特色。這篇文章首先探討的是“資本”和電影關(guān)聯(lián)。同時(shí)直接指出了電影和美國文化與經(jīng)濟(jì)的直接的關(guān)聯(lián)，舒湮指出：電影“這一種新興企業(yè)在全世界是超過30 億美元的投資對(duì)象，而大部分是美國資本的構(gòu)成。當(dāng)人們一提到電影，似乎就直覺地聯(lián)想到美國制片中心的好萊塢。因?yàn)�，在這個(gè)著名的國家里，電影是可與煤炭、石油、鋼鐵等重工業(yè)相匹敵的大規(guī)模的產(chǎn)業(yè)”�！八�是一個(gè)資本制社會(huì)的企業(yè)，于是必然地就成為龐大的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)。在美國，這種事業(yè)的資本主義化是日趨激烈的。通常，一部片子都投資到數(shù)百萬美金，一個(gè)演員有數(shù)十萬薪俸，一座影戲院常浪費(fèi)數(shù)百萬美金的建筑費(fèi)。金錢代替了影片內(nèi)容的充實(shí)，使我們?cè)诿绹�電影膠片上嗅出這種金屬礦物的氣味。它由這種種的豪奢所有的效果宣傳來驚駭吸引大眾的耳目。固說是靠著同樣的藝術(shù)家和技術(shù)家的工作使電影內(nèi)容有優(yōu)美的技巧，而這些事實(shí)都建立在資本主義的生產(chǎn)的龐大的機(jī)構(gòu)上。”（1）其次，作者點(diǎn)明了由于這種電影和資本的關(guān)系，電影就是為資本主義的合法性服務(wù)的。所以它對(duì)于美國的意識(shí)形態(tài)的傳播起著極大的作用。他指出：“所以在好萊塢，事實(shí)上，當(dāng)一部電影制作的時(shí)候，同時(shí)有紐約的買賣影片機(jī)關(guān)函電紛馳，催促他們趕快工作。不要輕忽一方寸面積的膠片所運(yùn)生的效能，世界上散布著成千上萬大眾拿它做生活的動(dòng)力。這是多么宏偉的企業(yè)呀。”（2）

　　經(jīng)過了這些理論性的討論，文章進(jìn)入了對(duì)于中國電影的分析。他首先點(diǎn)明電影到中國是和帝國主義有關(guān)的視覺觀看。“在我們童年時(shí)代，電影已經(jīng)成為帝國主義文化侵略的工具了。洋牧師把一批帶著好奇心理的我們，裝置在教堂里觀賞歐美攝制的初期影片。在那里面是充滿夸大性的示威和雙重的教訓(xùn)——在電影本身是一種新奇的發(fā)明；
在電影內(nèi)容是帝國主義文化的炫耀。這種印象在我們腦里所浮現(xiàn)的感應(yīng)是從驚奇轉(zhuǎn)變?yōu)闅J佩再轉(zhuǎn)變到恐慌而終于轉(zhuǎn)變?yōu)榉�從的程序。”�?）從這種批判性的“現(xiàn)代性”分析入手，論者指出了中國電影和世界性的生產(chǎn)機(jī)制之間的內(nèi)在的聯(lián)系。他一方面認(rèn)為，電影和資本主義的經(jīng)濟(jì)危機(jī)一起必然沒落，但也認(rèn)為，30年代的中國電影有了一個(gè)前所未有的繁榮，“中國電影事業(yè)卻發(fā)生著一種畸形的發(fā)展，這并不是整個(gè)中國資產(chǎn)階級(jí)的繁榮，而卻反映著巨大不景氣狂瀾中暫時(shí)的緩和”。他的結(jié)論是：“在工業(yè)落后的中國，電影并不能成為一種純粹獨(dú)立的大工業(yè)。簡單地說，中國沒有完備一個(gè)大工業(yè)國家的條件和供應(yīng)�！保�4）他認(rèn)為中國電影在當(dāng)時(shí)沒有和西方電影相比的經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和社會(huì)條件。他寄希望于中國擺脫這樣的衰弱而貧困的歷史，中國電影才可能有巨大的影響力。在這一方面，舒湮點(diǎn)明了未來的中國電影一方面需要在國際的競爭中展開新的中國形象，另一方面，則需要“基于大眾的利益和生活關(guān)系為前提”。（5）他展望說：“在這時(shí)參與電影文化工作的員工電影文化的對(duì)象，是不僅包含努力建設(shè)的知識(shí)分子，而且最重要的是小市民階層及一般的群眾�！保�6）

　　舒湮的這些闡釋無疑有相當(dāng)?shù)恼f服力，也有深入的對(duì)于電影工業(yè)和電影運(yùn)作的理解和對(duì)于世界問題的分析眼光，這些都是非常難得的。今天看來這些理解并沒有過時(shí)，仍然具有某種啟發(fā)性。實(shí)際上，他點(diǎn)明了電影在一個(gè)國家的文化中的重要作用，對(duì)于內(nèi)部認(rèn)同的創(chuàng)造和外部形象和合法性的展開都具有巨大的意義。這里有兩點(diǎn)值得高度關(guān)切。首先，他指出電影乃是“現(xiàn)代性”工業(yè)文明發(fā)展的成果，所以其展開受制于經(jīng)濟(jì)和社會(huì)條件。美國電影的國際性影響力正是其綜合實(shí)力的表現(xiàn)。中國當(dāng)時(shí)的歷史條件決定了中國電影的邊緣地位。其次，他認(rèn)為中國電影的未來需要一個(gè)新的國家發(fā)展條件和電影新的創(chuàng)造的展開。這使得他的這篇文章具有一種對(duì)于當(dāng)時(shí)世界格局和電影位置的深刻認(rèn)識(shí)和一種預(yù)見性。他認(rèn)為必須有一個(gè)國家的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及國際地位的提升，電影才會(huì)具有獨(dú)特的價(jià)值和深刻的意義，同時(shí)電影又為國家的合法性和基本價(jià)值展開提供了重要的依據(jù)。

　　經(jīng)過了當(dāng)年舒湮曾經(jīng)期望的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期之后，在今天中國已經(jīng)進(jìn)入全球化進(jìn)程之中，我們遇到的問題當(dāng)然和當(dāng)年有極大的不同，卻又有某些相似，比如與好萊塢電影的關(guān)系等等都有自己和當(dāng)年的復(fù)雜性相關(guān)聯(lián)的因素。這似乎是一個(gè)循環(huán)，但我以為這正是一種“螺旋式”上升。其中和舒湮面對(duì)的情況根本性不同的關(guān)鍵就是中國國家的強(qiáng)大和“大工業(yè)”的發(fā)展已經(jīng)讓中國電影有了自己的所謂“大片”和以大片打通國際/ 國內(nèi)不同觀眾的努力。這似乎是一種非常特異的歷史情勢，是舒湮當(dāng)年難以想象的，歷史經(jīng)過了一個(gè)螺旋式上升之后，似乎有了新的發(fā)展。但30 年代左翼電影經(jīng)濟(jì)文化分析的敏銳仍然值得我們記住，它的啟發(fā)在于，當(dāng)時(shí)他們所提出的歷史要求和所提供的歷史視野都幾乎異常準(zhǔn)確。當(dāng)然，今天的歷史情勢有了和當(dāng)時(shí)完全不同的狀況，他也不可能預(yù)見到今天的具體的狀況。所以他只是簡單地分析了未來的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的電影，但不可能預(yù)見今天中國在新的一波全球化和市場化之中的新的歷史發(fā)展，但現(xiàn)在，我們所具有的新的可能性正是以當(dāng)時(shí)的預(yù)見和分析作為基礎(chǔ)的。他留下的兩個(gè)問題今天看來是非常有價(jià)值的，一是中國電影與全球文化的關(guān)系，尤其是和好萊塢

　　的關(guān)系，及如何在國際背景下樹立自身的形象。二是中國電影如何得到自身的發(fā)展，為內(nèi)部的觀眾提供新的想象。我下面的探討正是以這兩個(gè)問題為基礎(chǔ)的。

　　二

　　1994 年11 月12 日，一部名為《亡命天涯》的電影開始在中國各大城市的電影院中上映。一個(gè)新的時(shí)代也悄然開始。這一天我就在當(dāng)時(shí)的海淀劇院看了這部電影，當(dāng)時(shí)的人并不多，場面也不熱鬧，看的人依然稀稀拉拉。影片開端沒有什么出奇之處，哈里森• 福特演出的這部電影是一部老片的重拍，驚險(xiǎn)當(dāng)然驚險(xiǎn)，卻也沒有什么出眾的妙處。

　　可能大家未必意識(shí)到，歷史的“關(guān)節(jié)”往往是平淡無奇的事情。但這平淡無奇的開始卻是中國電影文化的一個(gè)大的“拐點(diǎn)”。歷史開始了新的一頁，這一頁是一個(gè)“新新中國”不可缺少的歷史環(huán)節(jié)。自1995 年起，中國開始采用利潤分成的形式每年引進(jìn)十部“優(yōu)秀”的外國影片。由于這些影片基本上是好萊塢電影，可以反映國際影壇的流行趨勢，所以被稱為“十部大片”。自北京首映《亡命天涯》開始到今天，大片已經(jīng)成為中國人文化生活的一部分。我們生活的很大一部分歷史被大片所影響。大片往往成為我們記憶中非常關(guān)鍵的部分。我們當(dāng)然記得《阿甘正傳》、《廊橋遺夢(mèng)》、《泰坦尼克號(hào)》、《黑客帝國》和《哈利• 波特》造成的沖擊，這些電影已經(jīng)構(gòu)成了中國“內(nèi)部”大眾文化的關(guān)鍵部分。它們往往是我們生活時(shí)間的刻度，我們往往用這些電影來標(biāo)志自己的人生。這些好萊塢經(jīng)典通過“十部大片”的機(jī)制成為了我們自己的一部分，我們也通過十部大片變成了一種跨國的文化旅行的一部分。今天看來，這些電影已經(jīng)是我們習(xí)焉不察、司空見慣的日常生活，但在當(dāng)時(shí)卻是了不起的大事變。一方面有慷慨激昂地“保衛(wèi)”民族電影的激烈呼聲；
另一方面也有對(duì)于民族文化發(fā)展的深刻憂慮，有對(duì)于再度經(jīng)歷“文化殖民”的焦慮。據(jù)有關(guān)報(bào)刊報(bào)道，當(dāng)時(shí)有人明確提出“讓美國的影片占領(lǐng)我們的電影市場，用中國的票款養(yǎng)肥外國的片商，不利于穩(wěn)定整個(gè)電影行業(yè)的軍心”。這種說法當(dāng)然包含著一百年來民族屈辱帶來的深刻“悲情”作用。

　　我們可能非常容易想到好萊塢在20 世紀(jì)20—40 年代之間給予中國民族電影的巨大壓力和沖擊，也會(huì)想到作為世界電影的“巨無霸”的好萊塢電影可能帶給民族電影的威脅。這些憂慮當(dāng)然有相當(dāng)?shù)臍v史依據(jù)和合理性，深刻地反映了人們的民族責(zé)任感，也似乎讓我們回到了舒湮在20 世紀(jì)30 年代寫作那篇文章時(shí)的焦慮之中。

　　形勢比人強(qiáng)，其實(shí)“十部大片”并未引起當(dāng)時(shí)想象的嚴(yán)重危機(jī)，雖然經(jīng)過了幾年的艱難時(shí)期，但電影業(yè)已經(jīng)進(jìn)入了一種劇烈調(diào)整之后的常態(tài)之中，我們當(dāng)然不能認(rèn)為這樣的電影狀況合于理想，卻也不能認(rèn)為中國電影被好萊塢擠壓得無法存身。我們自己的文化已經(jīng)發(fā)生了驚人的變化，很難用好萊塢擠壓這樣的見解來描述電影的現(xiàn)狀。十部大片帶來的新奇感已經(jīng)蕩然無存，中國新興的電影愛好者早就見多識(shí)廣。“看碟的一代”的崛起讓電影的愛好者變得無所不通，他們不單知道大片，世界上的各種各樣的藝術(shù)小片早已成為他們的囊中物了。中國人電影視野的開闊并不僅僅由于十部大片，反而是一個(gè)巨大的“看碟”市場影響更大。這樣看來，大片并不是突如其來的天外來客，也不是什么讓人難以接受的怪物。這時(shí)候到來的大片已經(jīng)不能和1979 年初中美建交時(shí)上映的《未來世界》或者《車隊(duì)》這樣的電影同日而語了。這時(shí)候的中國已經(jīng)有了自己新的眼光和新的境遇。大片的票房也并不是每部都成功，而且近年來總體呈現(xiàn)下降的趨勢，人們開始談?wù)摗按笃�不大”，除了個(gè)別超級(jí)大片，不少大片也遭遇了冷淡的待遇。這說明觀眾基于文化的選擇仍然是中國電影未來發(fā)展的可能。

　　其實(shí)，這“十部大片”的引進(jìn)有一個(gè)大的歷史背景，這就是中國的全球化市場化進(jìn)程給予中國的歷史性的變化。中國在80 年代開始的改革開放到了90 年代中期，其方向早已清晰，其目標(biāo)也已經(jīng)明了。中國加入全球社會(huì)的進(jìn)程在高速成長，中國的幾億勞動(dòng)力加入到了全球生產(chǎn)和消費(fèi)的整個(gè)鏈條之中，中國成為了全球發(fā)展的新的中心。中國的勞動(dòng)力和其他生產(chǎn)要素的加入，使得全球資本的盈利有了巨大的成長，20 世紀(jì)70 年代以來信息革命帶來的大量的由于交易成本下降帶來的剩余國際資本在中國找到了自己的用武之地。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　90 年代以來中國人心無旁騖地專注于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的力度也提供了最好的創(chuàng)造新的價(jià)值的空間。中國加入全球化進(jìn)程給予了我們一個(gè)新的歷史機(jī)遇，也就是中國獲得了前所未有的高速經(jīng)濟(jì)發(fā)展。這種發(fā)展在20 世紀(jì)90 年代中期已經(jīng)完全呈現(xiàn)了自己的巨大能量，中國融入世界的速度已經(jīng)達(dá)到了前所未有的程度。其實(shí)這個(gè)時(shí)刻中國已經(jīng)有了告別百年來民族屈辱歷史的可能性。一個(gè)新的“中國夢(mèng)”也開始打造成形。這個(gè)“中國夢(mèng)”就是通過個(gè)人的奮斗和努力改變自己的命運(yùn)，創(chuàng)造自己美好生活的夢(mèng)想，這個(gè)夢(mèng)想在中國人艱辛的勞作和追求中起到了支撐的作用，它意味著一種改變世界的力量。于是任何人不能忽視“中國制造”力量的同時(shí)，也不能忽視中國消費(fèi)者的愿望和要求。于是，十部大片的引進(jìn)，當(dāng)然是讓中國觀眾能夠看到世界最新的主流電影，卻也還有讓中國人消費(fèi)新的最時(shí)尚的文化的意義。好萊塢當(dāng)然是世界電影工業(yè)的主導(dǎo)力量，對(duì)于它的電影的了解正是中國人全球視野形成的關(guān)鍵部分。這當(dāng)然是娛樂性的消遣，也具有一種打開視野的功能。讓普通的中國人看到這些電影并不意味著對(duì)于自己民族文化的忽視，而是提供一個(gè)必要的參照和借鑒，讓我們?cè)谶@個(gè)新的眼光下看到新的可能性。其實(shí)，享受國際性的電影也是中國新起的消費(fèi)者的必然要求，也是新的“中國夢(mèng)”的一個(gè)不可忽視的部分。這已經(jīng)是正在“和平崛起”的中國全球化的一部分，而不是過去的屈辱和痛苦的歷史延伸。舒湮當(dāng)年的焦慮已經(jīng)隨著歷史的展開而消失。引進(jìn)十部大片其實(shí)是新的自信心和力量的反映，而不是失敗和無奈的結(jié)果；
是開闊的胸懷和好奇的眼光的展現(xiàn)，而不是被動(dòng)和局促的行為。如果說，在大片引進(jìn)之初，這一發(fā)展趨勢還沒有被人們所深刻認(rèn)識(shí)的話，進(jìn)入21世紀(jì)之后，伴隨著中國的高速發(fā)展和申奧、申博的成功，90 年代被展現(xiàn)為消費(fèi)文化的很多元素已經(jīng)成功地轉(zhuǎn)化為一個(gè)“新新中國”的象征。當(dāng)年成為我們焦慮的十部大片已經(jīng)成為了我們時(shí)代的中國對(duì)于世界新的力量和信心的展示。“十部”其實(shí)并不是中國的界限，中國人能接受它們并不是變成被動(dòng)的、無奈的，反而是一種主動(dòng)的積極了解世界的嘗試。這當(dāng)然是中國“脫貧困”和“脫第三世界”的強(qiáng)者精神的一種體現(xiàn)。接受不是屈辱和被動(dòng)，而是中國新興的市場力量的展現(xiàn)和中國新興的“中等收入者”的“中國夢(mèng)”的展現(xiàn)。這其實(shí)給舒湮文章所提出的問題一個(gè)新的可能性，好萊塢的出現(xiàn)已經(jīng)不再是中華民族屈辱的象征，而是一種新的開放的文化自信的展開。

　　在大片的引進(jìn)中，我們有兩個(gè)重要的收獲：一個(gè)收獲是我們看到了“奇觀”。這種奇觀中有詭異的想象力和好萊塢電影工業(yè)的最為拿手的視覺奇觀。如《泰坦尼克號(hào)》的驚天動(dòng)地的巨輪傾覆的景象，《黑客帝國》對(duì)于高科技的新的想象，都毫無疑問地打開了我們的視野，延展了我們的電影理解力。讓我們發(fā)現(xiàn)不同的體驗(yàn)和不同的感覺。讓我們看到一種新的經(jīng)驗(yàn)的生成。這種經(jīng)驗(yàn)是一種全球性的感覺。它并不意味著民族文化的衰敗，反而讓我們發(fā)現(xiàn)一種過去無法表現(xiàn)和感受的可能性變成了我們自己理所當(dāng)然的一部分。它豐富了我們自己的感受，也開闊了我們的想象的邊界，給了我們的電影工作者新的刺激和新的機(jī)遇。

　　另一個(gè)收獲是我們看到了、體驗(yàn)了與他者的同與異，在其中感到了世界的復(fù)雜性。無論在感情上還是文化上，我們?cè)诓簧俚胤接泻秃萌R塢電影的他者相同的感情，如《廊橋遺夢(mèng)》牽動(dòng)的中年男女的復(fù)雜微妙感情，現(xiàn)在也成了中國電視劇的重要內(nèi)容之一。但同時(shí)我們也可能發(fā)現(xiàn)，我們和他者有不少相異之處，這些電影里確實(shí)仍然存在和我們的習(xí)慣和文化的差異，但通過這些大眾文化產(chǎn)品也可以看到不同的東西，積極地了解這些不同之異，以便我們有更開闊的視野和更明智的批判精神去進(jìn)行思考和體驗(yàn)。這不是放棄自己的文化認(rèn)同和感情歸屬，而是更加堅(jiān)持自己的文化價(jià)值的同時(shí)，也試圖和其他人有“和而不同”的對(duì)話和溝通的嘗試。

　　在國際大片出現(xiàn)之后，中國的大片在這一背景下的崛起變成了題中應(yīng)有之義。不論我們對(duì)于《英雄》、《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》或者《夜宴》有何評(píng)價(jià)，但它們顯然展開了一個(gè)新的電影工業(yè)和電影文化的前景。我想在此簡要地回顧一下中國電影的歷史。

　　從歷史來看，中國電影從20 世紀(jì)20 年代形成生產(chǎn)規(guī)模以來就從來沒有過一個(gè)全球性的市場。中國電影從20—40 年代乃是依靠它的最重要的觀影者——市民階層的票房形成生產(chǎn)和消費(fèi)的循環(huán)進(jìn)行運(yùn)作的。而在50—70 年代是依靠社會(huì)主義國家的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的全面管理和支持來運(yùn)作的。除了在東南亞等地形成過小型的中國電影市場外，一直沒有一個(gè)成形的國際市場。80 年代以來的市場化變革，也是在國內(nèi)產(chǎn)生了許多復(fù)雜而多樣的變化�？梢哉f，在80 年代后期之前，中國電影一直是“內(nèi)向化”的。80 年代后期，《黃土地》和《紅高粱》在國際電影節(jié)的成功則開啟一個(gè)以電影節(jié)為前導(dǎo)的小型的“藝術(shù)電影”的市場，也就是以中國的特殊民俗奇觀和壓抑的社會(huì)環(huán)境為對(duì)象，以中國在時(shí)間上的滯后性和空間上的特異性為想象中心的特殊的電影類型。這一類電影在90 年代初期一度成為中國電影小型的“國際市場”里的主角。它是一種以中國低成本的加工，將中國的特殊方面加以強(qiáng)化的獨(dú)特“藝術(shù)電影”類型。這是中國電影第一次有了一個(gè)全球性的、但有極度局限的市場。這些電影毫無疑問是國際電影市場的“小片”，它們屬于一種特殊的小眾性的類型存在于主流市場的邊緣。當(dāng)年的張藝謀和陳凱歌就是這一類電影的最為典型的代表。十多年前，我曾經(jīng)寫過文章對(duì)這些電影做過相當(dāng)詳細(xì)的分析。（7）當(dāng)時(shí)討論的是這些電影的“后殖民性”問題。今天看來那些分析仍然適用，但還有一個(gè)我忽略的側(cè)面應(yīng)該在這里提及，今天在中國“和平崛起”的背景下看來，這些電影在90 年代初出現(xiàn)在西方世界，其想象的那個(gè)“弱者”的、消極性的中國形象意外地提供了對(duì)于中國的“無害性”和中國人對(duì)于世界的“普遍性”幻想的表現(xiàn)，對(duì)于西方當(dāng)時(shí)對(duì)“中國威脅”和強(qiáng)化中國的意識(shí)形態(tài)對(duì)立是一個(gè)消解。這一面的意義當(dāng)時(shí)難以察覺。所以，中國電影第一個(gè)明確的海外市場正是張藝謀、陳凱歌等第五代開拓的藝術(shù)電影的小眾化市場。今天看來，里的“走向世界”還是和當(dāng)時(shí)整個(gè)“中國制造”的形態(tài)相適應(yīng)的，當(dāng)然在電影里面不是像工業(yè)產(chǎn)品那樣集中在低端上，但其邊緣的地位則和我們當(dāng)時(shí)的文化處境緊密相關(guān)。同時(shí)這些電影在中國內(nèi)部仍然無法形成新的產(chǎn)業(yè)走向，也僅僅由于電影節(jié)“獲獎(jiǎng)”而獲得某種機(jī)會(huì)，在90 年代中期之后也衰微了。

　　這個(gè)市場如今已經(jīng)被一批“第六代”導(dǎo)演王小帥、賈樟柯和更新的馬儷文等所繼承，但風(fēng)格變得更加個(gè)人化和更加具有一種當(dāng)下性。這些“外向型”的電影和馮小剛電影形成的賀歲片的“內(nèi)向型”電影，構(gòu)成了中國電影在20 世紀(jì)90 年代獨(dú)特的重要現(xiàn)象。

　　但從進(jìn)入新世紀(jì)以來，伴隨著中國經(jīng)濟(jì)高速的成長和全球化、市場化進(jìn)程的進(jìn)一步成熟化，中國的發(fā)展已經(jīng)引起了廣泛的注意，中國已經(jīng)成為全球資本主義生產(chǎn)和消費(fèi)的關(guān)鍵性的環(huán)節(jié)。中國的“和平崛起”已經(jīng)成為一個(gè)事實(shí)。中國的想象方式和中國電影的運(yùn)作模式的轉(zhuǎn)變也有了新的形態(tài)。張藝謀開創(chuàng)了一個(gè)新的進(jìn)入形態(tài)乃是由一種跨國的制作和跨國的電影市場支撐的超級(jí)制作。所謂“大片”不再是一個(gè)專指好萊塢電影的名詞，而是一個(gè)中國和亞洲電影的新的類型。這個(gè)類型乃是中國內(nèi)部的市場化和急劇的全球化進(jìn)程的一個(gè)最新的象征。這種“中國制造”的大片力圖突破中國電影“內(nèi)”、“外”市場的界限，力圖創(chuàng)造一個(gè)新的、大規(guī)模的、真正進(jìn)入主流市場的電影。這也可以說是中國電影向“好萊塢式”的大片進(jìn)發(fā)的嘗試。張藝謀的《英雄》當(dāng)然是第一個(gè)成功的嘗試，它的奇特的“強(qiáng)者”哲學(xué)的價(jià)值觀和奇幻的武俠表現(xiàn)都引發(fā)了令人震驚的反應(yīng)，在全球都引發(fā)了相當(dāng)?shù)霓Z動(dòng)�！妒�面埋伏》又再度展開了這樣的大規(guī)模的制作，也獲得了相當(dāng)?shù)某晒Α！稛o極》更是沒有任何具體的中國想象的天馬行空式的表現(xiàn)。而馮小剛的《夜宴》、《集結(jié)號(hào)》看來也是跨出了賀歲片的限度，走向了這種全球性運(yùn)作的道路。

　　大片是國際合作的產(chǎn)物，中國電影自身的投資和市場不足以支撐這樣的大制作。但沒有大的投入，什么也說不上，今天的電影市場就是一個(gè)殘酷的競技場，大投入才可能有大產(chǎn)出。沒有投入，電影連和觀眾見面都困難。早期的大片，我指的是從2002 年底《英雄》上映到2006 年之間出現(xiàn)的大片，都具有兩個(gè)特點(diǎn)：

　　一是具有跨界性的，在制作和市場兩個(gè)方面都超越了原有中國電影局限，越來越具有全球性特質(zhì)，試圖處理普遍性的人類的經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)使用跨國的攝制工作班子和多國的演員以吸引不同的市場，將制作和市場都加以全球化地展開。二是具有極度的架空的特點(diǎn)，試圖超越具體的文化想象的制約，而是將脫離現(xiàn)實(shí)的奇幻想象置于電影的中心。神話和傳奇以詭異的方式展開自身，奇幻的故事、奇幻的感官的滿足、奇幻的“情”的展現(xiàn)都是電影的不可缺的要素。同時(shí)將中國原本已經(jīng)最為世界化的武俠電影的武打發(fā)揮到唯美的極限，讓武俠和奇幻融會(huì)貫通。

　　這種大片的發(fā)展，雖然有種種不同的議論，也引發(fā)了諸多爭議。但它有兩個(gè)方面的意義：一方面激活了中國內(nèi)部的電影市場，使得觀眾回歸了電影院。在內(nèi)地的中心城市，電影院已經(jīng)再度成為時(shí)尚和都市文化生活的中心，觀看電影再度成為一種中等收入者的日常生活的重要內(nèi)容，電影文化開始再度活躍。本土電影有了新的生機(jī)，也讓觀眾發(fā)現(xiàn)中國電影也有和好萊塢分庭抗禮的實(shí)力和能力。從總體上看，其對(duì)于國內(nèi)市場的意義確實(shí)還是正面的。

　　去年下半年以來有關(guān)以張藝謀為代表的大片和以賈樟柯為代表的小片的爭議，其實(shí)并不說明這兩種不同類型的電影水火不相容，而是說明它們完全可以平行發(fā)展。在大片繁榮的拉動(dòng)之下，小片也就有了更多的機(jī)會(huì)發(fā)展自己。賈樟柯可以向張藝謀提出批評(píng)，其實(shí)正是大片帶動(dòng)了電影環(huán)境活躍和改善的結(jié)果。另一方面，中國大片的出現(xiàn)，也拉動(dòng)了全球的電影市場對(duì)于華語電影和中國電影的新的關(guān)注。華語電影真正大規(guī)模的全球化商業(yè)運(yùn)作已經(jīng)有了一個(gè)開始。這些都是一些積極的現(xiàn)象。它說明，隨著中國經(jīng)濟(jì)的高速成長，對(duì)于中國文化的新的全球性的興趣已經(jīng)開始形成。

　　當(dāng)然，對(duì)于這些大片的內(nèi)容人們還有巨大的分歧，對(duì)于這些電影所表現(xiàn)的以武打、玄幻、愛情基本元素的形態(tài)存在很多質(zhì)疑，但這些中國大片的存在無疑是一件可以讓世界認(rèn)知中國新的文化的契機(jī)和條件。大片所打開的中國電影在內(nèi)部拉動(dòng)電影市場活躍，在外部促進(jìn)中國電影進(jìn)入全球性的主流商業(yè)電影的影響當(dāng)然還是積極的和值得肯定的。最近，正是由于這種類型面臨的問題，于是大片開始有了新的開拓。

　　到了今天， 我們可以看到原有的武打、玄幻、言情的固定套路開始有了突破。這次李安的

　　《色• 戒》就突破了原有的題材，而是以張愛玲的小說作為改編的對(duì)象，把20 世紀(jì)中國歷史的一個(gè)片段和個(gè)人在歷史中的命運(yùn)作為主題。這依然延續(xù)了大片全球性運(yùn)作的方式和策略，但在題材的范圍上進(jìn)行了比較大的拓展，20 世紀(jì)中國歷史的風(fēng)云變幻也開始成為大片的題材。至于《集結(jié)號(hào)》、《投名狀》也顯然是突破舊有的“大片”模式的作品，也將眼光放在了中國20 世紀(jì)的歷史之中。

　　這里一面是導(dǎo)演個(gè)人的發(fā)展，如李安就改變了《臥虎藏龍》的模式，而選擇了新的題材。《梅蘭芳》也是陳凱歌脫離《無極》的題材，進(jìn)入新的天地的作品。至于《集結(jié)號(hào)》也是馮小剛在題材方面的重大拓展。但這些作品又和導(dǎo)演的情懷和個(gè)人氣質(zhì)有深刻的聯(lián)系，是他們的個(gè)性的很好展現(xiàn)。另一方面，這些電影對(duì)于大片的類型模式是新的探索。過去的大片都是一個(gè)類型，而今天的這些大片則有了新的面貌和新的可能。這說明了大片的模式一旦建立起來，隨著市場需求的發(fā)展，它在國際和國內(nèi)兩個(gè)市場都可以有所作為。而這個(gè)中國大片的獨(dú)到的不斷發(fā)展演化的事實(shí)，無疑是中國新的文化狀態(tài)的顯現(xiàn)，是一個(gè)“新”、“富”的中國的全球性想象的展開。尤其是《色• 戒》、《投名狀》和《集結(jié)號(hào)》等電影更是高度地關(guān)切和極力發(fā)掘中國本土市場的可能性，而這一本土市場已經(jīng)在全球具有高度的影響力了。

　　這種大片似乎是一種新的電影的“中國制造”的升級(jí)換代。90 年代初的藝術(shù)電影的小眾類型，已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)樾率兰o(jì)的大片的超級(jí)大眾類型。這種新的形態(tài)的電影是中國電影史上的新奇跡。它一方面說明大片強(qiáng)烈的全球性企圖是和中國今天獨(dú)特的全球位置相關(guān)聯(lián)的，另一方面說明中國電影已經(jīng)開始嘗試為全球的大眾營造夢(mèng)想。這個(gè)夢(mèng)想當(dāng)然是全球性的，但它也還是一個(gè)明明白白的“中國夢(mèng)”。這也說明了中國電影的生存能力和轉(zhuǎn)變的能力和其他“中國制造”一樣充滿前沖的渴望和熱情。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　90 年代“內(nèi)”、“外”分裂的市場被這樣的氣勢所改變。

　　電影沒有好萊塢大片一樣的超級(jí)制作和超級(jí)宣傳，就不可能在中國內(nèi)部的院線中找到位置。中國觀眾的趣味已經(jīng)因好萊塢大片的不斷第一時(shí)間上映和看碟文化的興起而發(fā)生了巨大的改變，他們的胃口已經(jīng)被調(diào)高了。他們現(xiàn)在以中等收入者為中心，以城市人為主要力量，已經(jīng)有了接受更豐富的電影的能力。大片不僅僅是國際電影市場的選擇，也是中國電影市場的選擇。（8）

　　從美國大片的引進(jìn)，到今天中國大片文化的成形和逐步豐富，顯然中國電影對(duì)于中國在全球化時(shí)代的文化形象的展開提供了新的可能性，也提供了文化軟實(shí)力的基礎(chǔ)。

　　當(dāng)然，中國電影在現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方面也有了新的開拓和展開。這些也可以說是新的軟實(shí)力的展開。我曾經(jīng)探討，中國電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)的“現(xiàn)世性”想象的三種模式，一是由賈樟柯電影或者《盲井》這類電影表現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”，一個(gè)從底層在全球化時(shí)代面臨的沖擊和問題著眼，試圖從中表現(xiàn)一種對(duì)于當(dāng)下投射的電影。二是一種如《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》這樣的著眼于都市中等收入者和年輕人的日常生活的困擾和危機(jī)的電影。三是如《天狗》等以戲劇性的表述守護(hù)社會(huì)賴以存在的基本價(jià)值的電影。可以說，第一種模式接近“自然主義”傳統(tǒng)，第二種模式接近“心理現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)，第三種模式接近“革命現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)。這些對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的思考和探究都是對(duì)于當(dāng)下中國的急劇發(fā)展帶來的全球化和市場化變化的直接反映和嘗試。他們的切入方式相當(dāng)不同，但嘗試進(jìn)入“現(xiàn)實(shí)”的努力則是一樣的。這些電影投射的是當(dāng)下經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的復(fù)雜社會(huì)結(jié)構(gòu)的微妙性。這種微妙性來自于我們的“現(xiàn)實(shí)”本身提出的問題和挑戰(zhàn)在要求電影去反映。一方面，中國的發(fā)展帶來了新的民族性格，一種“和平崛起”的“中國夢(mèng)”已經(jīng)正在展開。

　　另一方面，中國內(nèi)部的多樣利益和價(jià)值的矛盾與分歧也越來越尖銳、復(fù)雜。問題已經(jīng)超出了我們?cè)?0 世紀(jì)的想象力的邊界，我們對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的適應(yīng)能力和感受能力正在受到越來越嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。如何對(duì)于這樣的“現(xiàn)實(shí)”提供新的認(rèn)識(shí)和理解是中國電影的文化軟實(shí)力展開的一部分，也是舒湮所提出的關(guān)于“基于大眾利益和生活關(guān)系”思考的展開。

　　三

　　國家的軟實(shí)力體現(xiàn)在高端上是核心價(jià)值和文化理念，而要在高端上獲得成功必然要有低端的支撐，也就是必須要在文化產(chǎn)業(yè)、娛樂業(yè)和文化消費(fèi)品產(chǎn)業(yè)上獲得廣泛的、持久的成功。沒有這兩個(gè)方向的工作，在文化軟實(shí)力方面的崛起就難以完成。

　　我們可以看到，中國的文化軟實(shí)力所面臨的挑戰(zhàn)在于兩個(gè)方面：首先，文化的輸出和輸入的不平衡非常明顯。比較西方文化的輸入，中國文化的輸出仍然微不足道，讓世界了解中國還有很長的路要走。其次，改革開放和西方消費(fèi)文化的涌入也帶來了文化安全和保護(hù)民族文化的新課題，引出了對(duì)于我們自身的內(nèi)在價(jià)值的建構(gòu)和建設(shè)的問題。雖然我們悠久的文化傳統(tǒng)和現(xiàn)代中國文化創(chuàng)造的活力也不可低估，但不得不承認(rèn)，我們還沒有創(chuàng)造出和經(jīng)濟(jì)力量相配合的文化力量，在全球化中處于相對(duì)的弱勢地位，且面臨著相當(dāng)巨大的挑戰(zhàn)。也就是說，我們?cè)谲泴?shí)力上的弱點(diǎn)還相當(dāng)明顯。與此同時(shí)，在內(nèi)部如何建構(gòu)一套和中國的發(fā)展相適應(yīng)的價(jià)值觀也是一個(gè)面臨的挑戰(zhàn)。

　　所以，中國電影的這些努力可以說就是這種軟實(shí)力展開的一個(gè)方面。從外部來說，大片目前的努力可以說為開拓新的中國形象建立了一個(gè)雖然并不成熟，也還有諸多問題，但畢竟可以展開的平臺(tái)，在內(nèi)部也為中國新的自我想象提供了一種可能性。

　　而中國電影對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的表現(xiàn)也可以提供表現(xiàn)中國人當(dāng)下境遇的新的可能性。

　　我們面臨著將中國特殊性的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成為人類普遍性文化資源的過程，也就是中國價(jià)值普世化的進(jìn)程。這一方面要求中國文化和精神的高端方面進(jìn)一步被了解，為世界文化對(duì)話提供一個(gè)重要的新視角；
另一方面，也面臨著大眾文化生產(chǎn)和消費(fèi)的成功運(yùn)作和國際化水準(zhǔn)的提高。沒有后者，前者就會(huì)成為沒有廣泛性的精英化的抽象之物；
沒有前者，后者就容易變成曲意迎合和取悅。

　　我們現(xiàn)在必須在兩個(gè)方向齊頭并進(jìn)，一面為高端的中華文化核心價(jià)值的發(fā)揚(yáng)和經(jīng)典的傳承，以及將它們轉(zhuǎn)化為普世性的價(jià)值做工作；
另一面還是要對(duì)大眾文化和流行文化進(jìn)行研究和大力推廣。讓這些東西也能為我所用，使之能夠?yàn)橹袊�人�?nèi)部認(rèn)同的建構(gòu)和外部理解的加深做出貢獻(xiàn)。由此看來，電影努力的價(jià)值正在凸顯出來。而舒湮在70 多年前提出的問題，也會(huì)得到新的回應(yīng)。

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