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北島:里爾克:我認(rèn)出風(fēng)暴而激動(dòng)如大海

發(fā)布時(shí)間:2020-06-04 來(lái)源: 散文精選 點(diǎn)擊:

  

  一

  

  秋 日 

  

  主呵,是時(shí)候了。夏天盛極一時(shí)。

  把你的陰影置于日晷上,

  讓風(fēng)吹過(guò)牧場(chǎng)。

  

  讓枝頭最后的果實(shí)飽滿;

  再給兩天南方的好天氣,

  催它們成熟,把

  最后的甘甜壓進(jìn)濃酒。

  

  誰(shuí)此時(shí)沒(méi)有房子,就不必建造,

  誰(shuí)此時(shí)孤獨(dú),就永遠(yuǎn)孤獨(dú),

  就醒來(lái),讀書,寫長(zhǎng)長(zhǎng)的信,

  在林蔭路上不停地

  徘徊,落葉紛飛。

  

  正是這首詩(shī),讓我猶豫再三,還是把里爾克放進(jìn)二十世紀(jì)最偉大的詩(shī)人的行列。詩(shī)歌與小說(shuō)的衡量尺度不同。若用刀子打比方,詩(shī)歌好在鋒刃上,而小說(shuō)好在質(zhì)地重量造型等整體感上。一個(gè)詩(shī)人往往就靠那么幾首好詩(shī),數(shù)量并不重要。里爾克一生寫了2500首詩(shī),在我看來(lái)多是平庸之作,甚至連他后期的兩首長(zhǎng)詩(shī)《杜伊諾哀歌》和《獻(xiàn)給奧爾甫斯十四行》也被西方世界捧得太高了。這一點(diǎn),正如里爾克在他關(guān)于羅丹一書中所說(shuō)的,"榮譽(yù)是所有誤解的總和。"

  關(guān)于"秋日",我參照了馮至和綠原的兩種中譯本,以及包括羅伯特·布萊(Robert Bly)在內(nèi)的三種英譯本,最后在馮譯本的基礎(chǔ)上"攢"成。綠原先生既是詩(shī)人又是翻譯家,但他"秋日"的譯本顯得草率粗糙:

  

  主啊,是時(shí)候了。夏日何其壯觀。

  把你的影子投向日規(guī)吧,

  再讓風(fēng)吹向郊原。

  

  命令最后的果實(shí)飽滿成熟;

  再給它們偏南的日照兩場(chǎng),

  催促它們向盡善盡美成長(zhǎng),

  并把最后的甜蜜釀進(jìn)濃酒。

  

  誰(shuí)現(xiàn)在沒(méi)有房屋,再也建造不成。

  誰(shuí)現(xiàn)在單身一人,將長(zhǎng)久孤苦伶仃,

  將醒著,讀著,寫著長(zhǎng)信

  將再林蔭小道上心神不定

  徘徊不已,眼見落葉飄零。

  

  第一段還不錯(cuò),問(wèn)題出在第二段和第三段上。首先,他極力把詩(shī)行壓成豆腐干,第二段每行字?jǐn)?shù)一樣,第三段的兩部分也基本如此。為了這種外在形式的工整,他用大量的雙音詞湊數(shù),這在現(xiàn)代漢語(yǔ)中是最忌諱的,勢(shì)必破壞自然的語(yǔ)感與節(jié)奏。尤其是"再給它們偏南的日照兩場(chǎng)"這一句特別生硬,本來(lái)很簡(jiǎn)單,就是"兩天南方的好天氣"。第二段最微妙的是一系列強(qiáng)制性動(dòng)詞的轉(zhuǎn)換,這在綠譯本中體現(xiàn)不夠。比如,"并把最后的甜蜜釀進(jìn)濃酒","釀進(jìn)"原意是"壓進(jìn)"。第三段開始是祈使句"誰(shuí)此時(shí)沒(méi)有房子,就不必建造,/誰(shuí)此時(shí)孤獨(dú),就永遠(yuǎn)孤獨(dú)",而綠原使用的是陳述句"誰(shuí)現(xiàn)在沒(méi)有房屋,再也建造不成。/誰(shuí)現(xiàn)在單身一人,將長(zhǎng)久孤苦伶仃",改變了這一關(guān)鍵處的音調(diào)。結(jié)尾加了多余的一筆"眼見",破壞了作者刻意追求的那種客觀性描述。

  三種英譯本中頂屬布萊的最離譜。他首先把題目"秋日"譯成"十月的日子",把"南方的好天氣"譯成"地中海的好天氣",把最后一句"在林蔭路上不停地/徘徊,落葉紛飛"譯成"沿大樹下的小路獨(dú)自走著,/不回家,落葉紛飛。"人家根本沒(méi)提回不回家,而布萊非要畫蛇添足。

  我之所以不厭其煩地細(xì)說(shuō)翻譯,是想讓我們知道閱讀是從哪兒開始的,又到哪兒結(jié)束的,換句話來(lái)說(shuō),也就是弄清詩(shī)歌與翻譯的界限。一個(gè)好的譯本就象牧羊人,帶領(lǐng)我們進(jìn)入牧場(chǎng);
而一個(gè)壞的譯本就象狼,在背后驅(qū)趕我們迷失方向。

  我所面臨的尷尬處境是,除了英文外我并不懂其他外文,按理說(shuō)我是無(wú)法區(qū)分牧羊人和狼的,或許我自己就是披著羊皮的狼。然而為了拋磚引玉,繼續(xù)我們有關(guān)詩(shī)歌和翻譯的討論,似乎也只能如此?摸石頭過(guò)河。

  "秋日"是1902年9月21日在巴黎寫的,那年里爾克年僅27歲。

  書歸正傳,讓我們一起來(lái)進(jìn)入"秋日"。開篇就確定了談話的對(duì)象是上帝:主呵,是時(shí)候了。這語(yǔ)氣短促而莊重,甚至有種命令口吻。夏天盛極一時(shí)。參照題目,顯然是一種感嘆,即不可一世的夏天終于過(guò)去了。是時(shí)候了,是"把你的陰影置于日晷上,/讓風(fēng)吹過(guò)牧場(chǎng)"的時(shí)候了。把?置于及讓是命令式的延伸。這兩組意象有一種奇妙的對(duì)位關(guān)系,即你的影子與風(fēng),日晷與牧場(chǎng)在上下文中彼此呼應(yīng),互為因果。你的影子是有形的,而日晷是通過(guò)影子的方位確定時(shí)間的;
而風(fēng)是無(wú)形的,牧場(chǎng)是日晷在時(shí)空上的擴(kuò)展。一般來(lái)說(shuō),明喻是橫向的,靠的是"好象""仿佛""如……似的"這類詞來(lái)連接;
而暗喻是縱向的,靠的是上下文的呼應(yīng)。另外,說(shuō)到詩(shī)歌的方向性,這首詩(shī)是個(gè)很好的例子,是由近及遠(yuǎn)從中心到邊緣展開的。日晷是中心,而上帝的影子為萬(wàn)物定位,從這里出發(fā),風(fēng)吹向廣闊的牧場(chǎng)。

  第二段仍保持著開始時(shí)的命令式。帶動(dòng)這一轉(zhuǎn)變的是風(fēng),是風(fēng)促成段落之間的過(guò)渡。前面說(shuō)過(guò),這一段最微妙的是一系列強(qiáng)制式動(dòng)詞的層層遞進(jìn):讓……給……催……壓。這其實(shí)是葡萄酒釀造的全部過(guò)程,被這幾個(gè)動(dòng)詞勾勒得異常生動(dòng)。讓枝頭最后的果實(shí)飽滿;
/再給兩天南方的好天氣,/催它們成熟,把/最后的甘甜壓進(jìn)濃酒。若進(jìn)一步引申,這里說(shuō)的似乎不僅僅是釀造,而是生命與創(chuàng)造。

  第三段是全詩(shī)的高潮。誰(shuí)此時(shí)沒(méi)有房子,就不必建造/誰(shuí)此時(shí)孤獨(dú),就永遠(yuǎn)孤獨(dú),這兩個(gè)名句幾乎概括了里爾克一生的主題,即他沒(méi)有故鄉(xiāng),注定永遠(yuǎn)尋找故鄉(xiāng)。大約在此兩年前,他在給他的女友后來(lái)成為妻子的信中寫道:"您知道嗎?倘若我假裝已在其他什么地方找到了家園和故鄉(xiāng),那就是不忠誠(chéng)?我不能有小屋,不能安居,我要做的就是漫游的等待。"也許是這兩句最好的注釋。就醒來(lái),讀書,寫長(zhǎng)長(zhǎng)的信,/在林蔭路上不停地/徘徊,落葉紛飛。從開端的兩句帶哲理性的自我總結(jié)轉(zhuǎn)向客觀白描,和自己拉開距離,象電影鏡頭從近景推遠(yuǎn),從室內(nèi)來(lái)到戶外,以一個(gè)象征性的漂泊意象結(jié)尾。最后三句都是處于動(dòng)態(tài)中:醒來(lái),讀書,寫信,徘徊。而落葉紛飛強(qiáng)化了這一動(dòng)態(tài),凸現(xiàn)了孤獨(dú)與漂泊的凄涼感。這讓我想起蘇軾的名句:"轉(zhuǎn)朱閣,低綺戶,照無(wú)眠。"其電影鏡頭式的切換有異曲同工之妙。

  這是一首完美到幾乎無(wú)懈可擊的詩(shī)作。從整體上看,每段遞增一句的階梯式的結(jié)構(gòu)是刻意營(yíng)造的,逐步推向最后的高潮。復(fù)雜音調(diào)的變換成為動(dòng)力,使主題層層展開:開篇顯然與上帝有某種共謀關(guān)系,同時(shí)帶有脅迫意味;
第二段的釀造過(guò)程是由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)化,這創(chuàng)造本身成為上帝與人的中介;
第三段是人生途中的困惑與覺醒,是對(duì)絕對(duì)孤獨(dú)的徹悟。這三段是從上帝到自然到人,最終歸結(jié)于人的存在。這是一首充滿激情的詩(shī):"主呵,是時(shí)候了"和"誰(shuí)此時(shí)沒(méi)有房子,就不必建造/誰(shuí)此時(shí)孤獨(dú),就永遠(yuǎn)孤獨(dú)",但同時(shí)又非?酥,象激流被巖石壓在地下,有時(shí)才噴發(fā)出來(lái)。這激情來(lái)自正視人類生存困境的勇氣,因觸及我們時(shí)代的"痛點(diǎn)"而帶來(lái)精神升華。這首詩(shī)的玄妙正是基于意象的可感性,讀者由此進(jìn)入,體驗(yàn)一個(gè)漂泊者內(nèi)心的激情。

  就在同一天,里爾克還寫了另一首詩(shī)"寂寞"。特附上綠原譯的"寂寞":

  

  寂寞像一陣雨。

  它從大海向黃昏升去;

  從遙遠(yuǎn)而荒涼的平蕪

  它升向了它久住的天國(guó)。

  它正從天國(guó)向城市降落。

  

  像雨一樣降下來(lái)在曖昧的時(shí)刻。

  那時(shí)一切街道迎向了明天,

  那時(shí)肉體一無(wú)所得,

  只好失望而憂傷地分散;

  那時(shí)兩人互相憎厭,

  不得不同臥在一張床上:

  

  于是寂寞滾滾流淌......

  

  這顯然是一首平庸之作,和"秋日"有天壤之別。把寂寞比喻成雨,從雨的生成降落到最后在同床異夢(mèng)的人中間流淌,暗示寂寞的無(wú)所不在,除了這一點(diǎn)還略有新意,此外無(wú)可取處。有時(shí)我琢磨,一首好詩(shī)如同天賜,恐怕連詩(shī)人也不知它來(lái)自何處。正是"秋日"這首詩(shī),使里爾克成為二十世紀(jì)最偉大的詩(shī)人之一。

  

  二

  

  在巴黎時(shí),你感到自己的迫切需要。當(dāng)時(shí)你在"恩師"羅丹手下,"工作再工作",顯示了一種英雄氣概。你焦慮時(shí)會(huì)通過(guò)某種藝術(shù)形式,把那使你感到恐懼的東西轉(zhuǎn)化為自己的作品……

  在今后的歲月里,無(wú)論你在何處逗留,無(wú)論你是否向往安全、健康與家園,或者更加強(qiáng)烈地向往流浪者的真正自由,樂(lè)于被變化的欲望所驅(qū)使,在你的內(nèi)心深處總有一種無(wú)家可歸感,而這種感覺是不可救藥的。

  ——莎洛美回憶錄

  

  1902年8月28日,里爾克第一次來(lái)到巴黎。那年春天,他答應(yīng)為一家德國(guó)出版社寫關(guān)于羅丹的專著,先得到一筆預(yù)支稿費(fèi)。7月28日,他用還不熟練的法文給羅丹寫信,希望能見到他。那年里爾克27歲,是個(gè)初出茅廬的詩(shī)人;
羅丹62歲,是早已聞名于世的雕塑大師。連接他們的是里爾克的新婚妻子克拉拉(Clara Rilke),她曾是羅丹的學(xué)生。

  巴黎時(shí)期的前奏曲是沃爾普斯韋德(Worpswede),那是不萊梅和漢堡之間的一充滿藝術(shù)情調(diào)的小鎮(zhèn),聚集著不少藝術(shù)家。通過(guò)一個(gè)畫家朋友,里爾克加入他們的行列。那是世紀(jì)之交的狂歡,對(duì)末日審判的恐懼消弭后的狂歡。第一次世界大戰(zhàn)尚在地平線以外,自文藝復(fù)興以來(lái)的價(jià)值觀雖被動(dòng)搖,但還未被徹底粉碎。他們一起聽音樂(lè)會(huì),參觀美術(shù)館,狂歡之夜后乘馬車郊游。兩個(gè)年輕女畫家的出現(xiàn)引起騷動(dòng)。她們象姐妹倆,金發(fā)的叫波拉(Paula),黑發(fā)的叫克拉拉。里爾克在日記中寫道:"我推開窗,她倆成了奇跡,向窗外的月夜探出頭去,一身銀光,月夜冰涼地?fù)崦齻z笑得發(fā)燙的臉頰……一半是有知有識(shí)的畫家,一半是無(wú)知無(wú)識(shí)的少女……接著,藝術(shù)之神附到她倆身上,他注視著,注視著。當(dāng)他在此過(guò)程中變得足夠深沉?xí)r,她們又回到了她們特有本質(zhì)和奇跡的邊緣,輕輕地再度潛入了她們的少女生活之中……"這兩個(gè)女人的雙重影像構(gòu)成了他的少女神話,他寫下這樣的詩(shī)句:"少女們,詩(shī)人向你們學(xué)習(xí),/學(xué)習(xí)如何表達(dá)你們的孤獨(dú)……"

  對(duì)于一個(gè)詩(shī)人來(lái)說(shuō),困難的是如何保持生活與藝術(shù)的距離。里爾克其實(shí)更喜歡金發(fā)的波拉,但他不愿破壞這理想的雙重影像。躊躇觀望中,一場(chǎng)混亂的排列組合,待塵埃落定,波拉跟別人訂了婚。七年后,波拉因難產(chǎn)死去,里爾克在獻(xiàn)給她的"安魂曲"中寫道:"因?yàn)樯詈蛡ゴ蟮淖髌分g/總存在某種古老的敵意……"

正是基于這種古老的敵意,他與克拉拉結(jié)為伴侶,在沃爾普斯韋德不遠(yuǎn)的一個(gè)農(nóng)舍住下來(lái)。同年年底,克拉拉生下女兒。里爾克對(duì)婚姻并無(wú)幻想,他寫道:"我感到結(jié)婚并不意味著拆除推倒所有的界墻建起一種匆忙的共同生活。應(yīng)該這樣說(shuō):在理想的婚姻中,夫妻都委托對(duì)方擔(dān)任自己孤獨(dú)感的衛(wèi)士,都向?qū)Ψ奖磉_(dá)自己必須交給對(duì)方的最大信賴。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))兩個(gè)人在一起是不可能的。倘若兩個(gè)人好象在一起了,那么就是一種約束,一種使一方或雙方失去充分自由和發(fā)展可能的同心同德。"

  婚后的現(xiàn)實(shí)壓力是難以預(yù)料的。他使出渾身解數(shù),為了過(guò)上普通人的生活,但很快就發(fā)現(xiàn),靠寫作養(yǎng)活一家人幾乎是不可能的。他到處投稿,只要能賺錢什么都寫,仍入不敷出,不僅婚姻生活成了問(wèn)題,連他自己的創(chuàng)作也受到威脅。擺在面前只剩下一條路:中斷穩(wěn)定的家庭生活,重新上路。

  這是里爾克來(lái)巴黎的主要原因:首先要解決溫飽。今后的十二年,巴黎成了他地理上的中心。他給克拉拉的信中,描述了他首次拜訪羅丹的情形:"他放下工作,請(qǐng)我在一張扶手椅上坐下,然后我們交談起來(lái)。他和藹可親,我覺得自己好象早就認(rèn)識(shí)他,現(xiàn)在只是重逢而已。我發(fā)現(xiàn)他比原先矮小些,但更加健壯、親切和莊嚴(yán)了。"

  整整五年,羅丹是他推崇備至的榜樣。"工作"這個(gè)詞再恰當(dāng)不過(guò)地概括了羅丹對(duì)他的影響。和"靈感"這個(gè)流行詞迥異,"工作"意味著放棄無(wú)節(jié)制的感情陶醉,最大限度地濃縮題材,使其固定化精確化。羅丹對(duì)里爾克的《時(shí)辰集》提出尖銳的批評(píng),認(rèn)為它不倫不類,喋喋不休,是一支饒舌的"即興曲"。1902年9月5日,即在初次見面的第四天,他在給妻子的信中寫道:"首先,他為自己的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)了一個(gè)全新的基本要素;
其次,他對(duì)生活別無(wú)他求,只想通過(guò)這一要素表達(dá)自己,表達(dá)自己的一切……他沉默片刻,然后極其嚴(yán)肅地說(shuō):‘應(yīng)當(dāng)工作,只要工作。還要有耐心。""

  就在此信的兩周后,他寫出了"秋日"這首詩(shī)。他開始擺脫早期的傷感濫情,以及廉價(jià)的韻律和抑揚(yáng)格等形式上的條條框框。在漫長(zhǎng)的寫作準(zhǔn)備及青春期的感情動(dòng)蕩后,與羅丹見面造成巨大的心理震撼,他如鐘一般被敲響。他開始有意識(shí)地將自我感覺外化物化,注重意象的準(zhǔn)確性與可感性。

  1907年12月,里爾克的《新詩(shī)集》出版了。這個(gè)集子收入1903年至1907年的詩(shī)作。他創(chuàng)造了"詠物詩(shī)"這一全新的形式。他在1903年致友人的信中提出自己的綱領(lǐng):"創(chuàng)造物,不是塑成的、寫就的物?源于手藝的物。""詠物詩(shī)"形式實(shí)現(xiàn)了這一綱領(lǐng)。自《時(shí)辰集》以來(lái),他注重的不再是上帝生死愛情,而是具體的存在物:藝術(shù)品、動(dòng)植物、歷史人物、旅游觀感和城市印象等。為此,他做了大量的"語(yǔ)言素描",即用文字刻畫物體,再現(xiàn)其可感的真實(shí)。

  

  三  

  

  此刻我站在巴黎街頭,試圖理解一百年前巴黎時(shí)期的里爾克。我來(lái)參加每年一度的巴黎書展。現(xiàn)在是三月下旬,剛到時(shí)幾乎是夏天,一件單衣就夠了。這兩天氣溫驟降,陰沉沉的,伴有零星小雨。空氣污染和全球性的氣候反常,巴黎也在所難免。里爾克若活到今天,他的"秋日"會(huì)有些尷尬,要不夏天過(guò)于盛大,要不冬天不再來(lái)臨;
沒(méi)有貴夫人和城堡,最多只能求助基金會(huì),或干脆寫暢銷書;
漂泊途中也只能泡泡網(wǎng)吧,無(wú)法寫長(zhǎng)長(zhǎng)的信。

  從1902年8月起整整12年,巴黎是里爾克生活的中心,盡管他會(huì)時(shí)不時(shí)離開數(shù)日或數(shù)月,但最終總要回來(lái)。他手頭拮據(jù),面臨巨大的經(jīng)濟(jì)壓力,多半在那些廉價(jià)的客棧中搬來(lái)搬去。巴黎這故鄉(xiāng)似乎剛好和俄國(guó)截然相反。在他看來(lái),巴黎是恐懼之城,貧困之城,死亡之城。他到巴黎后不久的頭幾封信里處處流露出一種深深的憂郁,幾乎抵消了他和羅丹交往的幸福感:"這座城市很大,大得幾乎近于苦海。""巴黎?在巴黎真難。象一條苦役船。我無(wú)法形容這里的一切是多么令人不快,我難以描繪自己是如何帶著本能的反感在這里混日子!"

  而巴黎這所苦難的學(xué)校帶給他是藝術(shù)上的挑戰(zhàn)。在1903年7月18日,他給薩洛美的信中寫道:"正如以前一種巨大的驚恐曾懾住我一樣,現(xiàn)在這對(duì)所有在不可名狀的迷惘困惑中被稱為生命的東西的驚愕又向我進(jìn)攻了。"他給自己作為詩(shī)人的使命找到一個(gè)公式:"恐懼造物。"

  1910年他完成長(zhǎng)篇小說(shuō)《馬爾特紀(jì)事》,這是一本現(xiàn)代主義杰作。他提出后來(lái)存在主義提出的問(wèn)題:"我們?cè)鯓硬拍苌,如果我們根本無(wú)法領(lǐng)會(huì)這生活的諸要素?"他在這部小說(shuō)里系統(tǒng)地分析了"恐懼":"恐懼在空氣中無(wú)所不在。你吸進(jìn)了透明純凈的恐懼,但一到你的體內(nèi),它就沉淀下來(lái),漸漸變硬,變成尖尖的幾何體橫亙?cè)谀愕奈迮K六腑之間,因?yàn)樗性诜▓?chǎng)上,在刑訊室里,在瘋?cè)嗽,在手術(shù)室,在秋夜的橋拱下著手制造痛苦和驚恐的東西,所有這一切都具有一種頑強(qiáng)的永恒性,堅(jiān)持自己的權(quán)利,都嫉妒一切存在物,眷戀自己可怕的真實(shí)性。"

  在巴黎書展的詩(shī)歌專柜上,我無(wú)意中找到一本里爾克的法文詩(shī)集。書的設(shè)計(jì)很特別,封面上有個(gè)圓孔,正對(duì)著扉頁(yè)上里爾克的一只眼睛——他在窺望我。他有一雙淚汪汪的眼睛,其中有驚奇有憐憫,還有對(duì)自己孤獨(dú)的漂泊生活的忠誠(chéng)。這張照片攝于巴黎。

  他最常去的地方是盧孚宮和法國(guó)國(guó)家圖書館。里爾克借助他小說(shuō)主人公馬爾特之口描述了他在法國(guó)國(guó)家圖書館讀書時(shí)的感受:"我想,我也會(huì)成為這樣一個(gè)詩(shī)人,要是我能在某處居住,在世上某個(gè)地方,在無(wú)人照管的那許多關(guān)門上鎖的別墅里找一個(gè)住處的話,那樣我就會(huì)使用一個(gè)房間(靠山墻的那明亮的房間),在那里和我的舊物、家人照片和書本一起生活,就會(huì)有安樂(lè)椅、鮮花、家犬和一根走石子路用的手杖。如此而已……然而,事情發(fā)展并非如此,上帝會(huì)知道,這是為什么。我獲準(zhǔn)放在一間谷倉(cāng)的舊家具在朽爛,連我自己也在腐敗,是的,我的上帝,我上無(wú)片瓦,雨水直撲我的眼睛。"

  與里爾克的命運(yùn)相仿,我和巴黎也有不解之緣。自1992年起,我在巴黎先后住過(guò)多次,少則幾天,多則半年。不同的是,巴黎是里爾克漂泊中停留的港口,而巴黎于我是為尋找港口搭乘的船。

  巴黎的天空很特別,高深莫測(cè),變幻不定,讓一個(gè)漂泊者更加暈眩。巴黎的放射性街區(qū)象法文語(yǔ)法一樣容易迷路。我不懂法文,如同盲人在街上摸索。而里爾克法文好,甚至專門用法文寫了一本詩(shī)集。漂泊與漂泊不同,"同是天涯淪落人",可人家心明眼亮。

  很多年,里爾克都生活在相悖的兩極:他向往人群渴望交流,但又獨(dú)來(lái)獨(dú)往,保持自身的孤獨(dú)狀態(tài);
他輾轉(zhuǎn)于巴黎廉價(jià)的小客棧,又向往鄉(xiāng)村別墅和自然。

  1905年秋,里爾克接受羅丹的建議,幫他收發(fā)信件,做類似私人秘書的工作,每月得到兩百法郎的報(bào)酬。但里爾克發(fā)現(xiàn),這極大地限制了他外出旅行的自由,本來(lái)算好的兩個(gè)小時(shí)的秘書工作漸漸吞噬了他整天的時(shí)間,他的獨(dú)立性受到威脅。1906年5月12日,在一場(chǎng)激烈的口角后,他和羅丹分道揚(yáng)鑣。他在當(dāng)天致羅丹的信中寫道:他發(fā)現(xiàn)自己"象個(gè)手腳不干凈的仆人一樣被趕了出來(lái)。"

  里爾克在巴黎呆不下去了,他開始四海為家,在莊園、別墅和城堡寄人籬下,接受富人的施舍。1906年秋因過(guò)冬成問(wèn)題,一位貴夫人請(qǐng)他到別墅去住幾個(gè)月。在一次大戰(zhàn)爆發(fā)前的四度春秋中,他在歐洲近50個(gè)地方居住或逗留。他心神不寧,但意志堅(jiān)定地走在他鄉(xiāng)之路上:

  

  誰(shuí)此時(shí)沒(méi)有房子,就不必建造,

  誰(shuí)此時(shí)孤獨(dú),就永遠(yuǎn)孤獨(dú)……

  

  四  

  

  預(yù)感

  

  我象一面旗幟被空曠包圍,

  我感到陣陣來(lái)風(fēng),我必須承受;

  下面的一切還沒(méi)有動(dòng)靜:

  門輕關(guān),煙囪無(wú)聲;

  窗不動(dòng),塵土還很重。

  

  我認(rèn)出風(fēng)暴而激動(dòng)如大海。

  我舒展開來(lái)又卷縮回去,

  我掙脫自身,獨(dú)自

  置身于偉大的風(fēng)暴中。

  

  我在陳敬容和綠原的兩種中譯本基礎(chǔ)上,參照英譯本而修改而成。由于這首詩(shī)篇幅短小,我把他們的譯本也抄錄如下:

  

  我象一面旗被包圍在遼闊的空間,

  我感到風(fēng)從四方吹來(lái),我必須忍耐;

  下面一切都還沒(méi)動(dòng)靜,煙囪里沒(méi)有聲音,

  窗子都還沒(méi)抖動(dòng),塵土還很重。

  

  我認(rèn)出了風(fēng)暴而且激動(dòng)如大海。

  我舒展開又跌回我自己,

  又把自己拋出去,并且獨(dú)個(gè)兒

  置身在偉大的風(fēng)暴里。

  (陳敬容譯)

  

  我象一面旗幟為遠(yuǎn)方所包圍。

  我感到吹來(lái)的風(fēng),而且必須承受它,

  當(dāng)時(shí)下界萬(wàn)物尚無(wú)一動(dòng)彈:

  門仍悄然關(guān)著,煙囪里一片寂靜;

  窗戶沒(méi)有震顫,塵土躺在地面。

  

  我卻知道了風(fēng)暴,并像大海一樣激蕩。

  我招展自身又墜入自身

  并掙脫自身孑然孤立

  于巨大的風(fēng)暴中。

 。ňG原譯)

  

  陳敬容是我所敬佩的九葉派詩(shī)人之一。她譯的波德萊爾的九首詩(shī)散見于五六十年代的《世界文學(xué)》,被我們大海撈針般搜羅到一起,工工整整抄在本子上。那幾首詩(shī)的翻譯,對(duì)發(fā)端于六十年代末的北京地下文壇的精神指導(dǎo)作用,怎么說(shuō)都不過(guò)分。

  陳敬容的"預(yù)感"有錯(cuò)誤有疏漏,比如她把第一段第三四句"下面的一切還沒(méi)有動(dòng)靜:/門輕關(guān),煙囪無(wú)聲;
"合并為 "下面一切都還沒(méi)動(dòng)靜,煙囪里沒(méi)有聲音",把門給省略了。另外,第二段的第二三句有點(diǎn)兒別扭:"我舒展開又跌回我自己,/并且獨(dú)個(gè)兒"。但就總體而言,陳譯本感覺好氣勢(shì)好,更有詩(shī)意。比如"我認(rèn)出風(fēng)暴而激動(dòng)如大海"是此詩(shī)最關(guān)鍵的一句。我們?cè)賮?lái)看看綠譯本:"我卻知道了風(fēng)暴,并像大海一樣激蕩",相比之下顯得平淡無(wú)奇。

  綠譯本中也有明顯錯(cuò)誤。比如,"當(dāng)時(shí)下界萬(wàn)物尚無(wú)一動(dòng)彈"這一句,語(yǔ)言拗口,更致命的是以帶禪味的闡釋,特別是"下界"這一概念造成誤導(dǎo),其實(shí)原作意思很簡(jiǎn)單,就是"下面一切"。還有象"塵土還很重"被他譯成"塵土躺在地面"。這就是我所說(shuō)翻譯中的對(duì)應(yīng)性和直接性的問(wèn)題。有人說(shuō),譯者是仆人。意思是他必須忠實(shí)于原文,無(wú)權(quán)加入自己的闡釋。"塵土還很重"轉(zhuǎn)意成"塵土躺在地面"雖然有邏輯上的合理性?既然重還不躺在地面嗎?其實(shí)這很危險(xiǎn),是以闡釋為名對(duì)原文的僭越。

話又說(shuō)回來(lái)了,正是由于前輩的譯本,使我們能獲得一個(gè)理解的高度,并由此向上攀登。我盡量揚(yáng)長(zhǎng)避短。比如,第一句陳譯成"遼闊的空間",而綠原譯成"遠(yuǎn)方",相比陳比綠更接近原意。我要找到的一個(gè)與遼闊相對(duì)應(yīng)的名詞,斟酌再三,我選擇了"空曠",正好反襯出旗幟的孤獨(dú)。第一段的四五行與別處相比是十分克制的,故我用了短句"門輕關(guān),煙囪無(wú)聲;
/窗不動(dòng),塵土還很重。"為了避免兩句過(guò)于對(duì)稱,我采用了陳的譯法"塵土還很重",仔細(xì)體會(huì),這個(gè)還字的確用得妙。最難譯的其實(shí)還是第二段頭一句"我認(rèn)出風(fēng)暴而激動(dòng)如大海",陳譯得讓人叫絕。接下來(lái)的幾句從技術(shù)上處理更難。綜合陳綠譯本的好處,我譯成"我舒展開來(lái)又卷縮回去,/我掙脫自身,獨(dú)自/置身于偉大的風(fēng)暴中。"孑然顯得過(guò)于文鄒鄒的,但陳譯的獨(dú)個(gè)兒又太口語(yǔ)化了,我挑選了"獨(dú)自",似乎也不太理想。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

  把翻譯順一遍就幾乎等于細(xì)讀了。也許這回我們?cè)囍鴱恼w上來(lái)把握。"預(yù)感"這首詩(shī)把自我物化成旗幟。第一段顯然展示的是一種期待情緒,和題目"預(yù)感"相呼應(yīng)。開篇好:"我象一面旗幟被空曠包圍",空曠與旗幟的對(duì)應(yīng),再用包圍這個(gè)動(dòng)詞介入,造成一種奇特效果,有一種君臨天下而無(wú)限孤獨(dú)的感覺。接著是風(fēng)暴到來(lái)前的寂靜,是通過(guò)門、煙囪、窗和塵土這些細(xì)節(jié)體現(xiàn)的,那是"預(yù)感"的由來(lái)。第二段以"我認(rèn)出風(fēng)暴而激動(dòng)如大海" 與"我象一面旗幟被空曠包圍"相呼應(yīng),更有氣勢(shì)更獨(dú)具匠心。如果這一句壓不住開篇那一句,整首詩(shī)就會(huì)呈頹勢(shì)。隨后兩句借旗幟的舒卷暗示內(nèi)與外的關(guān)系。結(jié)尾處我掙脫自身,獨(dú)自的悖論式處理,指的是超越的自我,置身于偉大的風(fēng)暴中。在里爾克看來(lái),拯救世界的方法是將全部存在——過(guò)去的、現(xiàn)在的和將來(lái)的存在放進(jìn)"開放"與"委身"的心靈,在"內(nèi)心世界"中化為無(wú)形并永遠(yuǎn)存在。

  俄國(guó)形式主義批評(píng)的代表人物之一維克多·施克洛夫斯基指出:"藝術(shù)之所以存在,就是為了使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺,就是為了使人感受事物,使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物,而不僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生化,使形式變得困難,增加感覺的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度,因?yàn)楦杏X過(guò)程本身就是審美目的,必須設(shè)法延長(zhǎng)。藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式,而對(duì)象本身并不重要。""預(yù)感"和"秋日"一樣,也突顯了這種陌生化的效果。里爾克通過(guò)一面旗幟展示了詩(shī)人的抱負(fù),而旗幟本身的孤獨(dú)寂寞,是通過(guò)周圍環(huán)境反襯出來(lái)的:諸如空曠、風(fēng)、門、煙囪、窗、塵土及風(fēng)暴,正是這一系列可感性的精確細(xì)節(jié),延長(zhǎng)了我們體驗(yàn)的過(guò)程。在這首詩(shī)中,反襯法就是一種陌生化。如果我讓我的學(xué)生寫一首關(guān)于旗幟的詩(shī),他們多半只會(huì)去寫旗幟本身,即質(zhì)地顏色和飄揚(yáng)狀態(tài)。

  最后值得一提的是"預(yù)感"這個(gè)題目起得好,與旗幟在風(fēng)中舒展的過(guò)程同步,預(yù)感既懸而未決但又充滿期待,強(qiáng)化了這首詩(shī)的神秘性。設(shè)想一下,如果題目叫"旗幟"就差多了。一首好詩(shī)的題目,往往不是內(nèi)容的簡(jiǎn)單復(fù)述或解釋,而是與其有一種音樂(lè)對(duì)位式的緊張。

  陳譯本標(biāo)明的寫作時(shí)間是1900年,而綠譯本中卻不然:"寫作日期不明:1902-1906年,或系1904年秋,瑞典。"預(yù)感"和"秋日"都收入《圖像集》。

  

  五  

  

  是因?yàn)槟愕膬?nèi)疚與它(惡魔般的妄想)綁在一起,自童年時(shí)代就已存在,當(dāng)你還是個(gè)孩子時(shí)它就施加惡劣影響,甚至后來(lái),我們被一種道德教化的內(nèi)疚所折磨,它時(shí)而是以肉體懲罰的方式表現(xiàn)出來(lái)的。于是當(dāng)我們長(zhǎng)大成人,這種內(nèi)疚侵入肉體的運(yùn)行,并孕育了災(zāi)難。

  ——1925年12月12日莎洛美致里爾克的信

  

  1875年12月4日,勒內(nèi)·瑪利亞·里爾克(Rainer Maria Rilke)出生于布拉格。父親是個(gè)退役軍官,在鐵路公司供職。母親來(lái)自一個(gè)富有家庭,她愛慕虛榮,渴望上流社會(huì)的生活。他們的婚姻生活并不幸福。

  也許為了紀(jì)念在此前夭折的女兒,他被母親當(dāng)成女孩撫養(yǎng),穿裙子燙頭發(fā)抱娃娃,在性別錯(cuò)亂中一直長(zhǎng)到7歲。但母親整天做白日夢(mèng),很少關(guān)心他。他后來(lái)的成名,多少滿足了母親的虛榮心。里爾克寫給初戀女友的信中,稱他母親是一個(gè)"追求享樂(lè)的可憐蟲"。

里爾克一方面討厭母親,一方面又繼承了母親的某些秉性,比如,他自認(rèn)為是貴族后裔,一直設(shè)法證明自己的貴族血統(tǒng)。其實(shí),里爾克的天才跟家族毫不沾邊,祖先們都是農(nóng)民軍官房地產(chǎn)商,別說(shuō)詩(shī)人,甚至連教師學(xué)者牧師都沒(méi)有。

  在天主教貴族小學(xué)畢業(yè)后,他被送進(jìn)軍事學(xué)校,以了父親未遂之愿。里爾克一直認(rèn)為,這段生活是他特有的痛苦經(jīng)驗(yàn)的原型。他滿腔怨恨地寫道,"我童年時(shí)熬過(guò)的那邪惡可怕的五年殘酷極了,沒(méi)有一絲憐憫可言;
可是,我到現(xiàn)在還記得當(dāng)時(shí)我頑強(qiáng)地在里面找到了某種幫助。"

  在那種學(xué)校拳頭就是權(quán)力。里爾克后來(lái)追憶道:"在我幼稚的頭腦里我相信自制讓我接近基督的美德,有一次我的臉被痛擊時(shí)膝蓋發(fā)抖,我對(duì)那個(gè)不義的攻擊者——我至今還能聽見 ——以最平靜的聲音說(shuō):‘我受苦因?yàn)榛绞芸,在無(wú)怨的沉默中,你打我,我祈禱我主寬恕你。"不幸的人群愕然立在那兒,然后跟他一起輕蔑地笑起來(lái),與我絕望的哭聲相連。我跑到最遠(yuǎn)的窗角,強(qiáng)忍住淚水,只讓它們夜里滾燙地流淌,當(dāng)男孩們均勻的呼吸在大宿舍里回響。"

  1891年7月,他由于身體欠佳被除名離開了軍事學(xué)校,終于脫離苦海。翌年春,他回到布拉格。當(dāng)律師的叔父希望他能繼承自己的事業(yè)?嘧x三年,里爾克考上大學(xué)。開始他選了哲學(xué)系,半年后轉(zhuǎn)修法學(xué),但他對(duì)法學(xué)毫無(wú)興趣。不久他決心放棄學(xué)業(yè),打破束縛他自由發(fā)展的精神桎梏。他告別布拉格,搬到慕尼黑,專心于寫作。1921年底,在他給一個(gè)瑞士年輕人的信中寫道:"為了在藝術(shù)上真正起步,我只得和家庭、和故鄉(xiāng)的環(huán)境決裂,我屬于這么一種人:他們只有在以后,在第二故鄉(xiāng)才能檢驗(yàn)自己性格的強(qiáng)度和承受力。"

  里爾克在文學(xué)起步時(shí)很平庸,且是個(gè)名利之徒。他到處投稿,向過(guò)路作家毛遂自薦,在一個(gè)權(quán)威前抬出另一個(gè)權(quán)威,并懂得如何跟出版商討價(jià)還價(jià)。

  1893年年初,他在布拉格初次墮入情網(wǎng)。他寫了大量情詩(shī),并把第一部詩(shī)集《生活與歌》獻(xiàn)給女友,這本詩(shī)集也是由她贊助出版的。兩年半后,由于一次海邊度假時(shí)的邂逅,他和女友分手了。30年后,那位一直未婚而心懷怨恨的女友開始報(bào)復(fù)他:她出售當(dāng)年里爾克寫給她的信,并寫文章辱罵他,說(shuō)他是同性戀,長(zhǎng)得奇丑無(wú)比等。

  里爾克不久就全盤否定了《生活與歌》,甚至中止發(fā)行這部處女作。至于其他三部早期詩(shī)作《宅神祭品》、《夢(mèng)中加冕》和《基督降臨節(jié)》,他一生都還認(rèn)為它們尚有幾分存在的理由。他在1924年一封寫給友人的信中,描繪了自己青年時(shí)代:"我當(dāng)時(shí)傻里傻氣拋出那些一文不值的東西,是因?yàn)楫?dāng)時(shí)有一種不可遏制的愿望推動(dòng)我,要向格格不入的環(huán)境表明我有權(quán)從事這種活動(dòng)。我推出這些習(xí)作,別人便會(huì)承認(rèn)我有這種權(quán)利。那時(shí)我最希望的是在社會(huì)中找到能助我一臂之力的人,躋身于精神運(yùn)動(dòng)之列。在布拉格,即使在比我所經(jīng)歷的更理想的情況下,我都感到自己被排擠在這類精神運(yùn)動(dòng)之外。我一生唯有這段時(shí)間不是在工作的范圍中奮斗,而是以可憐的早期作品追求世人的承認(rèn)。"

  

  六

  

  我陷入困境。首先是關(guān)于里爾克的資料浩繁無(wú)邊,包括他無(wú)數(shù)詩(shī)作散文藝術(shù)隨筆書信日記,還有關(guān)于他的多種傳記和回憶錄。我就像個(gè)初學(xué)游泳的人,在汪洋大海掙扎。而更困難的是,如何評(píng)價(jià)他一生的寫作。

  和里爾克相識(shí)是七十年代初,我從《世界文學(xué)》上初次讀到馮至先生譯的里爾克的詩(shī),其中包括《秋日》。說(shuō)實(shí)話,他并沒(méi)有象洛爾加那樣讓我激動(dòng),我們并肩擦過(guò)。人到中年重讀里爾克,才終有所悟。他的詩(shī)凝重蒼涼,強(qiáng)化了德文那冷與硬的特點(diǎn),一般來(lái)說(shuō),這樣的詩(shī)是排斥青年讀者的,只有經(jīng)歷磨難的人才準(zhǔn)許進(jìn)入。

  他的寫作高峰無(wú)疑是巴黎時(shí)期,特別是從1902年到1907年這五年的時(shí)間!肚锶铡泛汀侗范紝懹谶@一時(shí)期。在我看來(lái),《杜伊諾哀歌》和《獻(xiàn)給奧爾甫斯十四行》的成就被人們夸大了,特別是在德語(yǔ)世界。

  莎洛美一針見血地指出:"上帝本身一直是里爾克詩(shī)歌的對(duì)象,并且影響他對(duì)自己內(nèi)心最隱秘的存在的態(tài)度,上帝是終極的也是匿名的,超越了所有自我意識(shí)的界限。當(dāng)一般人所接受的信仰系統(tǒng)不再為‘宗教藝術(shù)"提供或規(guī)定可見的意象時(shí),我們可以這樣來(lái)理解,里爾克偉大的詩(shī)歌和他個(gè)人的悲劇都可以歸因于如下事實(shí):他要把自己拋向造物主,而造物主已不再具有客觀性。"

  要想理解里爾克,非得把他置于一個(gè)大背景中才行。他從早期的浪漫主義向中后期的象征主義的過(guò)渡,正好反映了現(xiàn)代性與基督教的復(fù)雜關(guān)系。按墨西哥詩(shī)人奧克塔維歐·帕斯的觀點(diǎn),現(xiàn)代性是一個(gè)"純粹的西方概念",而且它不能與基督教分離,因?yàn)?它只有在這樣不可逆的時(shí)間的思想中才會(huì)出現(xiàn)。

  現(xiàn)代性與基督教的緊張,可追溯到文藝復(fù)興及整個(gè)啟蒙時(shí)期,雖然權(quán)威原則在宗教內(nèi)外都受到挑戰(zhàn),神學(xué)仍是傳統(tǒng)的基石。18世紀(jì)后半葉興起的浪漫主義,則是反對(duì)啟蒙時(shí)期理性主義的一場(chǎng)新古典主義運(yùn)動(dòng)。而尼采提出"上帝之死",正是對(duì)千禧年周期結(jié)束前帶宿命意味的悲嘆。按帕斯的觀點(diǎn),上帝之死的神話實(shí)際上不過(guò)是基督教否定循環(huán)時(shí)間而贊成一種線性不可逆時(shí)間的結(jié)果,作為歷史的軸心,這種不可逆時(shí)間導(dǎo)向永恒。但問(wèn)題在于,"在作為一個(gè)線性不可逆進(jìn)程的時(shí)間概念中,上帝之死是不可想象的,因?yàn)樯系壑莱ㄩ_了偶然性和無(wú)理性的大門……盡管每一種態(tài)度的源泉都是宗教的,但這是一種奇怪而矛盾的宗教,因?yàn)樗俗诮棠丝仗摰囊庾R(shí)。浪漫派的宗教是非宗教的、反諷的:浪漫派的非宗教是宗教的、痛苦的。"

  而從19世紀(jì)中期起至二十世紀(jì)初,世俗化運(yùn)動(dòng)和基督教的對(duì)立,似乎是對(duì)上帝之死的進(jìn)一步的肯定。其實(shí)無(wú)論如何離經(jīng)叛道,大多數(shù)西方作家都延續(xù)著猶太-基督教的傳統(tǒng)。"上帝之死"開啟了宗教求索的新紀(jì)元,一種以自身為途的求索。

  在這個(gè)大背景下,我們就比較容易理解里爾克的反叛與局限。他早期的浪漫主義對(duì)上帝之死這一主題的迷戀,到中晚期作品中對(duì)上帝之死的后果的探索,正反映了現(xiàn)代性在文學(xué)領(lǐng)域的嬗變,里爾克的詩(shī)歌與基督教的平行與偏離,最終導(dǎo)致一種烏托邦的新的宗教形式。他的二元性的信念是根深蒂固的,恰恰來(lái)自于基督教的心智結(jié)構(gòu)。他的詩(shī)歌中反復(fù)出現(xiàn)的是二元對(duì)立的意象,諸如上帝/撒旦、天堂/地獄、死亡/再生、靈魂/肉體。換言之,他沒(méi)有脫離基督教的話語(yǔ)系統(tǒng),這從根本上影響了他在寫作中的突破。而巴黎時(shí)期顯然是他對(duì)這套話語(yǔ)系統(tǒng)的最大偏離,這與和莎洛美的戀情、俄國(guó)原始精神的感召、巴黎的世俗與厭世的對(duì)立,以及羅丹言傳身教有關(guān)。

  

  七  

  

  如果說(shuō)我是你那幾年的妻子,那是因?yàn)槟闶俏疑钪械谝粋(gè)男人,肉體與男性是不可分割的,無(wú)疑是生活的本來(lái)面目。我可以用你曾向我表白時(shí)所說(shuō)的話,一個(gè)字一個(gè)字向你坦白:"只有你才是真的。"

  ——莎洛美回憶錄

  

  一個(gè)作家的命運(yùn)往往是被一個(gè)女人改變的。1897年5月初,在一位朋友家喝茶時(shí),里爾克結(jié)識(shí)了莎洛美(Lou Andreas-Salome)。那年她36歲,比里爾克大14歲。莎洛美是俄國(guó)將軍的女兒,在彼得堡冬宮附近官邸中長(zhǎng)大,后出國(guó)求學(xué),在意大利結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)尚未成名的哲學(xué)家尼采,尼采向她求愛,被拒絕了。他向朋友們這樣描述莎洛美:"目銳似鷹,勇猛如獅,盡管如此,還是個(gè)孩子氣的姑娘","是目前我所認(rèn)識(shí)的最聰明的人。"除了尼采的母親和姐妹,莎洛美無(wú)疑是他一生中最重要的女人。后來(lái)莎洛美和弗洛伊德又成為好朋友。

  莎洛美的丈夫安德里斯(Friedrich Carl Andreas),經(jīng)過(guò)多年的冒險(xiǎn)旅行后成為柏林大學(xué)東方語(yǔ)言系的講師。當(dāng)著莎洛美的面,他用匕首刺進(jìn)自己胸膛,險(xiǎn)些致命。在死亡威脅下,莎洛美同意和他結(jié)婚,但有言在先。從新婚之夜到安德瑞斯死去的43年中,她一直拒絕與丈夫同床。

  里爾克一見到莎洛美就墮入情網(wǎng)。他在頭一封信寫道:"親愛的夫人,昨天難道并非是我享有特權(quán)和你在一起的破曉時(shí)光?"在猛烈的詞語(yǔ)進(jìn)攻下,一個(gè)月后,莎洛美投降。整整三年,薩洛美成為他生活的中心。

莎洛美在她的回憶錄中寫道:"盡管我們邂逅于社交場(chǎng)合,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))但從那以后我們倆就生活在一起,把自己的一切都交給了對(duì)方。""后來(lái),里爾克緊隨他的目標(biāo),即追求藝術(shù)的完美。很明顯,為了達(dá)到目標(biāo),他付出了內(nèi)心和諧的代價(jià)。從最深刻的意義上來(lái)說(shuō),這種危險(xiǎn)毫無(wú)疑問(wèn)存在于所有藝術(shù)努力之中,而且跟生活是敵對(duì)的。對(duì)于里爾克而言,這種危險(xiǎn)更加嚴(yán)重,因?yàn)樗牟湃A被轉(zhuǎn)而用來(lái)對(duì)那些幾乎無(wú)法表達(dá)的東西做出抒情性的表達(dá),最終目的是要通過(guò)他的詩(shī)歌的威力說(shuō)出那些‘無(wú)法說(shuō)出的東西"。"

  認(rèn)識(shí)莎洛美后,里爾克的改變是不可思議的,從對(duì)風(fēng)景氣候動(dòng)植物的感知到身體上的需求。比如,他開始喜歡素食,跟莎洛美在林中光腳散步。在這一切之上,莎洛美給予他的是安全感和真正自信。從兩件事上可以看出,愛情穿透得有多么深:其一,在莎洛美鼓勵(lì)下,他從此把名字按照德文拼法,完成了對(duì)自我的重新命名;
其二,他的書寫體大變,有一種老式的優(yōu)雅。他們于1901年曾一度中斷通信,大約兩年半,既1903年6月他倆又恢復(fù)通信。里爾克在信中寫道:"誰(shuí)知道我會(huì)不會(huì)在最黑暗的時(shí)刻到來(lái)呢?"此后,里爾克和她的關(guān)系從頂禮膜拜轉(zhuǎn)為相敬如賓,友誼持續(xù)了一生。

  和莎洛美緊密相聯(lián)的是兩次俄國(guó)之行。1899年春,里爾克和薩洛美夫婦一起從柏林抵達(dá)莫斯科。到達(dá)后第二天晚上,他們見到了列夫·托爾斯泰,一起在克里姆林宮慶祝復(fù)活節(jié)之夜。五年后,里爾克寫信給薩洛美:"我有生以來(lái)只經(jīng)歷過(guò)這一次復(fù)活節(jié),那是個(gè)漫長(zhǎng)、不尋常、令人戰(zhàn)栗而振奮的夜晚,街上擠滿人群,伊凡·維里奇(克里姆林宮的鐘樓)在黑暗中敲打我,一下又一下。這就是我的復(fù)活節(jié),我想人生有此一次足矣。在莫斯科之夜,我得到那信息及非凡的力量,它進(jìn)入我的血液和心靈。"

  他們還認(rèn)識(shí)了俄國(guó)畫家列昂尼德·帕斯捷爾納克,他是詩(shī)人包里斯·帕斯捷爾那克的父親。那時(shí)包里斯只有10歲,跟父親到火車站為莎洛美和里爾克送行。他后來(lái)非常推崇里爾克,把他的詩(shī)譯成俄文。

  首次俄國(guó)之行只是走馬觀花。1900年5月7日,第二次俄國(guó)之行開始了,這次只有他們倆。為了這次旅行,他們做了大量的準(zhǔn)備工作。與第一次相比,這次旅行豐富多了。他們專程到圖拉去拜訪托爾斯泰;
去基輔參觀名勝古跡,加入宗教YX隊(duì)伍;
乘船沿伏爾加河漂流,看望他曾翻譯過(guò)的農(nóng)民詩(shī)人。里爾克作了如下描述:

  "在伏爾加河上,在這平靜地翻滾著的大海上,有白晝,有黑夜,許多白晝,許多黑夜!械囊磺卸攘繂挝欢急仨氈匦轮贫。我現(xiàn)在知道了:土地廣大,水域?qū)掗,尤其是蒼穹更大。我迄今所見的只不過(guò)是土地、河流河世界的圖像罷了。而我在這里看到的則是這一切的本身。我覺得我好象目擊了創(chuàng)造;
寥寥數(shù)語(yǔ)表達(dá)了一切存在,圣父尺度的萬(wàn)物……"他在1903年8月15日致薩洛美的信中聲稱:"我賴以生活的那些偉大和神秘的保證之一就是:俄國(guó)是我的故鄉(xiāng)。"

  俄國(guó)神話一直陪伴他的一生。

  

  八  

  

  豹

 。ò屠柚参飯@)

  

  他因望穿柵欄

  而變得視而不見。

  似有千條柵欄在前

  世界不復(fù)存在。

  

  他在健步溜達(dá)

  兜著最小的圈子。

  如中心那力的舞蹈,

  偉大的意志昏厥。

  

  眼瞼偶爾悄然

  張開——一個(gè)影像進(jìn)入

  貫穿四肢的張力——

  到內(nèi)心,停住。

  

  似乎有必要把參照的兩種譯本抄錄在下,有助于展開關(guān)于翻譯的討論:

  

  掃過(guò)柵欄的他的視線,

  逐漸疲乏得視而不見。

  他覺得柵欄仿佛有千條,

  千條柵欄外不存在世界。

  

  老在極小的圈子里打轉(zhuǎn),

  壯健的跨步變成了步態(tài)蹣跚;

  猶如力的舞蹈,環(huán)繞個(gè)中心,

  偉大的意志在那里口呆目驚。

  

  當(dāng)眼瞼偶爾悄悄地張開,

  就有個(gè)影像進(jìn)入到里邊,

  通過(guò)四肢的緊張的寂靜,

  將會(huì)要停留在他的心田。

 。惥慈葑g)

  

  他的視力因柵木晃來(lái)晃去

  而困乏,什么再也看步見。

  世界再他似只一千根柵木

  一千根柵木后面便沒(méi)有世界。

  

  威武步伐之輕柔的移行

  在轉(zhuǎn)著最小的圓圈,

  有如一場(chǎng)力之舞圍繞著中心

  其間僵立著一個(gè)宏偉的意愿。

  

  只是有時(shí)眼簾會(huì)無(wú)聲

  掀起——。于是一個(gè)圖像映進(jìn)來(lái),

  穿過(guò)肢體之緊張的寂靜——

  到達(dá)心中即不復(fù)存在。

 。ňG原譯)

  說(shuō)實(shí)話,這兩個(gè)譯本都讓我失望。陳的形式上工整破壞了中文的自然節(jié)奏,顯得拗口,以致于會(huì)產(chǎn)生這樣的這樣的句式"千條柵欄外不存在世界""壯健的跨步變成了步態(tài)蹣跚"。還有"偉大的意志在那里口呆目驚"。相比之下,綠原的譯本較好,但也有敗筆。比如,"威武步伐之輕柔的移行/在轉(zhuǎn)著最小的圓圈,/有如一場(chǎng)力之舞圍繞著中心/其間僵立著一個(gè)宏偉的意愿。"首先兩個(gè)"之"的用法破壞了總體上口語(yǔ)化的效果,"輕柔的移行"其實(shí)就是溜達(dá),而"僵立著一個(gè)宏偉的意愿"顯然是誤導(dǎo),原意是昏厥、驚呆。結(jié)尾處"到達(dá)心中即不復(fù)存在"就更是錯(cuò)上加錯(cuò)。參照英文譯本,我壓縮了中文句式,盡量使其自然順暢。

  "豹"寫于1902年11月,僅比"秋日"晚兩個(gè)月,收入1907年出版《新詩(shī)集》中。據(jù)作者自己說(shuō),這是他在羅丹影響下所受的"一種嚴(yán)格的良好訓(xùn)練的結(jié)果"。羅丹曾督促他"象一個(gè)畫家或雕塑家那樣在自然面前工作,頑強(qiáng)地領(lǐng)會(huì)和模仿。"本詩(shī)的副標(biāo)題"在巴黎植物園"就含有寫生畫的意味。

  開篇表明困獸的處境:他因望穿柵欄/而變得視而不見。/似有千條柵欄在前/世界不復(fù)存在。以人稱代詞"他"有作者自喻的意味,豹是作者的物化。"千條柵欄"用得妙,是從豹的眼中看到那遮擋世界的無(wú)盡的柵欄。在這里柵欄不再是靜止的,隨困獸的行走而滾動(dòng)延伸。而柵欄這一隱喻代表著虛無(wú),故世界不復(fù)存在。一般來(lái)說(shuō),隱喻是縱向的,是在與望穿、視而不見和世界不復(fù)存在的關(guān)聯(lián)中展現(xiàn)自身的。

  第二段第一句健步與溜達(dá)的對(duì)立,而兜著最小的圈子加劇了這內(nèi)在的緊張,與偉大的意志昏厥相呼應(yīng)。中心既是舞臺(tái)的中心,又是作者內(nèi)在的中心,是內(nèi)與外的契合點(diǎn)。在我看來(lái),力的舞蹈是這首詩(shī)的敗筆,因過(guò)度顯得多余;
偉大的意志昏厥則是這首詩(shī)的高光點(diǎn),由內(nèi)在緊張而導(dǎo)致的必然結(jié)果。按雅哥布森所說(shuō)的橫向組合軸來(lái)看,力和舞蹈顯然是陳詞濫調(diào),偉大的意志與昏厥之間則有一種因撞擊而產(chǎn)生火花的奇特效果。幸好有了這不同凡響的后一句,才得以彌補(bǔ)前一句的缺憾。

  第三段是全詩(shī)的高潮:眼瞼偶爾悄然/張開——一個(gè)影像進(jìn)入/貫穿四肢的張力——/到內(nèi)心,停住。顯然與開篇他因望穿柵欄/而變得視而不見,與第二段偉大的意志昏厥相呼應(yīng)。在昏厥之后,眼瞼偶爾悄然張開意味著那清醒的瞬間。接著是一連串動(dòng)詞的巧妙運(yùn)用,從一個(gè)影像進(jìn)入,于是貫穿四肢的張力最后到內(nèi)心,停住,戛然而止。原文中動(dòng)詞比貫穿生動(dòng),有滑動(dòng)穿過(guò)之意,而張力指的是靜止中的緊張,即靜與動(dòng)的對(duì)立。影像到底是什么?顯然是外部世界的影像,當(dāng)它最后抵達(dá)內(nèi)心時(shí)停住,暗示著恐懼與死亡。

  

  九

  

  任何人如果在內(nèi)心深處看到這情景都會(huì)明白:要減緩里爾克在終極意義上的孤獨(dú)感,我們所能做的是多么微乎其微。只在一瞬間,他能親手阻斷這種孤獨(dú)感與幻象之間的聯(lián)系。那是在高山之巔,他防護(hù)著自己免于走向深淵,因?yàn)樗褪菑哪巧顪Y里出來(lái)的。那些看著這情景的只能聽之任之,虔誠(chéng)但無(wú)力。

  —— 莎洛美回憶錄

  

  在長(zhǎng)篇小說(shuō)《馬爾特紀(jì)事》到《杜伊諾哀歌》的十多年時(shí)間,里爾克只出版了一本小冊(cè)子《瑪利亞的一生》。里爾克的創(chuàng)作與生活出現(xiàn)全面危機(jī)。他在寫給莎洛美的信中緬懷最美好的巴黎時(shí)期,即《新詩(shī)集》的時(shí)期,那時(shí)他的寫作如泉涌,不可遏制。"現(xiàn)在我每天早上睜開眼睛,一邊肩膀總是冰涼的。我做好了創(chuàng)作的一切準(zhǔn)備,我受過(guò)如何創(chuàng)作的訓(xùn)練,而現(xiàn)在卻根本沒(méi)有得到創(chuàng)作的委托,這怎么可能呢?我是多余的嗎?"尤其是第一次世界大戰(zhàn)的后三年,他幾乎在文壇消聲匿跡。

  1910年他和塔克西斯侯爵夫人(Marie Taxis)的相識(shí),對(duì)他的余生舉足輕重。侯爵夫人不僅是他的施主,也是他由衷欽佩的女性。他們經(jīng)常見面的地點(diǎn),是現(xiàn)在意大利境內(nèi)亞德里亞海邊的杜伊諾城堡(Duino),那是侯爵夫人的領(lǐng)地之一。1910年4月20日,里爾克第一次到杜伊諾小住,他驚嘆這宏偉的宮殿與壯麗的景觀。1911年10月他重返杜伊諾,一直住到第二年5月。

  有一天,他為回復(fù)一封討厭的信而心惱,于是離開房間,信步朝下面的城堡走去。突然間,狂風(fēng)中似乎有個(gè)聲音在向他喊叫:"是誰(shuí)在天使的行列中傾聽我的怒吼?"他馬上記下這一句,一連串詩(shī)行跟進(jìn)。他返回自己房間,到晚上第一首哀歌誕生了。不久,第二首哀歌以及其他幾首的片斷涌現(xiàn),"晚期的里爾克"登場(chǎng)了。經(jīng)過(guò)數(shù)年掙扎,他于1915年11月完成了第四首哀歌,接著是長(zhǎng)達(dá)六年的沉默。

  他后來(lái)在給朋友的信中回首在一次大戰(zhàn)期間他的狀態(tài):" 戰(zhàn)爭(zhēng)期間,確切地說(shuō)出于偶然,我?guī)缀趺磕甓荚谀侥岷,等待著。一直在想:這日子一定會(huì)到頭的。我不能理解,不能理解,還是不能理解!"他遇到前所未有的創(chuàng)作危機(jī),他不得不終日伏案,博覽群書。1914年夏,荷爾德林詩(shī)集的出版讓他欣喜若狂,他那一時(shí)期的寫作留下明顯的荷爾德林的痕跡。

  第一次大戰(zhàn)結(jié)束后不久,他來(lái)到瑞士,這里的好客和寧?kù)o讓他感動(dòng),他再也沒(méi)有踏上德國(guó)的土地。瑞士成了他的又一個(gè)故鄉(xiāng)。

  1921年春,他深入研究了法國(guó)文學(xué),特別是迷上了瓦雷里。瓦雷里在藝術(shù)上的完美讓他激動(dòng)。他寫道:"當(dāng)時(shí)我孑然一身,我在等待,我全部的事業(yè)在等待。一天我讀到瓦雷里的書,我明白了:自己終于等到了頭。"他開始把瓦雷里的詩(shī)翻譯成德文。而瓦雷里以同樣的情感報(bào)答了里爾克。1924年4月,他拜訪了里爾克,里爾克還在他當(dāng)時(shí)居住的城堡種了一棵柳樹,以致紀(jì)念。1926年9月13日,即在里爾克逝世前不久,他們還在日內(nèi)瓦湖畔相聚。

1921年6月底,在一次漫游途中,他來(lái)到慕佐(Muzot),一下子就愛上了這瑞士山間的小鎮(zhèn),并決定在這里定居。東道主幫他租下一棟小樓,里爾克很快就搬進(jìn)去。慕佐成了他一生中最后的避風(fēng)港。隨后幾個(gè)月,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))他幾乎沒(méi)離開慕佐一步,等待著那最偉大的時(shí)刻再次降臨。同年11月,他在給友人的信中寫道,他必須象戒齋一樣"戒信",以節(jié)省更多的精力工作。

  這一偉大的時(shí)刻終于到來(lái)了。1922年2月2日到5日,25首十四行詩(shī)接踵而至,后來(lái)又增補(bǔ)了一首,完成了《獻(xiàn)給奧爾甫斯十四行》的第一部分。緊接著,2月7日到11日,《杜伊諾哀歌》第七至第十首完稿。14日,第五首哀歌被另一首精品取代,于是《杜伊諾哀歌》珠聯(lián)璧合。其源泉并未到此停歇,奧爾甫斯的主題仍縈繞在心頭,從2月15日到23日,他又完成《獻(xiàn)給奧爾甫斯十四行》的第二部分共29首。此外,還有若干短詩(shī)問(wèn)世。

  2月11日他在給杜伊諾女主人的信中歡呼:"終于,侯爵夫人,終于,這一天到來(lái)了。這幸福,無(wú)比幸福的一天呵。我可以告訴您,哀歌終于大功告成了,一共十首!……所有這些哀歌是在幾天之內(nèi)一氣呵成的。這是一股無(wú)以名狀的狂飚,是精神中的一陣颶風(fēng)(和當(dāng)年在杜伊諾的情形相仿),我身上所有的纖維,所有的組織都咔咔地?cái)嗔蚜恕静怀燥,天知道是誰(shuí)養(yǎng)活了我。"他在1925年給波蘭文的譯者寫道:"我覺得這確實(shí)是天恩浩蕩:我一口氣鼓起了兩張風(fēng)帆,一張是小巧的玫瑰色帆——十四行詩(shī),另一張是巨大的白帆——哀歌。"

  1922年被稱為現(xiàn)代派文學(xué)的"神奇之年",里爾克的這兩組詩(shī)與艾略特的《荒原》、瓦雷里的《幻美集》、瓦耶霍的長(zhǎng)詩(shī)《垂?fàn)栁鳌芬约皢桃了沟摹队壤魉埂芬黄饐?wèn)世。

  

  十  

  

  行文至此,我對(duì)開篇時(shí)對(duì)兩首長(zhǎng)詩(shī)的偏激做出修正,這與我重新閱讀時(shí)被其中的某些精辟詩(shī)句感動(dòng)有關(guān)。但無(wú)論如何,我仍偏愛里爾克的那幾首短詩(shī)。在某種意義上,一個(gè)詩(shī)人對(duì)另一個(gè)詩(shī)人的某種排斥往往是先天的,取決于氣質(zhì)和血液?傮w而言,我對(duì)長(zhǎng)詩(shī)持懷疑態(tài)度,長(zhǎng)詩(shī)很難保持足夠的張力,那是詩(shī)歌的奧秘所在。

  這并非僅僅是個(gè)人好惡的問(wèn)題,也許值得再回到西方詩(shī)歌的大背景中來(lái)考察里爾克。在德語(yǔ)詩(shī)歌中有一條由克洛普斯托克、歌德、席勒到荷爾德林將哀歌與贊歌相結(jié)合的傳統(tǒng),里爾克正是這一傳統(tǒng)的繼承者。他特別受到荷爾德林的影響。荷爾德林由于瘋狂而獨(dú)樹一幟,先知先覺,極力偏離德語(yǔ)詩(shī)歌的正統(tǒng)軌道。里爾克對(duì)荷爾德林情有獨(dú)鍾,是他懂得這偏離的意義,他試圖在這條路上走得更遠(yuǎn)。在這一傳統(tǒng)鏈條上,《杜伊諾哀歌》和《獻(xiàn)給奧爾甫斯十四行》在德語(yǔ)詩(shī)歌中的重要地位是不容置疑的。

  問(wèn)題在于,我在前面提到西方基督教的傳統(tǒng)以外,還有一個(gè)所謂的以希臘理性精神為源頭的邏各斯傳統(tǒng),而西方詩(shī)歌一直是與這一傳統(tǒng)相生相克相輔相成的。自《荷馬史詩(shī)》以來(lái),由于其他文類的出現(xiàn),詩(shī)歌的敘事性逐漸剝離,越來(lái)越趨于抒情性及感官的全面開放。但植根于西方語(yǔ)言內(nèi)部的邏各斯成為詩(shī)人的怪圈,越是抗拒就越是深陷其中不能自拔。到了二十世紀(jì),更多的西方詩(shī)人試圖擺脫這個(gè)怪圈,超現(xiàn)實(shí)主義就是其中重要的一支,他們甚至想借助自動(dòng)寫作來(lái)戰(zhàn)勝邏各斯的陰影。

  敏感的里爾克從荷爾德林那兒學(xué)到的是這種懷疑精神。他的第四首哀歌,是在閱讀剛出版的荷爾德林詩(shī)集后完成的。這首詩(shī)反的正是柏拉圖和基督教的基本精神。里爾克越來(lái)越堅(jiān)定地認(rèn)為,必須揚(yáng)棄自然與自由之間的區(qū)別。人應(yīng)該向自然過(guò)渡,消融在自然里,化為實(shí)體中的實(shí)體。

  1912年1月12日,即他剛剛開始進(jìn)入《杜伊諾哀歌》時(shí),他一封從杜伊諾寄出的信中寫道:"我在不同的時(shí)期有這種體會(huì):蘋果比世上其他東西更持久,幾乎不會(huì)消失,即使吃掉了它,它耶常;删。原罪大概也是如此,如果曾有原罪的話。"

  他的好朋友在里爾克和侯爵夫人的通信集的導(dǎo)言中特別提了這席話,并做了如下評(píng)述:"一切都應(yīng)是精神的,一切都應(yīng)是蘋果??理解和品嘗之間應(yīng)毫無(wú)區(qū)別。正如藝術(shù)中圖像與本質(zhì)毫無(wú)區(qū)別一樣。歸根結(jié)底,不應(yīng)有什么邏各斯,居于理解和品嘗之間,不溶化在舌尖上,正是為了不溶化舌尖上而存在的邏各斯。里爾克生邏各斯的氣,生不象水果的滋味那樣溶化在舌尖上的邏各斯的氣,生耶穌基督的氣。尼采斷言:怨恨是隨著基督教一起來(lái)到世上的?"

  反過(guò)來(lái)說(shuō),里爾克的局限也恰恰在于此。由于他的家庭環(huán)境、教育背景、人生閱歷,都注定了他反抗的局限。特別應(yīng)該指出的是,他為上流社會(huì)所接受并得其庇蔭,勢(shì)必付出相當(dāng)大的代價(jià)。他必須知道如何和上流社會(huì)打交道,深諳他們的語(yǔ)言和教養(yǎng),其大量的書信正反映了這一點(diǎn)。他行文睿智幽默,寓于一種貴族式的優(yōu)雅中。相比之下,后繼的德語(yǔ)詩(shī)人保爾(策蘭,由于其邊緣化的背景和苦難的歷程,在對(duì)邏各斯的反叛與顛覆上,他比里爾克成功得多。

  如果說(shuō)《杜伊諾哀歌》是里爾克試圖打造的與天比高的鏡子,那么《獻(xiàn)給奧爾甫斯十四行》就是他在其中探頭留下的影像,他想借希臘神話中的歌手奧爾甫斯反觀自己肯定自己。《杜伊諾哀歌》包羅萬(wàn)象而顯得空洞浮華,相比之下,《獻(xiàn)給奧爾甫斯十四行》在不經(jīng)意中更自由,也由于形式局限更克制。

  與邏各斯話語(yǔ)相對(duì)應(yīng)的是形式上的鋪張揚(yáng)厲及雄辯口氣,這在《杜伊諾哀歌》中特別明顯。里爾克在其中扮演的是先知,他呼風(fēng)喚雨,"敢上九天攬?jiān)拢蚁挛逖笞谨M"。由于篇幅限制,我們就不在此多說(shuō)了。

  

  十一  

  

  我自己也在悄悄跟你的那種宿命感較量,沒(méi)能得出任何結(jié)論。我知道,詩(shī)人一方面受到命運(yùn)的加冕和垂顧,另一方面卻被命運(yùn)的輪子碾得粉身碎骨。他天生要承受這種命運(yùn)。

  ——莎洛美回憶錄

  

  從《杜伊諾哀歌》和《獻(xiàn)給奧爾甫斯十四行》那瘋狂的2月以后,大概由于過(guò)度消耗,里爾克的健康開始走下坡路。他感到極度疲倦,嗜睡,體重明顯下降。他不得不求助醫(yī)生,一再去療養(yǎng)院治療。

  1924年初他重訪巴黎,住了七個(gè)月,直到8月才離開。這對(duì)他來(lái)說(shuō)是幾乎是他一生中最快樂(lè)的時(shí)光。四分之一世紀(jì)以前,他是一個(gè)默默無(wú)聞的詩(shī)人,為寫一本關(guān)于羅丹的專著來(lái)到巴黎,如今他功成名就,巴黎筆會(huì)俱樂(lè)部為他舉辦招待會(huì),貴夫人爭(zhēng)相請(qǐng)他去做客。更重要的是,他想寫的作品已經(jīng)完成。

  里爾克的健康狀況越來(lái)越壞。1926年10月,在采摘玫瑰時(shí),他被玫瑰刺破左手而引發(fā)急性敗血癥,更加劇了病情。他整日臥床,備受痛苦煎熬。11月30日起,為了迎接死亡,他拒絕再用麻醉劑,閉門謝客。12月13日,他在給莎洛美最后的信中寫道:"你看,那就是三年來(lái)我警覺的天性在引導(dǎo)我警告我……而如今,魯,我無(wú)法告訴你我所經(jīng)歷的地獄。你知道我是怎樣忍受痛苦的,肉體上以及我人生哲學(xué)中的劇痛,也許只有一次例外一次退縮。就是現(xiàn)在。它正徹底埋葬我,把我?guī)ё。日日夜夜!……而你,魯,你倆都好嗎?多保重。這是歲末一陣多病的風(fēng),不祥的風(fēng)……"他最后用俄文寫下"永別了,我親愛的。"

  1926年12月29日凌晨三時(shí)半,里爾克安靜地死去。按照他的意愿,他被埋葬在一個(gè)古老教堂的墓地中。墓碑上刻著他自己寫的墓志銘:

  玫瑰,純粹的矛盾,樂(lè)

  為無(wú)人的睡夢(mèng),在眾多

  眼瞼下。

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