藝術與文化是一面鏡子的兩面，一方面可折射出文化在不同社會階段的藝術形態(tài)，另一方面通過不同的藝術話語折射出人們精神的不同維度。在歷史長河中，西方藝術精神大致經(jīng)歷了幾個不同時期的文化屬性，呈現(xiàn)出不同的藝術精神風貌：希臘古典時期、文藝復興時期、啟蒙運動時期、現(xiàn)代與后現(xiàn)代時期。盡管每一時期的文化表征不同，具體文化模式和社會背景相異，但是其中所堅持的自由、民主和理性精神，仍然是所有時期藝術精神的內核，并成為西方藝術精神價值之所在。

　　在討論西方藝術精神時，首先需要問的問題是：什么是藝術？什么是精神？什么是藝術精神？藝術精神是形而上的設定，還是形而下的技藝的顯現(xiàn)？是情感的投射，還是語言形式的規(guī)定？是個體的體驗，還是族群的集體無意識？是人類的深層原型呈現(xiàn)，還是文化狂歡的淺層表征？在我看來，沒有與藝術精神脫節(jié)的文化形態(tài)，也沒有不呈現(xiàn)文化內涵的藝術精神。藝術精神意味著探討藝術的人性深度的嬗變和發(fā)展方向，同時意味著從藝術精神現(xiàn)象學角度關注藝術與人、藝術與自然、藝術與社會、藝術與語言的多重關系，發(fā)現(xiàn)西方藝術的恒久母題，進而探索其文化心理結構、意義構成、深層精神原型。

　　一 西方藝術的精神源頭——東方文化

　　在相當長一段時間，古希臘被看成是西方文明的本源。事實上，那種將希臘文明看成是西方文明傳統(tǒng)的觀念在當代受到越來越多的質疑。從某種意義上來講，這是現(xiàn)代性以來的西方中心主義觀念形成的一種文化偏見。希臘是西方文明一度中斷而后發(fā)揚光大的文化形態(tài)。西方文明并不僅僅源于希臘的克里特島，而且同古代近東地區(qū)尤其是底格里斯和幼發(fā)拉底兩河流域文化緊密相關。

　　一、 西方文明受東方文明影響

　　可以說，西方人將希臘作為西方文明的開端，并以各種現(xiàn)代性敘事闡釋這一文化源頭，進而片面地將西方文化看成人類最初的曙光。事實在于，希臘文化作為一種曾經(jīng)失落的文明，是近代以來因現(xiàn)代性和全球化的需要而被創(chuàng)造出來的一種連貫的文明形態(tài)。其實，西方文明既不是一種連續(xù)性文明，又不是獨立成熟的文明形態(tài)，而是深深地受到東方文明影響的文明。史學家如是說：“我們之所以由東方開始，不是因為亞洲乃我們所熟知為最古老文明之地，而是因為亞洲文明是形成希臘與羅馬文化的背景與基石，而梅因（Sir Henry Maine）卻誤以為希臘與羅馬文明乃是現(xiàn)代文明之源。當我們獲知大多數(shù)重要的發(fā)明、經(jīng)濟與政治組織、科學與文學、哲學與宗教，都是來自埃及及東方時，我們定會驚訝不止�！薄半S著西歐‘中國文化熱’的降溫，歐洲人不再視中國為人類知識的發(fā)源地，而崇奉希臘人為人類最偉大的教師，在甚囂塵上的否定中國文化的言論聲中，結束了‘全人類最偉大的文化和文明’。”

　　兩河流域和埃及文明中關于人與人的關系的處理和人與超自然力的神的關系的處理，啟發(fā)了西方人。在文字、藝術、宗教等方面，西方文明對近東文明有著諸多借鑒：“在技術方面，無論是建筑學、測量學、城建學，還是軍事技術（包括青銅和鐵制武器的制造），制造術的發(fā)展，雕刻藝術都是從兩河流域和埃及傳入的。在科學方面，大到天文學、數(shù)學、幾何學、修辭學，小到具體的對時間的測量，歷法的制定，都是由兩河流域和埃及的文明開創(chuàng)先河的。就連貿易的藝術，錢幣的使用，以法組織和規(guī)范社會的觀念，外交手段的運用，以及國際條約的簽訂都由兩河流域和埃及人首創(chuàng)�！痹谶@個意義上可以說，西方文明是吸收東方先進文明而獲得精神能量的。正是將人置于宇宙中心，強調“人是萬物的尺度”（古希臘哲學家普羅泰戈拉德），才使得現(xiàn)代西方人與古希臘人在堅持人文主義，高揚人性中找到了精神共鳴。

　　二、 希臘文化和羅馬精神

　　希臘是一個被蔚藍色海洋包圍的區(qū)域。作為一個小國寡民的城邦，其社會制度是共和制度。地理環(huán)境中平原很少，主要種植葡萄和橄欖，決定了其商品交換的頻繁和互貿心態(tài)的成型。希臘缺少土地，因而十分重視商業(yè)貿易尤其是海外貿易。這種交換是以平等為原則的，而平等觀念對民主政治制度的形成與建立起了相當大的作用。希臘文明重要特點是繁榮的商業(yè)經(jīng)濟，健全的民主政治加上開拓求索的民族精神，同時具有“公民團體”意味的希臘城邦，包含著“國內公民集體行使最高統(tǒng)治權”的意味。公民大會和議事會直接參與國家管理和法庭聽證，這些使希臘人創(chuàng)立了原創(chuàng)型的西方文明。在公元前8到公元前6世紀，希臘出現(xiàn)的“大殖民運動”，標志著希臘文明一個重大舉措，給西方精神注入了一種開拓進取的精神。近現(xiàn)代資本主義擴張的精神源頭不能說與希臘的開拓精神氣質無關。

　　古希臘以人為本的思想和哲學思維、科學精神、民主政治、文藝精神等方面的原創(chuàng)性，奠定了西方文明的基礎。而對希臘文化的世界性傳播，古羅馬有著重要的歷史貢獻。古羅馬主要通過其帝國勢力的擴展和大量的文化持續(xù)傳播，將希臘城邦狹小區(qū)域的思想放大而變成全球性的思想。古羅馬使希臘世界化，沒有這種量的擴散，古希臘仍然只能是區(qū)域性的思想。

　　雖然古希臘和古羅馬前后相繼，但畢竟是不同性質的兩種文化。希臘更欣賞平靜安寧的生活，而羅馬則強調強悍的生命活力。希臘人對羅馬人的態(tài)度夾雜著恐懼和鄙視——因羅馬武力的強盛恐懼，又因羅馬沒文化而鄙視。希臘人認為自己在諸多方面優(yōu)于羅馬：手工藝、農業(yè)技術、優(yōu)秀官吏具備的人文知識、像柏拉圖和蘇格拉底那樣的對話、享受生活的優(yōu)雅，還有藝術、文學和哲學方面的修養(yǎng)等。而羅馬人的優(yōu)勢在于軍事技術和社會團結，尤其在法律方面取得的成就，無疑成為西方法制的基石。

　　古羅馬孕育了西方的“世界精神”，有其進步性也有其局限性。羅馬傳播了文化，使得野蠻的羅馬人沒有使社會變成永久黑暗，而因其傳播文明而使西半球明亮起來。當然，這種擴張還形成另一種深刻的觀念，在羅馬人心目中，羅馬帝國在本質上是全世界性的。這種觀點傳給了基督教會，因此基督教會認為自己超越佛教和回教而成為“公教”，具有了審判全世界的先定合法性。古羅馬傳播全球性的觀念——公教思想使得他們認為人類是一個大家庭，具有一種普遍的文化，像一個世界性的國家，進而認為基督教以外的都是邪教，西方以外的地方只稱為“非西方”。這就如同“人類中心主義”認為除了人以外都是“非人”一樣。這也成為了今天美國的“全球化=全盤西化=美國化”的邏輯。

　　其實，這個星球最早亮起來的是東方。希臘文明在語言、宗教和思想方面受兩河流域文明啟發(fā)，在宗教上希伯來文明成為了西方文明的重要來源。無論是其一神論思想（上帝的超驗性、永恒性、全能性、仁慈性），還是人身關系上的“契約觀”（人與上帝通過外在的立約形式確定關系）；
以及“末世論”（當末日到來時有上帝派遣的彌賽亞救世會降臨），使得西方在上帝信仰、日常生活中無處不在的“契約論”，每個生命最終獲救、復活和不朽，成為西方文化中的深層無意識。

　　三、 希臘藝術精神的影響

　　從藝術精神層面上看，希臘在詩歌、戲劇、雕塑、繪畫、建筑等方面可謂光照千秋。“希臘藝術的誕生是從好幾個占據(jù)地中海東部盆地、相互對抗的文明中汲取營養(yǎng)的結果。盡管人們有理由把希臘藝術之起源追溯到米諾斯德和邁錫尼時代，但是，一般說來作為希臘藝術的真正開端，特別是作為具有延續(xù)性的開端，還是始于公元前9世紀（即藝術史所稱的幾何時期）。希臘藝術在公元前5世紀達到鼎盛，成為程式，一直延續(xù)到希臘為羅馬所取代的公元前31年”。就代表性的雕塑而言，公元前6世紀以后的希臘雕塑藝術，已經(jīng)走出了埃及雕像的風格，開始大膽表現(xiàn)人的生命活力的美，無論是奧林匹亞宙斯神廟的浮雕，還是帕特農神廟上菲狄亞斯的雕像，無論是米隆的《擲鐵餅者》波里克里特《持矛者》，還是普拉西特列斯的《科尼多斯的阿弗洛狄特》、《米洛斯的維納斯》《拉奧孔》，都將人的精神和肉體完美展現(xiàn)出來，對文藝復興和近代西歐藝術創(chuàng)作有經(jīng)典范本的重大意義。

　　希臘盲詩人荷馬（hemeros）是西方藝術精神的體現(xiàn)者。在歷史長河中，荷馬已不是一般意義上的詩人，而以其瑰麗的詩篇成為人類智慧的導師，他道出了人性的智慧并鑄成西方長久的文化記憶：一只蘋果，那是不和女神厄里斯為發(fā)泄被怠慢的憤怒而拋在阿基琉斯父母的婚宴上的。為了得到這只“獻給最美的女人”的蘋果，天后赫拉許下權力，智能女神雅典娜許下榮譽，而愛神阿佛洛狄特許下美女。眾神之王宙斯把決定權交給了年輕的特洛伊王子帕里斯，風流多情的王子選擇了美女，在愛神的幫助下，把希臘絕世美女、斯巴達王后海倫拐走，從而挑起了十年之久的特洛伊戰(zhàn)爭。雙方浴血苦戰(zhàn)，最終來自希臘半島南部地區(qū)的阿開亞人用著名的“木馬計”戰(zhàn)勝了小亞細亞西部的特洛伊人，洗劫并毀滅了繁華的特洛伊都城伊利昂。雄壯慘烈的戰(zhàn)爭和遠征勝利后將士們回返闊別的家鄉(xiāng)的驚心動魄的歷險，由盲詩人荷馬創(chuàng)編成兩部傳世史詩——《伊利亞特》和《奧德賽》。詩在古希臘是教育的必修科目，凡是受過良好教育的希臘公民大都熟悉荷馬史詩，才情恣肆的詩人和雄辯滔滔的政論家當然更能夠隨意援引。受荷馬影響的作家眾多，古希臘三大悲劇家的埃斯庫羅斯自稱為“荷馬偉大宴席上的殘屑”，索�？死账箘t被羅馬人尊為戲劇藝術界的荷馬。古希臘的許多作家都引用過荷馬史詩，包括希波克拉忒斯、品達、色諾芬、阿里斯托芬。荷馬史詩在后代行吟詩人的詠唱中，代代相傳，到文藝復興時期仍傳誦不絕。但丁在《神曲》中稱荷馬是“詩人之王”，同樣是盲者的《失樂園》的作者彌爾頓總是不無驕傲地把自己與荷馬聯(lián)系在一起，以及歌德、雪萊等詩壇上閃爍的名字都曾深受其影響。史詩在西方文學史上被認為是楷模，并具有歷史學、地理學、考古學和民俗學方面的重要意義。

　　希臘悲劇和喜劇成為西方藝術精神的重要內容，也成為西方文化闡釋不盡的文化話語。公元前五世紀，希臘和波斯帝國之間爆發(fā)了著名的“希波戰(zhàn)爭”。經(jīng)過馬拉松和薩拉米兩大戰(zhàn)役，希臘人取得了戰(zhàn)爭的重大勝利。各城邦結成同盟，并推雅典為盟主。自此，雅典的經(jīng)濟和政治勢力蒸蒸日上，文化走向繁榮精深。希臘文明進入鼎盛的“古典時期”。希臘悲劇產(chǎn)生并興盛于這一時期，成為希臘文明皇冠上的耀眼明珠。在短短百余年間，雅典相繼出現(xiàn)了三位聞名于世的悲劇詩人：埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯。他們留存下來的32部悲劇，成為后世悲劇創(chuàng)作的典范。隨著悲劇的死去，喜劇開始出現(xiàn)。這種退化了的藝術形式有著的滑稽逗笑的輕松享受，卻將深刻的意義淡化了。希臘喜劇大都是從現(xiàn)實社會中選取題材，以日常用語表現(xiàn)普通人的生活。它的發(fā)展同民主政治和言論自由有密切關系，隨著歷史的發(fā)展而逐漸演變。公元前5世紀雅典產(chǎn)生了三位喜劇詩人：他們是克拉提努斯，歐波利斯，阿里斯托芬，而后者對后世有一定的影響。

　　四、 希臘的哲學美學精神

　　古希臘重要的美學家當屬柏拉圖和亞里斯多德。柏拉圖(Plato，前427－前347)著有《大希庇阿斯》、《伊安》、《會飲》、《理想國》等。他以“理念說”為其美學思想的中心，認為只有“美本身”這一理念，才是獨立于一切美的個別事物之上的、絕對的、永恒不變的存在，現(xiàn)實中一切美的事物之所以美，都不過是“分有”了美本身而已，其價值也僅僅在于使人產(chǎn)生對“理式”美的回憶。而回憶——一種靈魂的內省活動，便是審美鑒賞的真正過程。靈感是不朽靈魂從前生帶來的回憶，創(chuàng)作就是回憶靈魂在“理念世界”所見到的景象。在柏拉圖心目中有三種世界：理式世界、感性現(xiàn)實世界、藝術世界。藝術世界摹仿現(xiàn)實世界，現(xiàn)實世界又摹仿理式世界。藝術是“摹仿的摹仿”，這種摹仿無“創(chuàng)造”的可能，卻有迷惑人心的作用。因此，柏拉圖鄙視文藝而貶斥藝術家，要將詩人逐出理想國。他提出“靈感說”，強調是神靈依附到詩人或藝術家身上，使其獲得靈感而處于迷狂的創(chuàng)造狀態(tài)，從而將靈感神秘化，并與理智對立起來。

　　亞里士多德(Aristotle，前384－前322)，著有《詩學》、《修辭學》、《形而上學》等。亞里士多德不同意柏拉圖關于“客觀事物是理念的摹本”的觀點，認為物質永恒存在而不能被創(chuàng)造。普遍性既不能脫離具體的事物，又不能代替具體事物，更不能成為事物的本體。他把美看成是現(xiàn)實具體的，包含在事物本性之中。藝術起源于對現(xiàn)實世界的摹仿。詩人所反映的事物要具有可能性、可信性和真實性，(點擊此處閱讀下一頁)

　　藝術家可以從無數(shù)個別美的事物中，認識美的普遍相。藝術可以比歷史和現(xiàn)實世界更為真實：歷史家描述已發(fā)生的事，詩人描述可能發(fā)生的事；
歷史反映個別的前后不連貫的事，詩描寫既是個別的也是普遍的、合乎或然律或必然律的人和事，所以詩的藝術真實超過了歷史的真實�！皟艋�說”在他的悲劇理論中占有重要地位，悲劇可以陶冶性情而有益于心理健康；
經(jīng)過悲劇的審美欣賞達到情感的凈化，人就會獲得“無害的快感”，從而消除靈魂的痛苦，使感情得以升華而達到平靜。這些豐富的思想使得亞里士多德成為希臘美學思想的高峰，影響深遠。

　　藝術精神在歷史的激蕩沖刷中，形成并成為一筆豐厚的“文化財”，長久地在人們心靈中陶養(yǎng)出完美的人格和充滿活力的精神。于是，在人的精神成長史上，人的存在與藝術精神在本體論上連為一體，而使人獲得詩意棲居的可能性。

　　二 傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的藝術精神沖突與互動

　　歷史發(fā)展不會直線前行，總是時而向上超越時而向下沉淪，這種又超越又沉淪的處境，顯示出人類精神努力的艱難歷程。人類發(fā)展表明：當人類過分精神化以至于“神”化時，往往需要世俗生活加以協(xié)調；
當“世俗化”到了一定程度時，理想主義的聲音就會重新出現(xiàn)；
當理想的聲調太高而變成一種極端理想主義時，人們又需要回到現(xiàn)實。所以，人類社會大抵存在四重境界：物質境界、實用境界、精神境界、超越境界。

　　藝術精神問題觸及到的是人的本體存在和精神生成等深層次問題。正是在人與藝術的本體關聯(lián)域中，我們必得思考下列問題：為什么希臘藝術如此自然健康而生機勃勃？為什么中世紀藝術那么沉滯而呆板？為什么文藝復興蒙娜麗莎的微笑如此神秘縹緲？為什么現(xiàn)代藝術那么沉重變幻？為什么后現(xiàn)代藝術如此平面化和游戲化？

　　一、 藝術本質的演變與拓展

　　“什么是藝術”的問題，成為現(xiàn)代美學的難點。西方藝術有一個逐漸發(fā)展的過程，其內涵在不斷改變和擴充。隨著現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的蔓延，一些現(xiàn)代藝術家傾向于藝術不可定義，因為將藝術定義為某種東西，總會有新的內涵撕裂外延——對原有藝術定義框架進行挑戰(zhàn)，其定義就面臨被推翻被顛覆的危險。

　　同樣，“什么是精神”的問題也充滿分歧。有人認為精神是人類大腦活動能力及其內容的總和，從視聽感性到思維理性、思想信仰等都可以說是人類精神的不同內涵和形式。或者說，精神是人類在社會實踐活動中通過自由完美的創(chuàng)造而凝結在藝術作品中的人類理想。這些看法涉及到精神的深度和高度問題。

　　問題是，當希臘藝術精神在現(xiàn)代生活方式日益式微的時候，當代藝術走向反精神反超越的平面時，藝術還守望精神嗎？精神還是藝術的生命載體嗎？黑格爾認為：藝術確乎是精神的呈現(xiàn)，但是它不是終極性的精神呈現(xiàn)，所以藝術終將因為它的感性特征而難以抵達最高的精神實體而走向消亡。這一“藝術終結論”在西方影響很大�？梢钥吹剑�當代藝術在日益走向泛化中出現(xiàn)了藝術終結的征兆——后現(xiàn)代藝術越來越背離經(jīng)典性藝術，這類游戲性的“藝術”里在不斷失落藝術含金量和創(chuàng)作者對人生的深刻體驗。在沒有精湛的技藝與生命精神的參與中，藝術日益變成為“非藝術”或“反藝術”。

　　時光指向20世紀時，兩次世界大戰(zhàn)的陰影使得藝術形態(tài)和精神維度發(fā)生了重大變化�，F(xiàn)代藝術和美學已日益沉重地感到個體的孤獨和交流的阻絕。因此，藝術家不斷自我膨脹，以人取代上帝，對功利、專制、拜金主義深惡痛絕而大加撻伐，并以其全新的叛逆姿態(tài)，否定和批判古希臘以降的傳統(tǒng)價值體系，逐步形成與經(jīng)濟體制分庭抗禮的“文化霸權”。透過文化膨脹的表象，可以看到當代人渴望人我對話和心靈交流的處境。然而，因現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義極端擴張而導致的文化霸權局面，意味著話語溝通和制約的無效，鼓勵文化瀆神和理想消解。

　　二 傳統(tǒng)審美本體論的精神維度

　　古希臘藝術崇尚自然本體論，追求和諧之美。古代先民用質樸的眼光觀察世界，他們驚訝于自己身體所蘊涵的力與美，并熱情地歌頌這毫不怪誕的壯麗與毫不怯懦的英勇；
中世紀藝術為神學本體論所籠罩，上帝成為永恒和絕對之美，人的肉體和現(xiàn)世生活變得乖戾而充滿罪感，再也無法呈現(xiàn)出希臘曾有的那種健康活力；
文藝復興時期理性成為新的本體論，“人”這個一度失落的主題被重新發(fā)現(xiàn)。但只要神的影子還在，人對自己的表現(xiàn)就總顯得局促不安，所以蒙那麗莎的微笑不可能明朗，她只有在神秘和幽微中展示人的最初覺醒；
現(xiàn)代藝術是情感本體論的產(chǎn)物，藝術開始關注人的內心世界。畫家不再追隨自然，他們在與自然對話中表現(xiàn)自己對人生的理解，借藝術超越苦難深重的現(xiàn)實。一去不返的童年，奇異詭吊的夢境，殘酷的戰(zhàn)爭，無情的疾病和令人窒息的死亡都成為畫家表現(xiàn)的對象；
后現(xiàn)代藝術張揚本能，將欲望外化并投射到肉體上，成為許多后現(xiàn)代作品的創(chuàng)作思路。下半身寫作和表達是他們鎖定的目標。就此有人說，上半身寫作是虛偽的。但是，難道下半身寫作就一定真實么？以虛偽為真實，不僅是最大的虛偽，更是對真實的無視而導致精神虛無。

　　在歷史進程中，藝術本體論就這樣一步步從無所不包的“自然本體論”，下降為懸在人類頭上的“神靈本體論”，再降為人類的頭腦“理性本體論”，繼而是人的“意志本體論”，最后終于降到了人的“欲望本體論”。本能欲望被無限地夸大，并毫無節(jié)制地彌漫開去。在欲望的迷霧中，后現(xiàn)代藝術成為消解性藝術，除了顛覆現(xiàn)代性價值，似乎再也找不出第二個存在理由。

　　在古希臘，這是第一次把人的本真、人的本質和人的死亡問題聯(lián)系起來的本體論思考。俄狄浦斯殺父娶母，大抵說明先民不清楚自己的本源：從什么地方來？到什么地方去？他不知道何為自己的父親？何為自己的母親？他只是在謎語一般的命運黑洞中前行。當俄狄浦斯最初解悟了人而得意忘形時，懲罰便接連而至。他能透視高深莫測的“人之謎”，能夠揭穿人世最核心的生命謎底，于是，他就在具有“神性”的同時而開始喪失“人性”——只有人變成非人的時候，他才可能變成神。俄底浦斯已然具有了半神半人的屬性，但人性的喪失使他被命運讖語連連命中，而最終被命運徹底放逐。

　　當人沒有勇氣面對殘酷的真實存在時，死亡就此為存在和本質之間劃出了裂痕。個體存在找不到自己的本質，存在無法面對自己的真實本質，這種哈姆雷特式的處境，使得個體彷徨痛苦于本體論糾纏中——“存在還是死亡，這是一個大問題”。但正因為人頑強地生而非茍活，才顯示人的偉大崇高和命運的震撼心魄。事實上，人的存在與本質長期以來處于撕裂中：人發(fā)現(xiàn)本質要付出代價，人反思自己也要付出代價，人要創(chuàng)造自己的新本質更要付出代價。面對代價的難以承受和痛苦不堪，人生該怎么辦？

　　 尼采說：人最好不要出生，其次是早死，再次就愛藝術吧，藝術會使人快樂地過一生。人生是否就這么悲觀呢？回答是否定的。人不知道自己的本質而成為神的玩偶，成為他者思想的跑馬場，成了先行覺悟者需要啟蒙的迷茫者。在我看來，人與其變成一個自我愚昧麻木的個體，不如讓有限的生命成為一個為思想而死的存在。因此可以在尼采的三條路后加上第四條路——“向死而生”。哲學家海德格爾等人這樣做是有積極意義的。難道我們只是不生、早死和做藝術嗎？人更需要堅毅地面對死亡而生出自身存在的意義，“向死而生”的人生才是值得一過的人生。

　　三、 現(xiàn)代藝術成為一種生存方式

　　康定斯基在《論藝術的精神》中這樣定義藝術精神：“藝術是由人創(chuàng)作并為了人的一種活動”。這種活動的使命感使人覺悟到“將光明投向人的內心黑暗中去—這就是藝術家的使命�！彼囆g是人創(chuàng)造的，而且只對人才有意義。人尋找著生命和世界的意義，并在這尋找中生成著新的生命和意義，現(xiàn)代主義詩歌是這種“世界圖景”和人生境況的直接呈現(xiàn)。世界不會來關切人，只有人能關切人，也只有藝術才對人言說，給人以安慰、寄托和溫暖的承諾。藝術似乎成為人的最好的創(chuàng)造方式或逃避方式，成為人的富于人性的選擇方式和存在方式。

　　現(xiàn)代藝術不僅成為一種生存的抗爭，也不僅是人生的表達和吁求，而且直接成為生存的一種方式，成為生存本身。因此，我認為，對現(xiàn)代主義藝術乃至后現(xiàn)代主義藝術的評價，必須以整個世界的終極價值為參照系，而那種將其視為洪水猛獸，一棍打死的態(tài)度是不可取的，也是不科學的。因為人們絕非僅僅是突發(fā)奇想，異想天開以標新立異，追求新奇去取代過去典雅、寧靜、超邁、優(yōu)美的希臘古典藝術，也絕非僅僅只是為文化批判這一狹隘目的。透過藝術形式的紛繁和紛繁的藝術現(xiàn)象，可以看到，這一切涉及到一個遠為深邃而且極為重要的問題：他們要力圖給沉淪于科技文明造成的非人化境遇中的人們帶來震顫，啟明在異化現(xiàn)象日趨嚴重的境遇中吟痛的人靈，進而叩問個體的有限生命如何尋得自身的生存價值意義？因為正如柏拉圖所說：“給不確定者以確定”，乃是生命永不安息的根據(jù)和生成的根據(jù)，唯有生命的感性直覺，方能將它追求的不確定之物確定下來，唯有藝術才能救護正在不斷失落的人類感性詩意生命。

　　現(xiàn)代藝術將“形式”放在本體論地位上，形式作為藝術的生存方式展示出夢幻般的確定性、不確定性以致多樣性。這種用“形式”的不懈求新求異求變，不僅直接標示出藝術存在與生命流變的同形同構，而且標示出藝術以其感性生命所帶來的鮮活流動、生生不息，造成生命力的一次次沖擊力。事實上透過現(xiàn)代西方藝術王國那“各領風騷一兩年”的變幻，透過那對自由生命把握的焦渴，透過那對藝術新形式的無邊追求，所傳達出表征出的恰恰是人無所依持的存在的不安定思緒，企求以形式來固定確立某種可以為生命所把握的價值。也許，這就是藝術中傳達出的當代人的本真處境。

　　然而，問題似乎并沒有如此簡單。因為當個體生命因超驗神性世界的消逝，而獲得此在的絕對性以后，生命本體得到了空前的肯定和張揚。同時，在藝術的燭照中，在自由生命活力沖撞下，生命本身活力連帶其僵化的一面：丑惡、昏昧、混濁都一起得到肯定，生命本身成了終極價值，再也沒有另一個終極價值——神性的眼睛審視著生命沒有滌凈的原始性。于是，生命所有的力量和野性都可以倘佯于市，都可以得到生命的瞬間沉醉。

　　總體上看，每一種文化都有自己的遺傳編碼傳遞密碼，它規(guī)定了某種文化的基本指紋。西方藝術精神構成不是平面的，而是有其文化的高度、深度和廣度。大體說來，可分為四個層次：第一層是“文本精神”，注重將語言和存在相聯(lián)系；
第二層是“個體精神”，強調藝術活動的主體需要豐沛的情感和超越的精神；
第三層是“文化精神”，主要是古希臘美學精神和希伯來文化精神；
第四層是“天地精神”，空間的廓大使人領悟自己的有限性，在與天地人神往來中，將小我一己的悲歡同人類的價值存在溝通起來。

　　四、 藝術精神與文化精神互動

　　帕斯卡爾（Pascal,1623-1662）說：“人只不過是一根葦草．是自然界最脆弱的東西，但他是一根能思想的葦草。用不著整個宇宙都拿起武器來才能毀滅他，一口氣、一滴水就足以致他死命了。然而，縱使宇宙毀滅了他，人卻仍然要比致他于死命的東西更高貴得多；
因為他知道自己要死亡，以及宇宙對他所具有的優(yōu)勢，而宇宙對此卻是一無所知。因而，我們全部的尊嚴就在于思想。”

　　從深層次看，藝術精神與文化精神相關，藝術具有深廣的文化語境。人類用藝術感性方式進入對精神追求的表達，這種感性的審美方式區(qū)別于其他如哲學、宗教的精神追求方式。這種精神追求是在擺脫了人的自在狀態(tài)進入自為狀態(tài)的生命活動，隨著意識的發(fā)展而不斷變化。世界不斷地向人的心靈提出新問題，人的心靈不斷地回答這些問題�；蛟S可以說，藝術精神是對世界所提出的問題的一種感性的把握，即用感性的方式所做出的從自在到自為地對世界的把握。

　　在弄清了西方藝術精神發(fā)展變化的基本脈絡后，可以進一步探尋西方藝術精神與文化精神之間呈現(xiàn)的多維取向形態(tài)。首先，藝術精神屬于文化精神中最為活躍的部分，其審美超越性能使人從日常經(jīng)驗中掙脫出來，進入藝術的審美經(jīng)驗中，從而使人在藝術和現(xiàn)實兩個世界的“出入”中，達到日常經(jīng)驗質的變化和人格心靈的凈化。只有藝術價值才給文化世界帶來審美的意義，如果一個世界喪失了精神審美的價值，這個世界就昏昧不明而無透明性可言。其次，藝術使當代西方人對現(xiàn)實的權力話語加以反抗，力求擺脫壓制人的意識和現(xiàn)實秩序，以自由的反抗和發(fā)展新藝術技巧形式，來否定權力話語將藝術淪為統(tǒng)治者的奴仆的形式，為自己開拓出一片自由的新天地。最后，藝術是人領悟的存在真理。通過藝術，人使自己的存在敞亮。處在意義危機中的當代人，有可能借助于藝術體驗的提升，拒絕世界強加于自己的法則和理式，而堅持自己對生命和世界的解釋。

　　我們知道，藝術包括形式和質料諸多方面。藝術精神總是將形而下的東西減少到最少——將質料部分剔除之后剩下的純意義形式。這一純意義形式呈現(xiàn)出形而上的、純凈的藝術精神形式，引導人從自在的狀態(tài)進入自為狀態(tài)的藝術升華之途。應該看到。西方藝術精神大體上是西方哲學精神在藝術活動中的迂回與進入，通過這種不斷精神進入，讓人發(fā)現(xiàn)藝術世界的精神奧秘，從而展示個體內心對世界的深度感知。可以說，藝術的精神價值在于，使人獲得真正的精神解放和心靈提升，這一過程將持續(xù)人類生存之始終。

（文化研究）

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