對于收入問題,美國編劇選擇了罷工｡中國編劇也面臨同樣問題,但收入其實不是他們抱怨的中心,中國編劇們要爭取的是這份職業(yè)該有的地位,如同日本和韓國同行在他們業(yè)界的地位｡
　　
　　美劇“重災(zāi)區(qū)”
　　
　　為何美國編劇“投筆從戎”了,我們鐘愛的美劇就成了重災(zāi)區(qū)呢?“盡情享受這個周末的《絕望主婦》吧,不然一時半會就看不到了!”這是美國ABC電視臺官方網(wǎng)站上觀眾們悲觀的評論｡目前大部分當季(今年9月-次年4月)美劇的進度都只是拍完了前10集,劇組手頭還有約三四集劇本可以馬上開拍｡到圣誕節(jié)時就會有麻煩,最多也僅能撐到明年2月｡如果到時編劇罷工還未結(jié)束,那美國眾多電視臺就要揭不開鍋了｡
　　“絕望的主婦”們提前下崗;“實習醫(yī)生格蕾”本季也將出場時間縮短到了11集;古怪的“豪斯醫(yī)生”還會繼續(xù)出場,但只能“新舊交替播出”;Jack Bauer(《24小時》)原定明年1月出場,但電視臺看看手中僅有的前8集和已經(jīng)大肆花出去的廣告費,一狠心取消了這一季的約會;至于同樣拍了8集的《迷失》可能也要草草收場｡當然如果罷工短時間內(nèi)不結(jié)束,那下一季的美劇可能也都是“水中月”了,畢竟再牛的編劇也需要時間來寫作｡
　　一部美劇只有一個制片人,卻有一群編劇｡美劇是邊拍邊播,編劇們也是邊拍邊寫｡一集戲通常由幾個編劇共同創(chuàng)作,通過“腦力激蕩”,編寫出最精彩的橋段｡一般流程是主筆設(shè)計情節(jié)――提綱作者編寫提綱――對話作者撰寫對白――總編輯匯成腳本――交到制片人手里拍攝制作和播出｡
　　美劇邊拍邊播的制作模式,讓編劇們必須根據(jù)時事變動和觀眾反饋,隨時調(diào)整劇情,用各種方式將新近發(fā)生或正在發(fā)生的時事糅合到劇情中進行描述､影射和思考｡負面影響也有:觀眾很容易就此模糊了現(xiàn)實和戲劇的界限｡
　　編劇最常做的是根據(jù)觀眾們對于劇情走向和人物性格的喜惡來決定筆下人物戲分的多與少,James Spader扮演的配角Alan Shore在ABC重頭戲《律師本色》里大受好評,于是《律》的編劇們又以Alan Shore為主要角色創(chuàng)作了熱門劇《波士頓律師》｡也許是擔心Alan Shore的個人魅力還不夠,《波》劇第一季還是以群戲為主,沒想到James spader當年就憑借Alan Shore獲得了艾美獎最佳男主角｡第二季按照編劇們最初設(shè)想,一男一女兩個律師助理開場時還擔當重任,但隨著劇情發(fā)展他們毫無理由地消失了,戲份逐漸集中到了受觀眾歡迎的Alan Shore､Denny Crane和Shirley Schmit身上｡第三季里出現(xiàn)了和律師事務(wù)所打交道的兩個小配角――易裝癖和娘娘腔,因為形象塑造很成功,在各自案件結(jié)束后他們再次和律師所牽扯在了一起,前者進入了律師所工作,而后者綁架了Shirley Schmit｡
　　當然美國編劇們也不永遠都是成功者｡《越獄》第一季里編劇先把女主角Sara寫死,遭到粉絲們的強烈抗議后,Sara死而復(fù)生;但Sara的扮演者Sarah今年夏天生完孩子后和片方?jīng)]談攏,于是編劇們不得不在第三季將Sara“砍頭”以有所交代,而眾多觀眾卻是大跌眼鏡,無數(shù)人因此斷了對《越獄》最后的一絲戀念｡沒錯,即使你是熱播劇中眾人矚目的主角,也隨時都有被編劇送入棺材的危險,而電視劇收視差一點的話則隨時面臨被停掉的威脅｡
　　
　　窮編劇,富編劇
　　
　　美國編劇們在行業(yè)內(nèi)的影響不僅體現(xiàn)在劇情發(fā)展中｡“美劇中有很多編劇后來都成為電視劇的執(zhí)行制片人(Head Director)｡雖然都是編劇,但美國電視劇編劇的地位遠遠超過美國電影編劇｡”曾去美國考察過電視劇制作的中國傳媒大學教授苗棣的這番話在此次罷工風波中得到了驗證｡講述辦公室白領(lǐng)生活的《辦公室》的主演就是該劇的編劇,《實習醫(yī)生格蕾》的導演桑德?萊姆斯是美國編劇協(xié)會成員,還有很多美國編劇協(xié)會的成員既是編劇也身兼制片人,如今他們陷入了“左右不是”的兩難境地｡
　　美國編劇協(xié)會和影視制作人聯(lián)盟談判破裂的焦點是因為網(wǎng)絡(luò)下載等新媒體收入的分成｡影視制作人聯(lián)盟主席帕特里克-維隆說編劇們拿的已經(jīng)是高薪了,言外之意你們應(yīng)該知足了｡“每年一個編劇平均能夠得到20萬美元的薪水,他們只需要交3.1萬美元的醫(yī)保費用和國家稅收”｡去年好萊塢所在的洛杉磯縣人均年收入為5.26萬美元｡
　　但對于美國編劇們來說,身處一個“高高高薪行業(yè)”,自己的收入與演員和制片單位來說卻是極低的｡“編劇中的大多數(shù)人幾乎無法維持生計,大多數(shù)編劇的事業(yè)生命也都很短暫｡而公司們通過我們的創(chuàng)作發(fā)了財,我們理所應(yīng)當要求他們補償我們,好讓我們養(yǎng)家糊口｡”《科南?奧布萊恩的深夜秀》的編劇之一克里斯?阿伯斯說｡
　　影視制片人聯(lián)盟所說的20萬年薪也只是一個平均數(shù),在美國編劇協(xié)會1.2萬名成員之中,既有桑德?萊姆斯這樣年收入500萬美元的電視編劇兼制片人,也有每年掙不到5萬美元而且時時有失業(yè)危險的新手們｡美國編劇們剛剛到期的那份合同里,電視臺給劇本開出的最低價格是每集2.1萬美元(喜劇類)和每集3.1萬美元(劇情類)｡按照慣例,美國編劇的稅前收入一般占到制作成本的4%,這個數(shù)字低于我國的水平｡但是編劇還可以與制作方簽訂附加條款,編劇們可以從熱賣劇集的凈收入中提取2%,當然也只有知名編劇才能獲得這個分成比例｡
　　
　　另一方面,美國影視行業(yè)在1980年代還有95%的編劇崗位由編劇協(xié)會成員占據(jù),如今這個份額降到了55%,越來越多的動畫片和真人秀找的都是美國編劇協(xié)會外的編劇｡所以當電視臺“無米下鍋”后,占據(jù)美劇位置的將是大量的真人秀｡真人秀也需要編劇,但電視臺卻不用為罷工傷神｡
　　
　　中國編劇牢騷滿腹
　　
　　美國編劇們?nèi)氯轮�“不干了�?而隔岸觀火的中國同行們心里卻不是味兒,中國編劇們對于收入問題,牢騷滿腹,卻只能停留在口頭上｡
　　中國編劇也有窮編劇和富編劇之分｡一般古裝電視劇的投資成本大多在每集四五十萬,時裝劇每集只有二十幾萬｡鄒靜之和王海?等大腕編劇們的稿酬是每集8萬元左右,有幾部成功作品的二線編劇是每集3萬-5萬元,一般編劇可以拿到每集2萬元｡
　　不過上面所列的都是站在太陽底下的正牌編劇,而中國編劇行業(yè)里人數(shù)最多的卻是基層的槍手｡別小看了槍手,任何從正規(guī)院校畢業(yè)的編劇們幾乎都是從槍手起步的｡網(wǎng)友“刀寒”曾給槍手們分過等級:剛出道的小編劇們只能承擔分場后填臺詞的工作,每集收入從0(被賴賬)到3000元;熬到一段時日小有名氣后,就擁有了聯(lián)合署名權(quán),稿酬通常在3000-8000元左右,這群人才是編劇行業(yè)的主力軍,大多具有獨立編劇的能力｡
　　這次罷工的美國編劇們希望爭取的,是之前并不受到重視的網(wǎng)絡(luò)下載等新媒體業(yè)務(wù)的利潤分成｡美國編劇們其實一直都能從制片方的商業(yè)利潤中提成,這被認為是大大刺激了他們的工作積極性｡但絕大多數(shù)中國編劇和制片方之間是一錘子買賣,劇本交了就算工作結(jié)束了,重播什么的都和編劇無關(guān)｡“人家都去爭取衍生產(chǎn)品的利益分配了,而我們最基本的稿費本來又少,還拖著｡”憑《武林外傳》大紅的編劇寧財神說｡
　　在中國,目前可能只有創(chuàng)出了個人品牌如海巖等少數(shù)人能夠參與投資方的利潤分成,而他的強勢地位也體現(xiàn)在和導演､演員的關(guān)系上,“臺詞和細節(jié)在前期和后期都不能修改”是海巖簽約時特別注明的｡但如果換個人提出這個要求呢?“人家可能就不用他了｡編劇維權(quán)所面臨的問題非常復(fù)雜｡”海巖的話其實一個意思:中國編劇還是弱勢群體｡
　　
　　
　　日韓編劇的地位
　　
　　收入其實不是中國編劇們抱怨的中心,他們要爭取的是這份職業(yè)該有的地位,如同日本和韓國同行在他們業(yè)界的地位｡
　　韓劇《大長今》的年輕女編劇金榮眩曾說過自己的編劇流程,“在之前1年的企劃階段里,我每周與電視臺的制作人員開一次會,先定素材大綱,再做每集的大綱｡然后我才開始劇本細節(jié)的寫作,到半年后開播時寫完10集｡然后邊播邊寫,每周播出2集,我就要完成2集的劇本｡寫1集要用40頁A4紙,這是定時要交的‘作業(yè)’｡”
　　韓國編劇們根據(jù)觀眾的要求,可以隨時修改情節(jié)走向和人物關(guān)系,不到最后一刻你不能保證女一號一定是和男一號在一起的｡編劇們隨時根據(jù)統(tǒng)計公司的調(diào)查數(shù)據(jù),來安排男女主人公到底最后是分是合,是生是死｡有時希望男女主人公分或合的人數(shù)各占一半時,電視臺就會制作兩個版本,等到最后一刻才決定結(jié)尾的喜或悲｡
　　最早在中國掀起韓流的《星夢奇緣》,“小民哥”安在旭和“漣漪”崔真實在最初劇本的結(jié)局里沒有走到一起,抗議的粉絲們揚言要自殺,最后編劇仁慈地扮了回“月老”｡而《愛上女主播》的編劇樸志現(xiàn)為最后兩集寫了三個版本,然后讓觀眾投票來決定究竟拍攝哪個結(jié)局,于是我們看到了好人“甄善美”原諒了失去記憶的壞人“徐迎美”,并和鉆石王老五“尹翔澤”幸福在一起｡
　　韓國編劇很有權(quán)威,導演不能擅自修改編劇的劇本,演員修改臺詞也是對編劇的大不敬｡很多韓劇甚至是編劇負責制,投資人看編劇投資,而編劇可以自己選擇導演和演員｡在《人魚公主》中,雅麗英帶著瞎眼的母親歷經(jīng)辛苦,也一定要成為電視臺的編劇,從而展開對勾引父親拋妻棄女的大牌明星的無情報復(fù)｡由整部電視劇的邏輯可見韓國編劇的地位｡
　　大部分韓劇是根據(jù)收視率的好壞來制定最終的集數(shù)｡反映好的話加拍,如由尹恩惠､朱智勛和金政勛領(lǐng)銜的《宮》從20集升級到24集,也讓3位小明星一躍成為亞洲大牌;反映不好的話就減拍,如大牌歌手李孝利的跨界處女作《三葉幸運草》｡一旦收視率低迷,電視臺隨時可以選擇停播下檔,如《天國的樹》,編劇的職業(yè)生涯也可能就此結(jié)束｡
　　日本編劇的待遇曾經(jīng)絲毫不亞于韓國｡日劇一周播一集,一些著名編劇如野島伸司和北川悅吏子,擁有和天王木村拓哉一樣的收視號召力,可以說他們是劇組中的核心｡與他們相比,日本電視劇的導演往往顯得不那么受人矚目,他們被認為僅僅是按照劇本要求完成拍攝任務(wù)而已,甚至可能一部電視劇幾個導演輪流拍｡
　　但日本編劇們也許應(yīng)該擔心“后繼無人”了｡野島伸司(《101次求婚》､《同一屋檐下》和《高校教師》)和北川悅吏子(《悠長假期》和《美麗人生》)紅火的年代正是日劇在我國所向披靡之時,但后來日劇的聲勢逐漸被韓劇蓋過｡如今由于原創(chuàng)力量嚴重不足,日本編劇在電視劇中的影響力已越來越弱,電視臺整體的創(chuàng)意和策劃則顯得更為重要,這就是制作人的主要工作｡
　　比如剛剛過去的夏季檔中,富士､NTV和TBS的重量級制作人若松央樹､?山裕子和瀨戶口克陽的作品占據(jù)了收視率的前三名｡若松央樹從2004年起陸續(xù)制作了《電車男》､《交響情人夢》､《拜啟､父親大人》和《First Kiss》等熱播劇,造就了“若松出品,必屬佳作”現(xiàn)象;?山裕子擅長打造職業(yè)女青年們感興趣的概念,比如ANEGO(熟女)､派遣員(勞務(wù)外派)和干物女(宅女);而瀨戶口克陽之前的名氣(《Good Luck》和《華麗的家族》)都和木村拓哉息息相關(guān),他最近大熱的劇集《花樣少男少女》則改編自熱銷漫畫｡

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