20世紀(jì)的極權(quán)主義和民族主義潮都極大地摧毀了人們對真理的敬畏，這種創(chuàng)傷才是致命的。毋庸諱言，中國的當(dāng)代文化也帶著這樣的創(chuàng)傷。 　　 　　電影界唾沫與票房齊飛的事兒不止一例了，張藝謀的《三槍拍案驚奇》又是一例。大家伙兒個(gè)個(gè)痛罵狂批，但還是一窩蜂掏錢進(jìn)影院去看。一位美國學(xué)者跟我講，有一回他在北京地鐵見一年輕人大模大樣看色情雜志，他提醒年輕人不該看這個(gè)，那人眼睛一翻，理直氣壯地反問道：“不看這個(gè)，看什么?”
　　難道大家伙兒只能像這個(gè)年輕人，注定只配看這個(gè)?
　　好在有了《蝸居》，讓大家眼前一亮。劇作本身有很多硬傷也很矯情，但這倒是近來難得的一部稍稍反映了水深火熱的“房奴”生活的作品，并非只是“靠葷段子、官場、性等話題來炒作”。此劇令人覺得當(dāng)今影視似還有希望。
　　但僅憑一部《蝸居》無法挽救當(dāng)今影視。整個(gè)當(dāng)代文學(xué)和文化都處在某種困境中。
　　
　　躲避崇高
　　
　　前陣子，鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“中國當(dāng)代文學(xué)是垃圾”事件不了了之，這話起初頗引起一幫中國文人、學(xué)者們的不平，紛紛譴責(zé)德國漢學(xué)家顧彬犯了德國中心主義錯(cuò)誤，認(rèn)為顧彬的言說是一種霸權(quán)話語和他者的偏見。
　　然而，媒體后來澄清，顧彬沒說“中國當(dāng)代文學(xué)是垃圾”這話，而是說棉棉、衛(wèi)慧的作品和《狼圖騰》等是垃圾，于是大家也就當(dāng)下釋然，露出原來是這么回事的神情，頗像阿Q終于保住了自個(gè)兒的面子一般。
　　其實(shí)，還需人家指出來?中國當(dāng)代文學(xué)乃至文化的困境咱們自個(gè)兒不清楚?這不是說人家?guī)拙浒詸?quán)話語或他者偏見就可以化解的。困境是因?yàn)橛辛艘讶烁嚯恋牟“Y，我總結(jié)為七大病癥：
　　第一大病癥是文化在當(dāng)代已不再被信仰，而是被玩弄。
　　不信，你看看賈平凹的《廢都》就知道了，里邊的大作家莊之蝶早就把文化和妓女放一個(gè)檔次上了，莊之蝶們認(rèn)為這個(gè)世界上根本就沒真事，文化不過是那么回事兒，根本上來說就是人利用文化獲得名利，用倦了，就像扔舊衣服那樣丟掉�！稄U都》去年再版，有批評家就說，莊之蝶與當(dāng)代知識(shí)分子的區(qū)別就差沒上百家講壇了。
　　這跟法律在中國的遭遇差不多。法律若不被信仰，法治觀念和法治社會(huì)是難以建立起來的。一法律界人士倒是直言不諱：“法律是啥玩意兒，在我看來就是一妓女，誰給錢就給誰服務(wù)�！碑�(dāng)年王朔說得絕，作家即寫家，是一碼字兒的。有人干脆提出“下半身寫作”口號，文學(xué)和文化也就一俗到底。不信就欣賞一下當(dāng)代詩人趙麗華的“名”詩：“晚上想洗澡，發(fā)現(xiàn)／花內(nèi)褲，找不到了，難道真的會(huì)／有人／收藏／我的／沒來得及／洗／的，花內(nèi)褲?”寫這樣詩的人，心目中的文學(xué)和文化是什么?難道還不清楚?
　　今天的文壇還能找到海子和路遙那種對寫作對文化的態(tài)度嗎?他們的猝死連帶著把那種神圣、崇高的寫作態(tài)度都帶走了，從1989年3月26日再到1992年11月17日，這兩個(gè)日期似乎真成了神性寫作和崇高寫作的祭日。1992年后，文壇或多或少成了或高明或不怎么高明的玩家們的天下，“躲避崇高”儼然成了當(dāng)代文人們的座右銘。
　　
　　人性的荒涼
　　
　　第二大病癥是當(dāng)代文人在人性論上的淺見和短視。
　　文化關(guān)乎人，文化的內(nèi)涵取決于文人們對人性透視的力度和深度。人性論上膚淺，不可能產(chǎn)生大作品。不幸，這正是中國當(dāng)代文人的“死穴”，他們把復(fù)雜的人看簡單了，把深刻的人性看扁了。老巴爾扎克說：“你要想成為一個(gè)小說家，先得成為一個(gè)哲學(xué)家。”毫無疑問，我們的文壇上多的是寫家和玩家，少的是哲學(xué)家和思想家。
　　以電影為例，中國的當(dāng)代電影似乎都中了病毒，一個(gè)勁兒玩弄技巧，一個(gè)勁兒揭露人性的黑暗，一個(gè)勁兒陷入“欲望敘事”的圈套，導(dǎo)演在比賽誰更會(huì)弄特技，誰更會(huì)砸錢，誰更“狠”，張藝謀就是一個(gè)典型�？此�早期電影，還是有人性的，越到后來越只剩下了獸性，一邊謳歌原欲，一邊讓你在欲望前嘔吐。盼望在哪里?沒有�？赐炅诉@些電影總覺得內(nèi)心一片悲涼，沒有出路，沒有亮光�？措娪熬褪钦译y受去了。
　　中國當(dāng)代文化不也如此?文人們爭先恐后地告訴我們?nèi)瞬贿^是一堆蠕動(dòng)的肉，人和人之間一定就會(huì)像動(dòng)物一樣相咬相吞。我?guī)е鴺O大盼望，細(xì)讀劉震云隆重推出的《一句頂一萬句》，也還是看中國電影的感覺。作家想告訴我們友情和愛情的可貴，但看來看去，你只看到朋友意味著兇險(xiǎn)，愛情意味著私奔、背叛，越看越荒涼，越看越黑暗。
　　文學(xué)當(dāng)然應(yīng)該揭露人性的猙獰和丑陋，但作家應(yīng)帶著極大悲憫，帶著愛心和呼告來寫，不能一味恭維人性，但也不能一味貶斥人性。法國思想家帕斯卡爾，被譽(yù)為詩人哲學(xué)家，他在《思想錄》中指出：“我要同等地既譴責(zé)那些下定決心贊美人類的人，也譴責(zé)那些下定決心譴責(zé)人類的人，還要譴責(zé)那些下定決心自尋其樂的人；我只能贊許那些一面哭泣一面追求著的人。”
　　作家和文人們要一面為人性的黑暗哭泣，一面激勵(lì)我們一同不止息地追求光明和溫暖。這在中國當(dāng)代文化中越來越難了。一個(gè)朋友說：“看中國當(dāng)代文化那些個(gè)產(chǎn)品，看完了，你得不到一丁點(diǎn)兒提高�！边@不是全部，但至少是大部分作品的頑疾。
　　
　　語言陷阱
　　
　　第三大病癥是文化語言的狂歡化與俗化。
　　余華的《兄弟》和莫言的《生死疲勞》、《檀香刑》就是代表。他倆初入文壇時(shí)，語言都很講究。莫言說，是�？思{教給了他在語言中大膽虛構(gòu)。不錯(cuò)，文學(xué)是虛構(gòu)，但不能任由語言變成“能指的滑翔”。結(jié)果，二人的近作都陷入語言狂歡化的陷阱而不能自拔，一味狂歡下去，定是文學(xué)的自毀。
　　顧彬批評中國當(dāng)代作家的語言功底不行，是有道理的。王彬彬發(fā)文說，中國當(dāng)代作家的語言就像打開水龍頭就流出來的自來水，沒有任何特色和味道。生活中是啥，作品中就是啥，毫無美感可言。
　　關(guān)鍵是什么?不是說當(dāng)代文人不錘煉語言，而是沒達(dá)到海德格爾“語言是存在的家”之境。根本上說，日常俗語恰是藝術(shù)語言的大敵，這樣的俗語根本無法成為存在的家。這就需要藝術(shù)家建立語言和意義的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在原初感動(dòng)中重新使語言和精神合一，只有這樣，創(chuàng)作才是從遮蔽走向澄明的旅程，語言才能成為精神的風(fēng)景而不是一大堆滑翔的能指符號。
　　海明威一天只寫500字，而且一定要站著寫，逼著自己寫得慢，寫得精煉。因此你看著那樣的文字就帶勁，覺得語言里有骨頭，有嚼勁兒，但現(xiàn)在的作品，用一個(gè)評論家的話是：“瞧，又來了，看他怎么亂扯瞎掰吧�！薄皩憽币蛔兌鵀椤俺丁焙汀瓣�”，倒也形象。
　　
　　來不及感動(dòng)
　　
　　第四大病癥是當(dāng)代文人們喪失了精神，不再有大感動(dòng)。
　　畫家丁方一再強(qiáng)調(diào)，精神才是真正的藝術(shù)家，沒有精神就沒有藝術(shù)可言。他自己那些凝重的油畫作品倒是對這一席話的精彩注解。
　　文人和文人的區(qū)別不是技巧上的高低，而是精神境界上的差異。馬丁?布伯說，創(chuàng)作是為了與“我魂之魂”的“形象”相遇；海德格爾說，創(chuàng)作是真理的生發(fā)和保藏；詹斯卡爾說，詩人不是創(chuàng)作詩而是發(fā)現(xiàn)詩。
　　他們都在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的偉大不在藝術(shù)之內(nèi)，而在藝術(shù)之外，在于 創(chuàng)作者本人精神境界的高低。陸游所謂“爾果欲學(xué)詩，功夫在詩外”，是深知者言。正如東正教的精神資源造就了陀思妥耶夫斯基的偉大一樣，沒有了冰山在海面下那7/8的托住，是不能造就海面上1/8的壯麗景觀的。
　　一人拿著作品找托爾斯泰評論，托翁看完后不客氣地說：“你這篇小說除了想寫小說的欲望之外一無所有。”
　　這正是我對當(dāng)代文學(xué)的基本感覺。早些年，文學(xué)還能感動(dòng)我們，還能使人得到精神陶冶，現(xiàn)在很難了。是我們變了，還是文學(xué)變了?
　　寫作大概是不能完全職業(yè)化的，作家必須作為一個(gè)追求真理的人去感悟和發(fā)現(xiàn)，而不是作為一個(gè)寫家在碼字。中國作家們寫和發(fā)都太快了。旅美作家施瑋告訴我，她一到美國心就很沉靜，寫得會(huì)很慢，一回到國內(nèi)就受刺激要快寫，擔(dān)心一不快寫就被讀者忘了。在中國，人整個(gè)兒就靜不下來，普希金所謂“急匆匆生活，來不及思想”，當(dāng)今文壇是“急匆匆制造，來不及感動(dòng)”，甚至來不及感受。
　　第五大病癥是當(dāng)代文人們沒了“敢于直面慘淡的人生”和“敢于正視淋漓的鮮血”的能力。
　　文化當(dāng)然不能跟在生活后面亦步亦趨作小妾，但文化一定要有反映和展示真實(shí)生活的功用�，F(xiàn)在的文人們有意無意地取消了這一功能，只強(qiáng)調(diào)文化的審美功能，認(rèn)為要的就是好看和熱鬧，這其實(shí)是別有用心。文化若只顧關(guān)起門來自個(gè)兒娛樂自個(gè)兒，文化就沒意思了，因?yàn)椴荒茏屓斯缠Q。今天很多作品展示的是一種很虛很假的生活狀態(tài)，里邊沒有苦難，沒有真實(shí)，沒有掙扎，沒有靈魂的活動(dòng)，沒有內(nèi)心的生活，作品反映出來的不過是文人游戲人生的態(tài)度。
　　當(dāng)然，當(dāng)代文人們有著太多苦衷，很難毫無顧忌地去書寫當(dāng)代人的生存處境。似乎是“非不能也，乃不愿也”，但我認(rèn)為根本上還是“非不愿也，乃不能也”。自己過上了好日子，就一好百好了。這不是說文人們不應(yīng)該過上好日子，而是提醒他們不要忘了身邊那些還在受苦受難的人們，不要忘了王小波所說的“沉默的大多數(shù)”。
　　
　　自宮
　　
　　第六大病癥是文人們在創(chuàng)作上自立禁區(qū)，在思想上自我閹割。
　　這和環(huán)境有關(guān)，也跟能力有關(guān)，但很多人早有同感，就是一些中國文人們確實(shí)太“聰明”了，他們有很多禁區(qū)和敏感題材是絕對不會(huì)去碰的，久而久之，也就真不敢碰了，圈子也就越圈越小。從精神的奴隸變成了奴才，不以為恥反以為聰明。
　　另一面，他們又很會(huì)迎合讀者和市場，知道哪種東西可以流行，就不斷炮制。魯迅寫道：“用廢墟荒墳來襯托華屋，用時(shí)光來沖淡苦痛和血痕；日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉為度，遞給人間，使飲者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若無知，也欲死，也欲生�！边@正是今天很多文人的寫照。
　　創(chuàng)作不只需要才華，更需要勇氣。中國知識(shí)分子在20世紀(jì)后半期的侏儒化已是公開的秘密。季羨林在《牛棚雜憶》中引一位老干部的話說：“古人說‘士可殺，不可辱’。‘文化大革命’證明了：‘士可殺亦可辱’�！苯�(jīng)過“文革”，知識(shí)分子元?dú)獯髠�，甚至斯文掃地�?0年代剛恢復(fù)過一點(diǎn)精神氣，挫折后又碰上浩浩蕩蕩的經(jīng)商下海潮，本來就先天不足，再加上后天失調(diào)，這勢必影響到文化。布封所提“風(fēng)格即人”，其實(shí)也可以反過來說“人即風(fēng)格”。連“人”的“格”都找不到，到哪能找“風(fēng)格”?
　　之所以不能老是抱怨環(huán)境，就在于寫《日瓦戈醫(yī)生》的帕斯捷爾納克和寫《古拉格群島》的索爾仁尼琴，生存環(huán)境比今天險(xiǎn)惡得多，為什么他們有此大勇?《古拉格群島》中，索爾仁尼琴引集中營中獄友寫的小詩，正是他本人的寫作態(tài)度：“我自己知道：這不是游戲，這意味著死亡――槍斃。／但是，／像阿基米德一樣，／即使為了獲得生命，／我也絕不放下這支筆!／這張已經(jīng)展開的紙，／我絕不把它揉棄!”這種寫作勇氣，當(dāng)代文人有嗎?
　　
　　“七宗罪”
　　
　　第七大病癥是當(dāng)代文化呈現(xiàn)出一種矛盾：一方面是因著模仿和追隨西方文化而特有的自卑神態(tài)，另一方面則是偏狹民族主義的傲慢嘴臉。
　　正如“垃圾”事件中，為什么很多文人那么在乎東西之辨?為什么人家一發(fā)言，先不管人家說的有沒有道理，而一上來就給人家扣上西方中心主義和話語霸權(quán)的大帽子?說白了正是出于這種自卑和傲慢混雜的心態(tài)。
　　這么在乎中西之辨，而不管是不是真理，一定不能充分吸收人家的好東西，也不能繼承本民族的好東西(魯迅說，好胃啥都能吃)。還是哈耶克看得清楚，民族主義者們把民族當(dāng)成了偶像，表面上尊重本民族的傳統(tǒng)，但那尊重是一種盲信而非出于對真理的追求。
　　20世紀(jì)的極權(quán)主義和民族主義潮都極大地摧毀了人們對真理的敬畏，這種創(chuàng)傷才是致命的。毋庸諱言，中國的當(dāng)代文化也帶者這樣的創(chuàng)傷。
　　這七病，是當(dāng)代文化七傷，也是當(dāng)代文人的“七宗罪”。此非聲討，算是禱愿：愿當(dāng)代文化突破困境而發(fā)展，盼20lO年成為給我們真“驚奇”的“文化年”!
　　在中國，人整個(gè)兒就靜不下來，普希金所謂“急匆匆生活，來不及思想”，當(dāng)今文壇是“急匆匆制造，來不及感動(dòng)”，甚至來不及感受。

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