中國當(dāng)代散文篇一：中國現(xiàn)當(dāng)代散文鑒賞

教學(xué)目標(biāo)：

1.了解中國現(xiàn)當(dāng)代散文的基本線索

2.掌握中國現(xiàn)當(dāng)代散文的鑒賞基本方法

教學(xué)重點(diǎn)：

1.把握中國現(xiàn)當(dāng)代散文鑒賞的基礎(chǔ)知識(shí)

2.培養(yǎng)學(xué)生鑒賞中國現(xiàn)當(dāng)代散文文化能力

教學(xué)難點(diǎn)：

培養(yǎng)學(xué)生鑒賞能力和對散文審美品格

教學(xué)時(shí)數(shù)：

總1課時(shí)

教學(xué)過程：

一、導(dǎo)入

內(nèi)容講解：

1、中國現(xiàn)代，當(dāng)代散文的分期，大家都預(yù)習(xí)過了是怎樣分的呢？

明確：

①現(xiàn)代：1919（五四）—1949“現(xiàn)代文學(xué)三十年”

②當(dāng)代：1949—至今，其中又有“十七年”和“十一屆三中全會(huì)以來”之分。

“十七年”：寫作主體由“自我”置換為“工農(nóng)兵新人”成.“十一屆三中全會(huì)”以來：1978—現(xiàn)在。創(chuàng)作、表現(xiàn)主體多文化。

中國現(xiàn)代散文，發(fā)端于偉大的五四新文化運(yùn)動(dòng)，以魯迅的白話小說《狂人日記》為標(biāo)志。郁達(dá)夫說：“五四運(yùn)動(dòng)的最大的成功第一要算‘個(gè)人’的發(fā)現(xiàn)”。正是這種“發(fā)現(xiàn)”溝通了我國新文學(xué)和世界文學(xué)現(xiàn)代文學(xué)的精神聯(lián)系，奠定了“自我”在現(xiàn)代散文中的主體地位，激活了“散文的心”，具有劃時(shí)代的意義。正當(dāng)中國現(xiàn)代文學(xué)興起之時(shí)，歐洲的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)已經(jīng)得到了充分的發(fā)展，特別是批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。中國的散文由“代圣賢立言”變?yōu)椤氨憩F(xiàn)自己”，從內(nèi)容記寫上實(shí)現(xiàn)了和世界文學(xué)的對接。同時(shí)，由“文章”上升為“文學(xué)”，極大地提升了散文的審美品位。現(xiàn)代散文石破天驚般的輝煌發(fā)展與巨大業(yè)績，是繼先奉諸子“百家爭鳴”之后散文史上又一次思想，文體的大解放，大突破，大變革時(shí)期。這是為什么呢？為什么會(huì)產(chǎn)生這樣的現(xiàn)象呢？明確：因?yàn)樯鐣?huì)處在大變革時(shí)期，各派各家紛紛著書立說，這就形成了“百家爭鳴”的局面。

2．散文的定義

①從純文學(xué)的角度來說：

散文，是一種最適于抒寫作者主觀情感，心靈的文學(xué)形式。它是一種“自我”的文學(xué)，“個(gè)性”的文學(xué)。其實(shí)，就是“人的文學(xué)”。

②從藝術(shù)表現(xiàn)的角度來說：

散文是一中“實(shí)”“虛”結(jié)合，因“實(shí)”出“虛”的表現(xiàn)情趣的藝術(shù)。

3．如何進(jìn)行散文的鑒賞

前面，我給大家說到了中國現(xiàn)當(dāng)代散文發(fā)展的基本線索和散文的定義，那么，我們應(yīng)該怎樣對散文進(jìn)行鑒賞呢？

明確：①以“我”為主。

在散文里，“我”即真實(shí)而獨(dú)特的“主體”，居于極其重要的地位，那么，這個(gè)“我”是如何展現(xiàn)出來的呢？請看：

郁達(dá)夫說：“‘個(gè)人’的發(fā)現(xiàn)”，其實(shí)指的就是走進(jìn)“散文”之中的那個(gè)活生生的“自我”。同時(shí)他也指出：“現(xiàn)代散文的最大特征，是每個(gè)作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個(gè)性，比從前的任何散文都來得強(qiáng)�！�

葉圣陶也借一篇短文對散文的表現(xiàn)“自我”，“個(gè)性”提出了嚴(yán)格的要求，他說到：

“我要求你們的工作完全表現(xiàn)你們自己，不僅是一種意見，一個(gè)主張，要是你們自己的，便是細(xì)到像游絲的一縷情懷，低到像落葉一聲嘆息，也要讓我認(rèn)得出是你們的(來自:www.91mayou.com 蒲公英文 摘:中國當(dāng)代散文)而不是旁邊人的”。這里，意思就是說散文中沒有作者這個(gè)人的神情浮動(dòng)，就沒有意義可言。以及“特質(zhì)是個(gè)人的，一切都從個(gè)人的主觀發(fā)出來”而不是別人的“自我”展現(xiàn)。蒙田說：“我所描寫的是我自己�！本褪恰白晕摇边@個(gè)意思。

金：“我自己有一種看法，那就是我的任何一篇散文里都有我自己�！�

我們了解了這么多人的說法，一言蔽之，散文就是展現(xiàn)“自我”，而又“超越自我”的一種文學(xué)形式�！笆�一屆三中全會(huì)”以來，葉至誠在《假如我是一個(gè)作家》里疾呼：要“有我”，要“找到自己”，這就成為新時(shí)期復(fù)蘇散文的偉大藝術(shù)宣言。從此，我國的散文開始進(jìn)入了全面、多元化的發(fā)展時(shí)期，主要體現(xiàn)在創(chuàng)作主體，表現(xiàn)主體，題材等都呈現(xiàn)了多元化。 然而，講到這里，什么是散文筆調(diào)呢？

明確：所謂散文筆調(diào)，指的是以“我”為主角，以第一人稱娓娓告白的親切口吻寫出的敘述文字。即是說散文要反映真實(shí)的，客觀存在的“我”的靈魂。因此，欣賞散文，看其是否真的寫出了鮮明的“自我”的個(gè)性，是最關(guān)鍵的。

舉例：《紀(jì)念劉和珍》中，你們看到了什么？

②因“實(shí)”出“虛”

既然散文是一種“實(shí)”“虛”結(jié)合，因“實(shí)”出“虛”的藝術(shù)。那么，什么是“實(shí)”？明確：“實(shí)”指的是現(xiàn)實(shí)生活中人、事、物、景等真實(shí)的客觀事物。作者在對客觀存在的一切加以描寫，寄托自己的情，并通過事物展現(xiàn)活生生的“自我”的靈魂，即散文的神，這就產(chǎn)生出了“虛”。在寫作散文的過程中呢？表達(dá)應(yīng)準(zhǔn)確無誤取信后世，力戒虛構(gòu)編織、嬌情偽飾。就是要寫出真實(shí)而動(dòng)人的情感，讓你的讀者忠實(shí)與你的情感體驗(yàn)，從而產(chǎn)生心靈上的共鳴。 而寫“虛”要注意那兩個(gè)方面呢？請大家在課本上找出并明確雜文和隨筆的區(qū)別與聯(lián)系又是什么？請大家在書上畫出。

舉例：《淚珠與珍珠》“離愁思鄉(xiāng)”、《故都的秋》“眷戀”等。

所以散文的欣賞就是在體驗(yàn)“實(shí)”的基礎(chǔ)上，因“實(shí)”出“虛”。

③即小見大

散文的寫作，題材廣泛。所謂宇宙之大，蒼蠅之微，皆可入微，皆可入文。說的就是任何事物都可以入文，成文。

郁達(dá)夫說：“一粒沙里見世界，半瓣花上說人情，就是現(xiàn)代散文的特征之一�！边@就是以小見大。這就為我們論證了“人性、社會(huì)性與大自然的調(diào)和”的散文特征。

其實(shí)，只有寫真實(shí)的身邊瑣事，才能真正撥動(dòng)千千萬萬平常人的心弦，才能凈化他們的靈魂。林秋、季羨林等人，也持“即小見大”的觀點(diǎn)�？傊�，留心生活，留心身邊感人的瑣事，抓住一點(diǎn)，升華開去，引向深入，賦予深情、以情動(dòng)人，以真情感人。

④注意“情致”和“文”的結(jié)合

散文在各種文體中，偏于陽春白雪，是一種高雅而精粹的表現(xiàn)藝術(shù)。篇幅不長，但立意深，多見識(shí)，有真情，有趣味，文字表達(dá)有個(gè)性，富于文采，在民族語言中最雋美，最值得玩味。 散文有自己的情致，那么，情致指什么呢？明確：情致是情趣、性情、趣味和風(fēng)味的結(jié)合體。它和所寫的內(nèi)容有自然聯(lián)系，但它并非內(nèi)容本身，而是透過全部內(nèi)容所表現(xiàn)，散發(fā)出的那種氣韻、味道、筆致。如《背影》寫父子親情：事少，話不多，只以兒子的視角三寫父親背影在自己內(nèi)心所激起的幽深微瀾，味之潸然，動(dòng)人心弦，激蕩著讀者沉重的心。《我與地壇》感悟生命的堅(jiān)韌恒久，情致表現(xiàn)為探詢、深思等，表現(xiàn)出了悠長而豐韻的情致。

所以，在欣賞散文時(shí)，眼界宜寬。而我們在寫作時(shí)，遣詞造句，要注意文情一致，整齊參差，回環(huán)往復(fù)，達(dá)到文與情的和諧統(tǒng)一。

⑤用審美的眼光來欣賞散文。

散文在不同的時(shí)期有不同的題材，情感的表現(xiàn)形式也不盡相同。例如《記》表現(xiàn)了“我”的愛憎分明；《故都的秋》表現(xiàn)的又是一種眷戀之情；而《道士塔》表現(xiàn)的則是一種悲情。即悲劇類，因?yàn)槲覀冊陂喿x的過程中深感悲劇所產(chǎn)生的振憾力量。《淚珠與珍珠》則表現(xiàn)了別離之苦，思念故土之情，這無不都對我們情感的升華，起到了良好的“凈化”作用。所以，除了前面介紹的四點(diǎn)之外，我們對散文的欣賞還需帶有審美的品格。

中國當(dāng)代散文篇二：淺談中國當(dāng)代散文三大家

淺談中國當(dāng)代散文三大家

作者：白紅梅

工作單位：內(nèi)蒙古呼倫貝爾學(xué)院小學(xué)教育分院漢文組 郵編：021000

內(nèi)容提要：在六十年代初的“散文復(fù)興”中，楊朔、秦牧、劉白羽被認(rèn)為是成就突出，對當(dāng)代散文作出重要貢獻(xiàn)的作家。他們的作品分別構(gòu)成了五六十年代散文寫作的三種主要“模式”，即他們的散文各有特點(diǎn)，本文就這三位作家在散文創(chuàng)作上的不同特點(diǎn)進(jìn)行簡要論述。

關(guān)鍵詞：散文 選材方面語言風(fēng)格 藝術(shù)結(jié)構(gòu)

在六十年代初的“散文復(fù)興”中，楊朔、秦牧、劉白羽被認(rèn)為是成就突出，對當(dāng)代散文作出貢獻(xiàn)的作家。他們的作品分別構(gòu)成了五六十年代散文寫作的三種主要“模式”，在一個(gè)時(shí)期產(chǎn)生廣泛的影響。楊朔的散文，詩意盎然，意境深邃，情景交融，清新優(yōu)美，善于以小見大；秦牧的散文，題材廣泛，博見多識(shí)，言近旨遠(yuǎn)，妙趣橫生，有寓教于樂之感；至于劉白羽的散文，則激情澎湃，雄渾豪放，波瀾四起，以融情于景，借以抒寫壯懷激烈的詩情見長，政治宣傳味濃。他們的藝術(shù)特色，創(chuàng)作風(fēng)格各有千秋，即使是用同一體裁的文學(xué)作品，也常表現(xiàn)為不同的個(gè)性風(fēng)格。因此，將他們進(jìn)行比較，對研究和欣賞散文都很有幫助和啟發(fā)。下面，淺淺地談一下這三大家的異同。

一、從選材方面來看

由于每個(gè)作家的經(jīng)歷不同，審美意識(shí)有所差異，決定了他們選材范圍各有不同。作為一名時(shí)代的歌者，楊朔認(rèn)為散文應(yīng)該“從生活的激流里抓取一個(gè)人物、一種思想，一個(gè)有意義的生活斷片，迅速反映出這個(gè)時(shí)代的側(cè)影”①從這一創(chuàng)作思想出發(fā)，楊朔的作品努力追覓時(shí)代的足跡，題材豐富多樣，且大都充滿詩意及唯美色彩，諸如：《浪花》中飛濺的浪花，《金字塔夜月》中皎潔醉人的月色，《荔枝蜜》中如波濤洶涌的大海的荔枝林，《香山紅葉》中吐香的紅葉等等，都給人留下深刻的印象。

秦牧的散文被讀者稱作知識(shí)的“花城”，有如一座收藏豐富，包羅萬象的博物館，無論是山川植物，生活藝術(shù)，還是天文地理，風(fēng)土人情，幾乎稱得上“宇宙之大，無所不談”，讓人大開眼界，目不暇接�！锻恋亍繁闶瞧渲袠O有代表性的作品。文章以土地為對象，時(shí)而展現(xiàn)新時(shí)代的風(fēng)貌，時(shí)而追敘慘痛的歷史，時(shí)而歌頌新社會(huì)的建設(shè)者和保衛(wèi)者，時(shí)而寫到古代的封疆大典，時(shí)而又將筆觸延伸到殖民者的暴行。從古到今，從草木禽獸到人情世態(tài)，到故事傳說，到現(xiàn)代科技，都囊括在一篇散文中，向讀者提供了一部信息量極大的歷史教材。

作者簡介：白紅梅，蒙古族，中共黨員，呼倫貝爾學(xué)院小學(xué)教育分院講師。呼倫貝爾學(xué)院優(yōu)秀教師。 劉白羽的散文充滿時(shí)代氣息，富于革命激情，他善于捕捉和表現(xiàn)那些美好的事物，并融入令人深思的哲理，把“美的生活，美的思想，美的感情，變?yōu)槊赖奈膶W(xué)”（ 《早晨的太陽·序》）。他作品的選材，則多立足于火熱的戰(zhàn)斗和建設(shè)生活，多以大事物為重，用大鏡頭、轉(zhuǎn)換來攝取大事物。如：《長江三日》記敘“江津”號(hào)輪船沖破驚濤駭浪，繞過暗礁險(xiǎn)灘的三天歷程；《日出》通過對高空觀日出雄偉景象的描繪，想到這不正是新中國瑰麗的景象嗎？蒸蒸日上的新中國不正如那冉冉升起的朝陽嗎？偉大的中國人民不正象“早晨六點(diǎn)鐘的太陽”那樣富有朝氣嗎？抒發(fā)了他對偉大的祖國和人民的誠摯感情；《紅瑪瑙》中提出的從延安起步的革命者應(yīng)永葆戰(zhàn)斗青春的主題，都體現(xiàn)出作者的選材傾向及五六十年代關(guān)于無產(chǎn)階級(jí)革命和共產(chǎn)主義理想的思考。

二、從語言風(fēng)格來看

楊朔很注重語言的美感和文字的錘煉，他的文字凝練而優(yōu)美，新意暢達(dá)，意境深遠(yuǎn)，往

往使人低徊吟誦，不能忘懷。《雪浪花》著力表現(xiàn)浪花咬礁石的“咬”字，相當(dāng)生動(dòng)傳神;《海市》以尋海市的“尋”來經(jīng)緯全篇，甚有新穎奇巧意味；兩者都很好地借鑒了古代散文“文眼”的經(jīng)驗(yàn)。

秦牧的散文語言流利酣暢、凝練生動(dòng)，親切動(dòng)人，瀟灑自如，文筆游走靈活，讀起來有一氣呵成的快感，常采用“林中散步”和“燈下談心”的行文作風(fēng)，流露出直接面對讀者的親切感和語言氛圍。他注意運(yùn)用抑揚(yáng)頓挫的音節(jié)和一連串的排比句，構(gòu)成了聲情并茂的語言氣勢。他擅長運(yùn)用譬喻，點(diǎn)染和增強(qiáng)語言表達(dá)的色調(diào)和效果。尤其是在《藝海拾貝》中，他通過貼切生動(dòng)的譬喻，把復(fù)雜深刻的文藝思想和各種藝術(shù)規(guī)律說得深入淺出、平易近人、可讀性強(qiáng)。他還注意吸收古典當(dāng)中的一些語言精華，使文章情濃意滿，氣勢酣暢，顯示新的活力。

而劉白羽的語言風(fēng)格則是激情充沛，格調(diào)高亢，詞句亮麗峭拔，聲音鏗鏘，濃墨重彩，氣勢雄渾豪邁，富有充實(shí)感，具有熾熱的共產(chǎn)主義理想色彩。有人說：“讀劉白羽的散文， 就好像聽到嘹亮的軍號(hào)，催人上陣。”

三、從藝術(shù)結(jié)構(gòu)方面來看

楊朔追求構(gòu)思上的新穎與奇巧，善于從大處著眼，小處落墨，抓住一人一事，一景一物，生發(fā)聯(lián)想，洞隱燭幽，見微知著，使作品的思想得到寓大于小，寓遠(yuǎn)于近的藝術(shù)表現(xiàn)，因而具有詩的視角和容量。如《櫻花雨》寫日本人不忘美國投擲原子彈的慘痛史實(shí)，反對《日美安全條約》而展開的一場全國性的罷工斗爭。作品沒有正面去描寫這場罷工運(yùn)動(dòng)的波瀾壯闊，而是以一家旅店的侍女君子作為視角予以表現(xiàn)，著力渲染、透視她在罷工前后那顆深受美國兵傷害的心靈所發(fā)生的微妙的變化。她似乎生性怯弱，不敢對作惡的美國兵說三道四，但忽然間停電，宣告罷工斗爭已正式開始，她忽而判若兩人，變得異常的鎮(zhèn)定和無畏，柔和的眼睛里，“隱藏著日本人民火一樣的愿望”。整個(gè)罷工游行隊(duì)伍意氣激昂、吶喊奔騰的情景便可從君子身上以斑見豹。這樣，作品便由小及大、由近及遠(yuǎn)地揭示了這場罷工運(yùn)動(dòng)的廣泛性和深刻性，達(dá)到了“當(dāng)詩一樣寫”的藝術(shù)效果。楊朔還講究“再三剪裁材料，安排布局，推敲字句，然后寫成文章”。他采用曲徑通幽，“卒章顯志”園林式結(jié)構(gòu)，層層疊疊，變化多端，縝密精巧。如《荔枝蜜》以欲揚(yáng)先抑的手法，寫出了“我”對蜜蜂由畏懼厭惡到樂意“變成一只小蜜蜂”的變化歷程，將內(nèi)心感受的起伏步步推進(jìn)，在結(jié)尾處升華到最高點(diǎn)，取得了峰回路轉(zhuǎn)，引人入勝的效果。

秦牧的散文則是把“形散”與“神聚”結(jié)合起來，做到寓控制于放縱。放縱時(shí)，筆如奔馬馳騁，敘事、聯(lián)想、類比游刃有余，表現(xiàn)出情溢于言，理勝于辭的氣勢；控制時(shí)，敘述、描寫、抒情、議論貫穿著思想的線索。他的散文線索是內(nèi)在的凝聚力，時(shí)時(shí)處處都緊扣住說理或抒情的中心，散而歸一，雜而不亂，形散而神不散。如他所說：“散文雖‘散’而不亂，全靠思

②想把一切材料統(tǒng)一起來??這才成為整齊的珠串”。例如《社稷壇抒情》借助古壇發(fā)思古之

幽情，寫到五色土的含義，屈原的《悲回風(fēng)》、《天問》的詩篇，地球的土壤和華北黃土高原的形成，農(nóng)民對土地的依戀和被羈絆的命運(yùn)，四方五行觀念與古代思想家的探求，藩鎮(zhèn)割據(jù)和新中國的高度統(tǒng)一??這些思接千載、天馬行空的聯(lián)想，看似紛亂，實(shí)際上以一條抒情線索把它們貫穿起來，即以“一個(gè)歷史的民族的子孫”的激情，抒唱祖國的統(tǒng)一和強(qiáng)盛。文章始終從不同方面匯流著、升華著作者為偉大祖國引以自豪的詩情，不失控制分寸。

劉白羽個(gè)人認(rèn)為“好的結(jié)構(gòu)，應(yīng)當(dāng)不是平鋪直敘，而是波瀾四起”③。因此，他的散文結(jié)構(gòu)富余變化，格局汪洋恣肆。他的筆下，有的是以對照手法制造波瀾，時(shí)寫歷史，時(shí)寫現(xiàn)實(shí)，時(shí)寫戰(zhàn)爭，時(shí)寫建設(shè)，在相反中造成結(jié)構(gòu)的錯(cuò)落有致。有的是用重復(fù)手法，讓一個(gè)詩句、一個(gè)情思、一個(gè)形象在一篇散文中多次出現(xiàn)。如《青春的閃光》中的“紅彤彤的笑臉”、“亮晶晶的眼睛”的反復(fù)，在時(shí)空的跳躍中使幾個(gè)時(shí)間、空間不相關(guān)聯(lián)的生活片段，圍繞著“青春”的立意而綴合起來，并顯露出作者感情的節(jié)奏。劉白羽還運(yùn)用藝術(shù)辨證法設(shè)計(jì)文章的波瀾，例如《日出》，寫了五幅關(guān)于日出的畫面，先引用海涅散文和屠格涅夫小說中兩段描寫日出的文字，接著記敘自己兩次在日出勝地想看日出未能如愿的情景，造成懸念和蓄勢后，才從容地把自

己在飛機(jī)上看到的日出奇景推到讀者面前，產(chǎn)生了異峰突起的美感。

四、從表現(xiàn)形式來看。

楊朔的散文注重創(chuàng)造詩的意境，他曾經(jīng)說過：“我向來愛詩，特別是那些久經(jīng)歲月磨練的古典詩章……于是就往這方面學(xué)，常常在尋求詩的意境”④。他提出了詩化散文的藝術(shù)主張，認(rèn)為“好的散文就是一首詩，在寫每篇散文時(shí)，總是拿著當(dāng)詩一樣寫”。在他的《香山紅葉》、《荔枝蜜》、《茶花賦》等作品中，借用古典詩歌中的借景抒情、托物言志等手法在現(xiàn)代散文中尋求詩的意境，形成了當(dāng)時(shí)被人稱道的獨(dú)特的“楊朔模式”，即由寫景入手，然后引出在風(fēng)景中活動(dòng)著的平凡人物，最后通過比興象征將景物與人物聯(lián)系起來，升華出人民性的頌歌這一抒情主題。如《雪浪花》的結(jié)尾部分描寫了老泰山退場的畫面，既描給了金光燦爛、輝照西天的一抹晚霞，又故意渲染了老泰山帶幾分孩子的天真、把野菊花插到車上的細(xì)節(jié)，爾后讓他慢慢推著車，“一直走進(jìn)火紅的霞光里去”。這樣便把自然景物的美、人物精神的美和作者抒情的美渾然一體地涵容在一幅圖畫里，“黃昏頌”的主題因而顯得曲折悠遠(yuǎn)、詩意雋永。

十七年間，秦牧提出了題材與表現(xiàn)形式多樣化，散文知識(shí)化、藝術(shù)化等有悖于當(dāng)時(shí)文學(xué)觀念的創(chuàng)作主張，熔豐富的知識(shí)性與深刻的思想性于一爐，把自然歷史知識(shí)、風(fēng)土人情等納入散文寫作中，并通過直接對歷史、人民、生活等抽象的概念議論的方式來抒情。他認(rèn)為，“豐富的知識(shí)，有助于思想的敏捷，想象的翱翔，以及作品內(nèi)容的深厚和境界的開拓”⑤。如《花城》，熔廣州年宵花市的風(fēng)俗、節(jié)日的氣氛、南國的情調(diào)、賞花人的心境于一體。這些都?xì)w一、凝聚在把“花城”作為新中國的形象來描寫、來期待的意趣上，流貫著一股熱愛祖國的深厚感情。此外，他的散文富有情趣性和幽默感，他張揚(yáng)散文的藝術(shù)個(gè)性，大多數(shù)散文作品雖然是知識(shí)性的雜感、隨筆，但仍屬雜文的性質(zhì)。一些傳說、故事和知識(shí)趣談新穎怪誕，使知識(shí)題材本身具有喜劇色彩，因而令散文產(chǎn)生了情趣性和幽默感，賞心悅目，增強(qiáng)了寓教于樂的趣味，如《不老》中所引用的一位法國主教在大街上看到的那個(gè)趣聞。

劉白羽的散文與賀敬之相似，即以歌頌“隨著時(shí)代脈搏而躍動(dòng)”的“大我”作為主體抒情的寄托，只是他不采取直接抒情的方式，而是通過大自然的雄偉景象與大我的戰(zhàn)斗激情融合起來的方式獲得一種具有鮮明時(shí)代色彩的“崇高”的抒情風(fēng)格，也就是“融情于景，借以抒寫壯懷激烈的詩情”。如《長江三日》中的巍巍群山、浩浩江流、燦爛燈光、瑰麗景色等的描寫，灌注了作者情感的生氣，豪邁的激情與華麗的辭藻達(dá)到了一致。有時(shí)，他在文中也實(shí)處寫景，虛處生情，時(shí)而插入以情馭理的議論，如《冬日草》、《平明小札》。作者在這些近于散文詩的小札中追求意境和詩意，托物言志，狀物取神，顯示其短章借景抒情的又一作風(fēng)。

散文三大家的作風(fēng)的確有差異，但是彼此運(yùn)思的一致卻十分驚人。他們的作品同屬于“教訓(xùn)文學(xué)”，他們樂于充當(dāng)文學(xué)侍臣，在一個(gè)充滿謬誤的時(shí)代里，熱衷于正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的盲目樂觀的宣傳和說教。在這里，先不說他們的敏感和勇氣問題，因?yàn)樗麄儧Q意委身權(quán)力政治，因此不可能具備獨(dú)立的心智，甚至起碼的認(rèn)知。楊朔的《蓬萊仙境》、《海市》等還鄉(xiāng)散記，粉飾嚴(yán)重，與“彭大將軍”的還鄉(xiāng)報(bào)告及搜集的民謠適成鮮明的對比；秦牧的《花城》也是三面紅旗的贊歌，并非真正的風(fēng)俗實(shí)錄；劉白羽的名篇《長江三日》，記乘坐江輪游賞三峽山水，馳目騁懷，但其時(shí)值紅旗漫天，餓殍塞途的“三年經(jīng)濟(jì)困難時(shí)期”。

此外，散文三大家仍是不可避免存在著不足與局限性。楊朔的散文筆調(diào)、色彩不夠多樣化，文字上由于過度矜持顯露人工斧鑿的痕跡，構(gòu)思多沿襲“開頭設(shè)懸念，卒章顯其志”的結(jié)構(gòu)模式，路數(shù)比較單調(diào)。秦牧散文存在取材過“富”，似有不忍割舍之嫌；而同一材料，又往往異文互見，給人以雷同之感。有些抒情之作，往往因涉獵材料過多而顯得知識(shí)性有余，抒情反而不足；強(qiáng)烈的政治宣傳意識(shí)，使一些作品流露出說教氣，所表現(xiàn)的哲理失之膚淺。劉白羽的散文，由于受到當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)尚和時(shí)代思潮的影響，有時(shí)對生活的觀察尚欠辨證眼光，易為一時(shí)光明的表象所迷惑，而不能看清隱蔽著的問題。執(zhí)著地強(qiáng)調(diào)散文是“壯麗的生活贊歌”、“戰(zhàn)斗生活的號(hào)角”，太多的豪言壯語和政治議論削弱了散文的思想力量和藝術(shù)魅力。藝術(shù)上，感情的宣泄有時(shí)失去節(jié)制，表達(dá)的激情顯得空泛，底蘊(yùn)不足；含蓄不夠，生硬或直露；疏于修辭，語言有些冗繁，個(gè)別行文不夠清晰，難免失去散文藝術(shù)語言應(yīng)有的洗練與清通。

其實(shí)，不管怎樣，散文三大家還是各有千秋，且對當(dāng)代散文藝術(shù)作出了重要貢獻(xiàn)的，我們將會(huì)從他們的作品中品嘗到各自的風(fēng)格、韻味。

注釋：

①、楊朔. 海市·小序[M]. 中國作家出版社, 1960年版.

②、秦牧. 散文創(chuàng)作談[M], 長街燈語[M], 第237頁, 百花文藝出版社1979年版. ③、劉白羽. 文學(xué)雜記[M], 第186頁, 北京出版社1958年版.

④、楊朔. 東風(fēng)第一枝·小跋[M].

⑤、三十年的筆跡和足跡[M]. 秦牧自選集[M], P919—920. 花城出版社, 1984年版. 參考文獻(xiàn)：

[1] 朱棟霖、丁帆.中國現(xiàn)代文學(xué)史[M].面向21世紀(jì)課程教材.北京：高等教育出版社.1999.

[2] 黨秀臣.中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)[M].北京：高等教育出版社.1994.

[3] 史楊樸.中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)[M].北京：人民教育出版社.2005.

[4] 郭志剛、孫中田.中國現(xiàn)代文學(xué)史[M].北京：高等教育出版社.1999.

中國當(dāng)代散文篇三：中國現(xiàn)當(dāng)代散文透視

中國現(xiàn)當(dāng)代散文透視·魯迅的《野草》

魯迅是中國現(xiàn)代散文最重要的奠基人，他的散文創(chuàng)作，包括抒懷述志的散文詩、紀(jì)事懷人的記敘散文、社會(huì)批評和文明批評的雜文。魯迅的散文，以其博大精深的思想內(nèi)容和無與倫比的藝術(shù)成就，被公認(rèn)為是世界文苑的奇葩、中國現(xiàn)代散文史上難以逾越的高峰和繁榮當(dāng)代散文創(chuàng)作的藝術(shù)典范。

早在中國現(xiàn)代散文的濫觴期，1919年８月19日到9月9日《國民公報(bào)》副刊“新文藝”欄上，魯迅發(fā)表了一組題名《自言自語》的散文詩，它們是《序》、《火的冰》、《古城》、《螃蟹》、《波兒》、《我的父親》和《我的兄弟》，其中的幾篇顯然是《野草》和《朝花夕拾》某些作品的雛形。如《火的冰》，以冰凝固住的火焰來象征外表冷靜而內(nèi)心燃著烈火的愛國者，顯示作“寄意寒星荃不察”的孤獨(dú)感和救國無力的痛苦；這一意象在《野草》的《死火》中得以改造和發(fā)展。

《野草》是魯迅散文詩的代表作，連《題辭》共24篇，寫于1924年9月至1926年4月，連載于《語絲》上。這一時(shí)期的魯迅，正處于理想與現(xiàn)實(shí)、前進(jìn)與彷徨、希望與絕望的矛盾之中，《野草》真實(shí)地記錄了他精神探求的苦悶和心靈呼喚的聲音。魯迅在1932年10月14日所寫的《〈自選集〉自序》中曾經(jīng)描述了創(chuàng)作《 野草 》時(shí)的背景和心境：

后來《新青年》的團(tuán)體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前我又經(jīng)驗(yàn)了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會(huì)這么變化， 并且落得一 “作

家”的頭銜，依然在沙漠中走來走去，不過已經(jīng)逃不出在散漫的刊物上做文字，叫做隨便談?wù)�。有了小感觸，就寫些短文，夸大點(diǎn)說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》。

一方面，魯迅當(dāng)時(shí)處于北洋軍閥統(tǒng)治中的北京，深感軍閥統(tǒng)治的黑暗和腐朽，深感封建復(fù)古勢力對新文化運(yùn)動(dòng)的壓迫，心理感到太多的黑暗、苦悶和寂寞；另一方面，他又經(jīng)歷了“五卅”運(yùn)動(dòng)、女師大學(xué)潮和“三·一八”慘案，使他更加看清了帝國主義、封建主義的丑惡面目，因而敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血�！兑安荨贰斑^客”孤獨(dú)地尋找著向前的道路，他身上所表現(xiàn)的韌的戰(zhàn)斗精神和探索精神，可以說是魯迅的自我寫照。而《影的告別》里影的形象則是魯迅的思想矛盾的化身。魯迅說過：“但我的作品，太黑暗了，因?yàn)槲页ＳX得‘惟黑暗與虛無’乃是‘實(shí)有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)。”《野草》中的作品，無論歌頌韌性戰(zhàn)斗，解剖自己心靈，或者針砭社會(huì)錮弊，都滲透著“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的人生哲理探索意味。在那黑暗的年代，魯迅用象征的方式借事寄意托物詠懷的手法，把自己的孤獨(dú)情懷，矛盾心理，探索戰(zhàn)斗走著人生長途的思想，作了濃郁的詩意的體現(xiàn)。因此，阿英稱道《野草》“一部最典型的、最深刻的、人生的血書”。

在《野草》中，我們可以強(qiáng)烈感受到魯迅頑強(qiáng)的抗?fàn)幰庾R(shí)和韌性的戰(zhàn)斗精神。作為開篇的《秋夜》，魯迅以其高超的藝術(shù)形象來熔鑄深邃的寓意。文章前半部分描寫秋夜室外的景物，借夜的天空、睒著冷眼的星星、窘得發(fā)白的月亮、摧殘野花草的繁霜，來象征現(xiàn)實(shí)中的

黑暗勢力；以“在冷的夜氣中”瑟縮著的小紅花，象征天真、純潔，雖有美好愿望，但閱世簡單，抵不住黑暗重壓的青年；作者重點(diǎn)突出了同夜空頑強(qiáng)戰(zhàn)斗的兩株棗樹的形象，借以表現(xiàn)自己不畏強(qiáng)暴的反抗精神：

棗樹，他們簡直落盡了葉子�！�…但是，有幾枝還低垂著，護(hù)定他從打棗的竿梢所得的皮傷，而最直最長的幾枝，卻已默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，使天空閃閃地鬼眼；直刺著天空中的月亮，使月亮窘得發(fā)白。

鬼睒著眼的天空越加非常之藍(lán)，不安了，仿佛想離去人間，避開棗樹，只將月亮剩下。然而月亮也暗暗地躲到東邊去了。而一無所有的干子，卻仍然默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，一意要制他的死命，不管他各式各樣地鬼睒著許多蠱惑的眼睛。

文章后半部分描寫秋夜室內(nèi)的景物，用隱喻的手法贊頌了追求光明的小青蟲，表現(xiàn)了作者積極的韌戰(zhàn)精神。

同時(shí)，魯迅頑強(qiáng)的抗?fàn)幰庾R(shí)，又往往與悲觀絕望的心態(tài)交織在一起，使作品呈現(xiàn)出一種悲壯美�！哆^客》這篇詩劇體的散文詩，描述了這樣一個(gè)發(fā)人深省的故事：一個(gè)黃昏，在荒漠的曠野上，從遠(yuǎn)處走來了一位不計(jì)時(shí)日、不畏困頓而長途跋涉“過客”，遇上停足不前、精神頹敗的“老翁”和對生活有著美夢、看到前路有“盛開的野百合和野薔薇”美景的“女孩”。老翁極力勸阻“過客”不要前進(jìn)，告訴他前面就是“墳”，“你已經(jīng)這么勞頓了，還不如回轉(zhuǎn)去，因?yàn)槟闱叭ヒ擦喜欢�可能走完”。女孩卻給“過客”水喝，施以布片，竭力要

他裹傷后再前進(jìn)。而孤獨(dú)的“過客”謝絕老翁的勸阻，也謝絕女孩的布施，寧可帶著傷痛、淋漓的鮮血，也要執(zhí)拗地朝著前面已經(jīng)籠“夜色”的“墳”走去。因?yàn)椋�“那前面的聲音叫我走”，那“聲音”曾�?jīng)叫過老翁，老翁因停頓而再也聽不見了。這個(gè)象征性的故事，通過三個(gè)不同思想和性格的對照，凸顯了“過客”披荊斬棘、義無反顧的求索精神，那叫他的“聲音”，便是過客的理想，是理想在呼喚、鼓舞他向前，盡管他聽了老翁的勸阻曾一度猶疑和彷徨，在女孩的布施面前也一度表示感激和動(dòng)搖，然而他在現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾中，終于克服了彷徨和動(dòng)搖，而抱定他的理想奮然前行。關(guān)于《過客》的深刻寓意， 魯迅曾在1925年4月11日回復(fù)趙其文的信中說得很明白：《過“客》的意思不過如來信所說那樣，即是雖然明知前路是墳而偏要走，就是反抗絕望，因?yàn)槲乙詾榻^望而反抗者難，比因希望而戰(zhàn)斗者更勇猛，更悲壯�！�

顯而易見，“過客”的形象正是魯迅自我形象的寫照，是他作為荷戟獨(dú)戰(zhàn)、上下求索的“精神界之戰(zhàn)士”的化身�！斑^客”寧可走向“墳”地，也要作“絕望的抗戰(zhàn)”，包含著與舊世界同歸于盡的希望和理想�！队暗母鎰e》中的“影子”，《求乞者》中憎惡布施的所謂“求乞者”，《死火》中使“死火”燃燒、與大石車同毀于冰谷的詩人，《 頹敗線的顫動(dòng) 》中那以奇特的方式向整個(gè)黑暗世界復(fù)仇的老婦，《這樣的戰(zhàn)士》中那舉起投槍、孤軍奮戰(zhàn)終于衰老的戰(zhàn)士??這些藝術(shù)形象無一不與“過客”的思想和精神一脈相承，它們從各個(gè)側(cè)面集中地表現(xiàn)了魯迅“作絕望的抗戰(zhàn)”的精神，以及與敵人作決絕的

戰(zhàn)斗、與舊我作徹底的告別、與舊世界同毀的自我獻(xiàn)身的理想�！兑安荨分杏胁簧倨�章是從無情地解剖自己入手，對先覺者與群眾之間、 長者與幼者之間、 戰(zhàn)士與對手之間、叛逆的猛士與“愛我者”之間、生與死之間種種的矛盾沖突，以及“理想”與“現(xiàn)實(shí)”之間、“希望”與“絕望”之間種種的彷徨苦悶，進(jìn)行痛苦地思考與辨析， 從而呈現(xiàn)出魯迅當(dāng)時(shí)內(nèi)心世界的無比豐富與復(fù)雜。 其中《墓碣文》最有代表性。它通過一個(gè)荒誕不經(jīng)的夢境，展示了一個(gè)黑暗勢力的反抗者思想上的矛盾沖突以及勇于自我解剖的精神。夢中“我”見到墓碑陽面和陰面各有不同的文字。 陽面是： “于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵；于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救”文字撲朔迷離，但聯(lián)系魯迅的戰(zhàn)斗經(jīng)歷和個(gè)性特征，可以理解為：我在人們浩歌狂熱的時(shí)候，卻感到了人世的寒冷；又在人們把人間當(dāng)作天上時(shí)看到了地獄的深淵； 在人們滿足中我只看到虛無， 好像絕望地抗戰(zhàn)才能使人們得救。這是一個(gè)黑暗社會(huì)的反抗者才會(huì)有的思想狀態(tài)，其中也包含著魯迅自己的思想。正因?yàn)槿绱耍�便不能不為思想矛盾所苦惱，簡直有如長蛇纏身，不能自拔，終被害死，離開人間。魯迅毫不掩飾自己的思想矛盾，而且勇于解剖自己，這正是墓碣陰面文字所要表現(xiàn)的：“抉心自食， 欲知本味。 創(chuàng)痛酷烈，本味何能知”“痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知”文章結(jié)尾，死尸突然在墳中坐起，且說：“待我成塵時(shí)，你將見我的微笑！”一切又歸于虛無和渺茫。由此，我們可窺見當(dāng)時(shí)魯迅正經(jīng)歷著各種矛

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