散文80
發(fā)布時間:2017-01-28 來源: 散文精選 點擊： 
散文80篇一：八十年代的散文寫作
5、八十年代的散文寫作
①、林非“真情實感”說的意義及其審美局限性
“真情實感”說的內(nèi)容：
“詩化散文”在走過二十多年后，終于隨著一個特殊政治文化歷史階段的
完結(jié)而告完結(jié)。八十年代初，人們開始反思、批判舊的散文寫作理論并通過理論重讀（如“五四”散文理論）與論辯為散文理論的再構(gòu)開啟新的向度。這其中，林非起著“承上啟下”的作用。他的散文理論歸結(jié)起來主要為“真
情實感”說和“四個尺度”。
關(guān)于“真情實感：“散文創(chuàng)作是一種側(cè)重于表達(dá)內(nèi)心體驗和抒發(fā)內(nèi)心情感的
文學(xué)樣式，它對于客觀的社會生活或自然圖景的再現(xiàn)，也往往反射或融合于對主觀感情的表現(xiàn)中間，它主要是以從內(nèi)心深處迸發(fā)出來的真情實感打動讀者。”關(guān)于“四個尺度”：“抓住以真情實感為基礎(chǔ)的藝術(shù)境界、抓住各種層次的
內(nèi)心圖景、抓住豐富復(fù)雜的思考內(nèi)涵、抓住語言的散文美�！�
“真情實感”說的意義：
最主要的作用是匡正了五六十年代以來散文寫作假、大、空的虛飾文風(fēng)。
“真情實感”說的審美局限性：
首先，“真情實感”只是一個對作家創(chuàng)作的職業(yè)上的倫理要求（就像要求足
球運動員不要踢假球一樣，它是最起碼的倫理要求——而更多的更重要的要求其實在后面：如技術(shù)素養(yǎng)、戰(zhàn)術(shù)素養(yǎng)、職業(yè)素養(yǎng)、榮譽感、精神面貌等等。當(dāng)一個國家為假球泛濫而苦惱而不斷大聲疾呼的時候，它足球的其它方面的水平一定是很成問題的，因為它離足球?本體性?的要求在逐漸拉遠(yuǎn)），并非是全部美學(xué)要求，正因為倫理要求是通向美學(xué)要求的，故此，“真情實感”的要求永遠(yuǎn)對散文具有指導(dǎo)創(chuàng)作實踐的約束力，但僅僅憑這樣一條常識性的要求是不能涵蓋和完成散文發(fā)展的全部理論問題的。
其次，“真情實感”只是對內(nèi)容的一種要求，它并沒有關(guān)注到形式——形式
的機(jī)械性俗套是會危害真誠和真實的。（“八股文”、“楊朔模式”均如此。）第三，當(dāng)“真情實感”被推到它本身完全未達(dá)到的高度——散文本體性高
度時，這種強(qiáng)化更多地走到了它的負(fù)面：大量散文家以貼近乃至完全拘泥于庸常生活的消沉敘事方式，記敘親歷與親見，耽溺于塵封往事與柴米油鹽中喋喋不休，于是，大量散文陷于封閉的靜態(tài)的創(chuàng)作方法中，其真實性“結(jié)束于可驗性與解釋停止的地方”，導(dǎo)致散文界出現(xiàn)眾多“導(dǎo)游式的游記、照相式的記敘故友、復(fù)制式的淺薄生活圖景??”（沈天鴻，《新時期散文沉疴初探》）形成散文界慵懶消極、嘮叨又務(wù)實惠的頹唐文風(fēng)，這同時也是散文抒情品格沒落與審美力枯涸的主要表征。
第四，“真情實感”說從本質(zhì)上消解了散文成其為文學(xué)的根基——審美之維，
并直接迎合了遲鈍、取巧的庸眾心理，為散文寫作的隨意、多產(chǎn)與平庸提供了理論依憑。
散文文體的本質(zhì)特征之一，是它與有所客觀依托的文體如小說（編的是古
往今來的故事）、報告文學(xué)（寫的是實在發(fā)生的事）、評論（審視別人的文章）不同，散文是抒發(fā)個人的生命感悟所得。你不可能天天、日日都有新發(fā)現(xiàn)、新所得吧？人生是一道大難題，一輩子能解得清幾個“結(jié)”？天天有“真情實感”的散文新作出來，要么把肉麻當(dāng)有趣，要么撕幾張隱私滿足一下庸眾的窺視欲，
要么作品“虛胖”，是摻水的“注水豬肉”�！疯F生一部《我與地壇》寫了20年，15000字里面，字字凝結(jié)著20年里酸甜苦辣的人間閱歷，以及由此而產(chǎn)生的痛徹肺腑的生命感悟，可以說真正是拿了生命換來的。
②、八十年代“散文四大家”
巴金、柯靈、孫犁和賈平凹被稱為八十年代“散文四大家”。顯然，他們的
創(chuàng)作與已經(jīng)逝去的5、60年代的散文寫作有了極大的不同：創(chuàng)作主體的回歸與張揚、對機(jī)械的意識形態(tài)話語的主動疏離，都使他們的創(chuàng)作自然、渾厚、深刻，具有很高的審美價值。
巴金。
主要是寫于1978年底到1986年9月的五集《隨想錄》。這是一部作者懷著
民族的憂患意識和歷史的責(zé)任感，將自己擺進(jìn)去，進(jìn)行的民族的、歷史的反省。因此，它既是一座“用真話建立起來的‘文革’的博物館”，又是一部個人的“懺悔錄”與民族的“反思錄”。寫“心里的話”，“不隱瞞，不掩飾，不化妝，不賴帳，把心赤裸裸地掏了出來，”這是《隨想錄》最感人的品格。如果說，在作者過去的散文里，曾摻有“把假話當(dāng)作真話說”的天真，那么，《隨想錄》所有的則是把真話當(dāng)作真話說的成熟�！峨S想錄》的寫法，也一改其五六十年代抒情散文格局，加強(qiáng)了理性反思色彩。
柯靈。
他的散文“雖寫文壇春秋，亦關(guān)歷史滄桑；透過紙上云煙，顯映出時代印
記”，有藝術(shù)與人生融合之妙。他對事物的感悟，既有深刻的理性思維，又有微妙的藝術(shù)感覺，因此，人物月旦、文章品論、世事褒貶，不僅精辟獨到，而且善于將深湛的理性的抽象，編織進(jìn)美麗空靈的意象。作品有《無名氏》、《遙寄張愛玲》、《錢鐘書創(chuàng)作淺嘗》、《應(yīng)是屐齒印蒼苔》等。
孫犁。
繼4、50年代小說的輝煌之后，孫犁進(jìn)入了80年代散文的“盛年”。歲月
滄桑已將孫犁那“荷花淀”式的青春浪漫，錘煉成哲學(xué)的深沉。他在其舊經(jīng)驗與新感覺的強(qiáng)烈反差中，抒寫著他的眷戀與失落，追求與迷惘以及褒與貶。他的散文主要記談文論世之思，寫思親懷友之感，更有追述鄉(xiāng)里舊聞之情。
他的散文語氣平和冷靜，不事渲染，清新優(yōu)美，充滿了奇崛之氣、洞明之思、清逸之趣。
賈平凹。
賈平凹的散文創(chuàng)作分三個時期：單純?nèi)胧馈?fù)雜處世和冷靜觀世。
在“單純?nèi)胧馈彪A段，賈平凹以童年視角閱讀人生�！霸谖倚〉臅r候”成為
賈平凹的基本的敘事話語。而且，這個階段，“月”是他筆下的一個重要的意象。如，《月跡》、《月鑒》、《對月》等。這一切，都在說明他的純凈。這一階段的代表作還有《靜虛村記》。
在“復(fù)雜處世”階段，他最早的作品是《商州初錄》和《商州又錄》，代表
作則有《秦腔》。他開始注重描寫社會世象，個人的情緒逐漸內(nèi)斂。他對“古老的民族性的故事”有了探究的興趣。在抒情里融入更多的哲學(xué)思考，在風(fēng)土人情的描寫中交織著歷史文化的反思。
在“冷靜觀世”階段，對病態(tài)人格的剖析代替了對純真人性的贊美。此時，
他發(fā)現(xiàn)了人生的殘缺和嚴(yán)酷，詩意開始從他筆端消失，他不再刻意追求典雅和暢達(dá)，語言的詩意對他的誘惑小多了，他用拙樸的文字去接近生活的“原生態(tài)”，外在的詩意消失了，而內(nèi)在的韻味讓人咀嚼再三。這個階段，“人”是他筆下沉重的話題。代表作如《弈人》、《人病》、《看人》、《閑人》、《敲門》等。
（《靜虛村記》、《敲門》作為范文朗讀或發(fā)下）
不管在哪一階段，賈平凹始終對城市文明的負(fù)面保持著特別的警惕。他盡
管進(jìn)了城市，但他永遠(yuǎn)都是一個鄉(xiāng)村知識分子或干脆說農(nóng)民（賈平凹的散文中經(jīng)常出現(xiàn)?廁所?這個意象，并且津津樂道，這無疑透露出他?農(nóng)民?的本色），在城市空間自足于他的“靜虛村”。
賈平凹具有“反城市”情緒，這一點和沈從文很像。但他們又有區(qū)別：沈從文更多的是“歸家”感，而賈平凹則是強(qiáng)烈的“出發(fā)感”、“尋找感”。如他的《走三邊》。
賈平凹散文的藝術(shù)及語言表現(xiàn)力也十分獨特和高超。
藝術(shù)上，他追求像中國繪畫那樣“忠實著生活，又突破生活的權(quán)限，工筆而寫意，含蓄而夸張”“冗繁削盡留清瘦”和中國戲曲那樣“融語言、詩詞、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、工藝、建筑、武術(shù)、雜技為一體”的審美風(fēng)格。實際上，他在追求一種虛實結(jié)合、形神兼?zhèn)�、�?yán)謹(jǐn)與自由統(tǒng)一、凝重與空靈相和諧的中國傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)范。
語言文字上，他既有周作人、林語堂等的那種平易的“談話風(fēng)”，亦善冶口語、文言于一爐，于是，文章常賦有“簡單味”與“澀味”的調(diào)和。其筆墨，平易中透出典雅，泥土氣息里含有“古味”，甚耐品味。
我認(rèn)為，如果把作家思想、悟性與才氣，文章內(nèi)容與形式等進(jìn)行綜合考量
的話，四個“大家”中，真正的大家是賈平凹。
③、新復(fù)調(diào)散文的出現(xiàn)與類型
“復(fù)調(diào)”理論，最早出現(xiàn)在巴赫金的“對話理論”，尤其是他對陀思妥耶夫
斯基小說的評論中。
（什么是復(fù)調(diào)？
?生活美好。??生活不美好。?這是兩個單獨的論斷，每個論斷都是單聲的。如果有人說?生活美好?，另一個人并不贊同他的話，他也學(xué)著前者的口氣說：?生活美好?，但他通過語調(diào)所表達(dá)的實際意義是：?生活并不如你說的那樣美好。?這樣，?一個人嘴上的話移到另一個人嘴上，內(nèi)容依舊，而語調(diào)和潛臺詞都變了。?就是說，在第二個?生活美好?的語句中，包括一個他人話語，一個自我話語，包括兩個判斷：生活美好與生活不美好。這就是典型的?雙聲語?。
巴赫金說雙聲語應(yīng)該有?雙重指向?和?兩種意識?，?雙重指向?和?兩種意識?是雙聲語的的兩個最基本特點：雙客體與雙主體——在同一語句中暗含兩個判斷、指向——雙客體；暗含著說者與他人話語（第二個說者）——雙主體。
只要是處于話語層面的雙聲語，巴赫金就稱它為?微型對話?。微型對話分兩種：形式上表現(xiàn)出來的和內(nèi)容上表現(xiàn)出來的，上述?生活美好?就是形式上
表現(xiàn)出來的微型對話，內(nèi)容上表現(xiàn)出來的微型對話叫?內(nèi)部對話?，即主人公內(nèi)心的思想矛盾構(gòu)成的內(nèi)心獨白。
當(dāng)社會上的他人意識進(jìn)入一個自我意識，而又不能與之融合的時候，就會產(chǎn)生他人話語與自我話語兩個聲音，內(nèi)部對話就會發(fā)生。經(jīng)常進(jìn)行內(nèi)部對話，就會產(chǎn)生精神矛盾、雙重情感，就會發(fā)生精神分裂而產(chǎn)生雙重人格。如，《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫。
內(nèi)部對話很特別，當(dāng)它僅僅處于雙聲語階段，用雙聲形式來表明思想矛盾的時候，屬于微型對話，但是當(dāng)內(nèi)心矛盾已經(jīng)發(fā)展到分裂為兩個人的時候，思想矛盾就變成了作品結(jié)構(gòu)的形式，而且，這種懸而未決的思想矛盾貫穿整個作品，這時，內(nèi)部對話就不是微型對話，而成為?大型對話?了。
大型對話有兩層意思：一層意思是?作品中反映出的人類生活和人類思想本身的對話本質(zhì)。?換句話說，是生活中人類思想的對話關(guān)系。社會思想的對立、交鋒，在作品中的對位的方式出現(xiàn)。?生活中的一切都是對立的，也即互相矛盾的。?陀氏最喜歡的作曲家M.N.格林卡說。由對位關(guān)系所表達(dá)的思想上的對立，超出了具體的對話，而在意識形態(tài)層次形成對話關(guān)系，這種大型對話，是在文本內(nèi)部，表明人物與人物之間思想意識方面的關(guān)系，是小說內(nèi)容方面的潛在形式。第二層意思，是指作者與主人公的對話關(guān)系。這里的作者，并非在作品中出現(xiàn)的敘述者，而是創(chuàng)作主體。）
復(fù)調(diào)散文出現(xiàn)在散文文體意識漸趨覺醒的80年代中后期。
復(fù)調(diào)散文首先是針對藝術(shù)思維空間的平面化和單維度化的，它是對二元對
立的思維模式、二值邏輯判斷的揚棄；它同時是對世界、人及人的思維的多彩多姿的能動反映。復(fù)調(diào)，也就是對世界的整體性把握，是散文藝術(shù)在多元化的文化世界里的一種適應(yīng)和自我調(diào)整。
A、傳統(tǒng)的古典類型
這種類型又可稱做“本體象征”類型——它以形而下的具象寫出了形而上的抽象，即我們常說的“以小見大”。
從文體回溯歷史的源頭看，它是反寓言的（寓言的?以小見大?是借助一件小事的敘述告訴接受者一個大道理，一個抽象的難以說清的觀念；而且寓言常帶有諷喻性。為了突出這個道理，為了突出諷喻性，寓言常常采用夸張甚至夸大的手法，以出離生活的基本常識為代價。如中學(xué)學(xué)過的《效顰》——它是夸大的，它更是?非人?的，或說并不以人為本，它以?理?為本，人只不過是道具。所以，當(dāng)我們以人為本重新對這個故事進(jìn)行思考的時候，常常能得到另一些結(jié)論。如果我們對?丑女?進(jìn)行一番再思考，?丑女?身上也許有頗多值得我們關(guān)注的價值點。），而與神話接近（神話是以人為本的，它是先民曲折愿望的反映。尤其一些原型神話，常蘊藏或昭示著整個民族的情感和心理潛意識。如《牛郎織女》）。這一類散文，不妨看作是世俗神話——庸常生活的神話：它是庸常的，因而親切；它的神話性質(zhì)，表明人對生存困境的反撥和對自身崇高的肯定。許許多多紀(jì)實的以童年、故鄉(xiāng)、親情、友情、愛情為主題，帶有強(qiáng)烈個人自敘傳色彩的散文作品，一旦對記憶不信任（往往是故意地不信任），神話也就乘虛而入。
最典型的是三毛，三毛寫的就是她不折不扣的“個人神話”。
中學(xué)課本選的黃河浪的散文《故鄉(xiāng)的榕樹》也有這種味道。
B、散文的現(xiàn)代詩類型
這一類型也是反寓言的，它以隱喻敵諷喻。
隱喻的使用在現(xiàn)代詩中尤其普遍，它使物理距離極其遙遠(yuǎn)的事物之間建立起對應(yīng)性，即我們通常說的聯(lián)覺、通感，隱喻是詩意地表現(xiàn)世界統(tǒng)一性的手段，或者使認(rèn)識的傳遞具有詩的因素。
（隱喻是一個復(fù)雜的、因不同時代不同流派〈觀念〉而認(rèn)識不同的文學(xué)術(shù)語。 從亞里士多德起，有兩種基本的隱喻觀。一種可以被稱為古典主義的隱喻觀，它認(rèn)為隱喻與語言是可分開的，隱喻是可以被輸入語言中達(dá)到特殊的預(yù)定的效果的一種手段。而另一種可以被稱為浪漫主義的隱喻觀，它認(rèn)為隱喻與語言〈它是?由隱喻賦予活力的?〉是不可分割的，與現(xiàn)實〈它歸根結(jié)底是詞語和人們每日所遇到的?雜亂材料?或?意外事件?的印象之間相互作用的最終產(chǎn)物，而這種相互作用本質(zhì)上是隱喻性的〉是不可分割的。隱喻，被有意用來增強(qiáng)語言特有的活動，并且長于創(chuàng)造?新的?現(xiàn)實?〈這很接近它的字面意義〉。
所以，?古典主義的隱喻觀?，一般把隱喻看作是一種基本的修辭格，是最基本的使語言形象化〈?形象化的語言?是那種言在此而意在彼的語言〉的形式，其它修辭顯得好象是隱喻這一原形的變體，如明喻、借代、轉(zhuǎn)喻〈一事物的名稱轉(zhuǎn)而被用來取代另一與它相關(guān)聯(lián)的事物。如?白宮?指美國總統(tǒng)；?鹿鼎?指中原〉。亞里士多德就把明喻也看作是一種隱喻，而隨后的西塞羅等人又把隱喻縮小為比喻群中的一員。
?浪漫主義的?〈包括?現(xiàn)代主義的?〉語言觀傾向認(rèn)為，語言在運用中是與明晰相反的，換個說法，它相比之下似乎可以說是含混的，因此，他們的偏愛放在一種保持著話語聲音的?多義性?的語言之上。
如，?哲學(xué)起源于落日?〈趙鑫珊《哲學(xué)與當(dāng)代世界》
?所謂的深沉就是只讓你見到海面?〈江河《自言自語》〉
?浪漫主義的?隱喻觀認(rèn)為，我們并不能確指?海面?、?落日?等等是什么詞語的替代——也許，?海面?蘊含著?一個人的感情的平靜的外表?這種意思，?落日?這個隱喻意味著說?哲學(xué)起源于人對自然現(xiàn)象的驚愕、凝視和沉思?，但當(dāng)我們作這個替代和補足性說明時，我們只
一個隱喻陳述有兩個不同的主體，有時這會是一個?基本的?主體和?從屬的?主體。就上例來說，哲學(xué)〈文化〉與自然，人與�！醋匀弧担鹊�，這樣兩種不同的主體分屬于兩種不同的經(jīng)驗領(lǐng)域。這些不同的主體帶著它自身所固有的經(jīng)驗場或經(jīng)驗世界，而隱喻的效應(yīng)就在于使這兩種存在進(jìn)入相互作用的張力場——兩個主體都承受了另一個主體的經(jīng)驗世界，而把自己固有的語義場和經(jīng)驗關(guān)聯(lián)域悄然加諸于對方。落日把它的雄渾、蒼涼、感性的意象和火紅、充滿誘惑力的顏色加諸于哲學(xué)之上，而哲學(xué)把它所秉具的人對終極的思考的理性、艱難、深邃、不屈不撓的精神加諸于自然。這樣，隱喻通過其所蘊含和有關(guān)主體的陳述，對基本主體的存在進(jìn)行強(qiáng)化、豐富、選擇、隱匿、轉(zhuǎn)換和組織。）
散文中的這一復(fù)調(diào)類型，即是學(xué)習(xí)現(xiàn)代詩酷愛隱喻、追求藝術(shù)張力、拓展作品內(nèi)部空間的一個結(jié)果。佯謬、詭論、反諷，不同事物、不同意緒的糾結(jié)纏繞，
散文80篇二：80作文
興趣，是一種甜蜜的牽引
80班 苗文沛
茫茫無邊的求知路上，興趣就是那沖破黑暗的一抹陽光，為我
們照亮前行的道路。當(dāng)你站在人生的交叉路口時，不妨仰望一下
星空，北斗七星會解除你心中的困惑。興趣就像北斗七星一樣，
為你辨別人生的方向......
小時候，每當(dāng)我路過書店時，我的眼睛就會情不自禁的被那些
花花綠綠的小冊子所吸引。它仿佛被賦予了巨大的魔力一般，讓
我久久不能動彈。我對它充滿了極大的好奇心，想要翻來看一看，
里面寫的究竟是什么。
長大后，我上了小學(xué)，才知道那讓我日日想，夜夜念的東西是
書。我接觸的第一本書是《格林童話》。它里面包含了一個個美
麗而又生動的童話故事。那時，我總是夢到：我與王子共舞，與
公主談心，與動物玩耍。后來，我對書越來越好奇，它比以前更
能牽動著我，讓我時時刻刻都想著它。
之后，我收到了一份生日禮物——《唐詩三百首》。我立馬翻
開仔仔細(xì)細(xì)的一個字也不落地讀了起來。在這其中，我領(lǐng)悟到了
“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”的傷感，體會到了“鋤禾日當(dāng)午，
汗滴禾下土”的艱辛。
慢慢的，我發(fā)現(xiàn)對書有了強(qiáng)烈的好奇心，我也知道了，這是興
趣。隨著年齡的日益增加，讀的書也越來越多，越來越有深度。
但我對書的喜愛不減反而越來越愛不釋手了。
興趣好比路燈，引導(dǎo)你走向成功；興趣好比船槳，帶著你駛向
遠(yuǎn)方;興趣好比一雙羽翼，領(lǐng)著你翱翔天際；興趣是最好的老師，
它會引你走向成功。
評語：文章敘事具體，感悟自然。本文交代了自己發(fā)現(xiàn)興趣的
起因，并隨著年齡的增長對自己的興趣越來越熱愛，還用古詩襯
托自己對興趣的感悟，結(jié)尾還用了排比句，突出了思想感情，望
作者可以更加努力。
三米牽動我的情思
80班 成思琳 在你最無助時，給你一個依靠，也許這便叫做心安。
——題記
作為初三的一名學(xué)生，每天上完晚自習(xí)才可以回家，可在回家的
過程中我又必須經(jīng)過一段沒有路燈的泥濘小道，所以，我只能每
天都帶著手電燈回家。
天氣還是那般寒冷，還是我一個人走在往常的羊腸小路上，身
邊還是那般蕭索的環(huán)境，不一樣的只是我手中的手電筒不如往日
那樣明亮。心里暗暗自責(zé):哎呀，真是的，昨天晚上我怎么就忘
記充電了呢？當(dāng)時的我只想快點走過這一段陰森的小路。
天空中泛起了絲絲點點的雨滴，使原本就泥濘的小路更加難走
了，我的心里也是一陣的不耐煩。剛準(zhǔn)備開口埋怨這突變的天氣，身后便傳來了一陣破舊的自行車的吱吱聲。我的心不由一緊，加快了走路的速度。而后面的老式自行車貌似也加緊的蹬了幾下，我心里便更加緊張了，聽說最近特別能丟孩子，我不會成為下一個吧？
心中的緊張多了幾分，走路的速度也不自覺的加快了不少，后面的人似乎察覺到了我的不安與害怕。
說到:"小妹妹，你別害怕，我的手電筒沒電了，我只是希望你可以幫我照一下路而已�！�
“啊......”時間仿佛都靜止了，好久以后我才反應(yīng)過來“你就只是想讓我?guī)湍阏找幌侣范�，就這么簡單？”
“是啊，不然呢？我還會怎么樣��？你以為我是壞人么？我很像么？”
“呵呵...可以可以...”好尷尬。
“那我就在你前面騎車，你在后面幫我照一下路。”
“好的�！毙睦锏氖^終于落了下來，原來只是虛驚一場。我心中的害怕少了些許，他一直都在我的前面安然的騎著車。時間沒過多久，便到了他家，他對我說：“謝謝啊，我到家了，你回家的時候慢點啊。”我看了他一眼，踩著水灘走了。身后的說話聲還是傳到了我的耳朵里，一個女人說：“怎么這么晚才回來�。恳路紳窳�，白天走的時候不是給你拿雨衣了么？雨衣呢？”男人尷尬的笑了笑，說：“我剛才在路上看到了一個小女孩，看見
她一個人回家一定很害怕。所以就說自己手電沒電了，讓她幫我照一下路，就一直在她前面慢慢地走�！薄盀槭裁匆谒懊孀吣兀俊薄叭绻依^續(xù)在她后面走她一定會害怕，而和他并肩走，她心里也還是會有防備，走在她前面，對于她來說才是最安全的吧......”
話還沒有聽完，我眼里的淚水卻已經(jīng)不由自已的流了下來。我還一度的以為人家是壞人，我還以為人家車筐中的黑色東西是麻袋，用來綁人的那種，我還真以為人家的手電沒電了...是我心胸太狹隘了，是我太天真了。三米遠(yuǎn)的溫暖，給了我一個重新認(rèn)識世界的機(jī)會，給了我一個重新認(rèn)識社會的機(jī)會，給了我一束以前沒有感覺到的溫暖。
現(xiàn)在想起當(dāng)日的“三米大叔”還是會笑，在遇到他一定要發(fā)自內(nèi)心的和他說一聲“謝謝”
評語：文章敘事感人，有真情實感。巧妙運用環(huán)境描寫，烘托人物心情。特別是聽到“他”和妻子的對話時，讓我幡然醒悟，很好地表達(dá)了主題。
興趣，是一種甜蜜的牽引
80班 李曉婧“古箏”原名“箏”已有五千多年的歷史。經(jīng)過五千多年的
演變，今天的古箏已成為“高雅”的代名詞。而我在十歲那年有幸接觸到了這一高雅的樂器。
那年，我因為生病不得不放棄練了五年的舞蹈。那段時間，我像丟了魂兒一樣，整天悶悶不樂的，常常望著那舞鞋流淚...... 這時，我的一個朋友約我一起去學(xué)古箏。起初，我極不愿意。當(dāng)我看到老師彈奏時我就立刻被這美妙的琴聲吸引了。
從那以后我迷上了古箏，漸漸地，我學(xué)會了許多曲子。我也在這些曲子中領(lǐng)悟到了中華文化的博大精深。
慢慢的我沉醉在了《漁舟唱晚》的“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”的美麗晚景；我沉醉在了《高山流水》中鐘子期與俞伯牙的深厚情誼之中；我沉醉在了《秦桑曲》的“當(dāng)君懷歸日，是妾斷腸時。春風(fēng)不相識，何事入羅幃”的濃濃鄉(xiāng)情。這每一首曲子背后的情感都讓我沉醉。
現(xiàn)在初三的我卻因為學(xué)業(yè)的繁忙而把它冷落了，慢慢地它的身上積了一層厚厚的灰......
最近一次上課做題我卻錯誤連片。耳邊想起老師那刺耳的批評，書上連片的紅圈，讓我清醒，我明白了，我既然選擇了它，我就要對它負(fù)責(zé)到底。
再一次，我深醉在了《高山流水》的美妙之中，再一次，我體會到了知音難覓的沉重分量......
評語：文章總體流暢，用詞優(yōu)美，開頭新穎，寫出作者開
散文80篇三：八十年代以來的詩歌和散文
八十年代以來的詩歌
一 教學(xué)目的：了解新時期詩歌創(chuàng)作的概況。
二 教學(xué)重點：掌握歸來派詩歌、朦朧詩、第三代詩歌的創(chuàng)作特征。
三 教學(xué)難點：理解歸來派詩歌、朦朧詩、第三代詩歌對新時期詩歌創(chuàng)作的影響。
四 教學(xué)方法：講授
五 教學(xué)步驟：
第一節(jié) 歸來者的詩（1課時）
一 教學(xué)目的：了解歸來派詩人的創(chuàng)作情況及其代表詩人艾青的詩歌創(chuàng)作。
二 教學(xué)重點：理解歸來派詩人的概念內(nèi)涵，了解他們的創(chuàng)作概況。
三 教學(xué)難點：理解歸來派詩人對八十年代詩歌的貢獻(xiàn)。
四 教學(xué)方法：講授
五 教學(xué)步驟：
（一）課程導(dǎo)入：詩歌在八十年代文學(xué)的發(fā)展過程中一直出于探索的先鋒位置。文革之后主要的詩人群體有兩類：1是復(fù)出詩人的詩歌創(chuàng)作，又稱為歸來者的詩；2是以寫朦朧詩為主的青年詩群。這一節(jié)我們首先來了解一下歸來派詩人的詩歌創(chuàng)作。
（二）歸來詩人概念
1 背景：1980年，艾青發(fā)表了一本詩集，名為《歸來的歌》，同時，流沙河、梁南也寫了詩歌《歸來》和《歸來的時刻》，由此，“歸來”不僅成為這一期間老詩人復(fù)出的現(xiàn)象，而且成了普遍性的詩歌主題。這批復(fù)出作家也被成為歸來詩人。 2 歸來詩人的群體構(gòu)成：（1）50年代反右運動中的右派詩人，如艾青、公木、昌耀、公劉等；（2）1955年“胡風(fēng)集團(tuán)“事件中的罹難者，如牛漢、綠原、曾卓等；（3）因政治原因而在50年代相繼退出詩壇的詩人，如辛笛、陳敬容、鄭敏等。
（三）歸來詩人的詩歌創(chuàng)作
1 艾青：1978年到1982年艾青創(chuàng)作進(jìn)入了新的高峰期。這期間他出版了《歸來的歌》、《彩色的詩》、《雪蓮》等3部詩集和1部詩論集《艾青談詩》，從而顯示了他的創(chuàng)作活力。
（1）詩歌主題：從時代特征、民族命運和對人類未來關(guān)懷的角度觀察生活、處理題材是艾青藝術(shù)個性的基本出發(fā)點，傾吐憂郁與追求光明是他的作品并行互補的兩大基本主題。如《光的贊歌》從宇宙——歷史——社會人生的廣闊宏大視野來贊頌光，光既是自然現(xiàn)象，給世界帶來色彩、聲音和生命，又是精神現(xiàn)象象征人類的智慧、理想和勇毅，并把現(xiàn)實生活中的社會政治命題放到人類社會發(fā)展的曲折道路和所從事的偉大斗爭的背景上來展開，在宏大的理性化的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)了作者的人生觀、宇宙觀和美學(xué)觀。但同時也由于強(qiáng)大的哲理擠壓了情感的滲入使詩出現(xiàn)了理念化的傾
向，以致于人們欣賞這類詩猶如讀哲學(xué)著作。
（2）艾青詩歌的藝術(shù)特點：
A：艾青詩歌以散文美著稱，創(chuàng)造了現(xiàn)代自由體詩的一座高峰。艾青的詩感情真摯、語言樸素、 不求外在形式的整齊，也不注重押韻，比以往某些自由體更自由。
B：艾青注意意象的捕捉，詩意含蓄， 絕少直抒胸臆之作。艾青詩中的意象， 是他主觀感情與客觀形象的一種契合，由此而觸發(fā)了一種詩情畫意。艾青的詩因為意象捕捉得準(zhǔn)確、恰當(dāng)，雖然也一瀉無余地表露感情，卻因為意象本身的象征性與聯(lián)想作用，而頗能引人思索與回味，這一點是他的詩高于一般自由體詩的地方。就連敘事詩中的號兵等形象，也仍然包含著一定的象征意義。
C：艾青的詩雖然不拘形式，但卻十分重視技巧，講究藝術(shù)性。如在《雪落在中國的土地上》和《北方》中,用刻繪的方法來描寫風(fēng)和地。在語言的運用上，不僅注意修辭， 而且也講究色彩。
2 牛漢、綠原、曾卓：他們由于55年胡風(fēng)事件受到迫害，失去了寫作的權(quán)利。在文革中后期和新時期，他們又迎來了創(chuàng)作的高峰期。牛漢寫出了《半棵樹》、《蚯蚓》等名篇；綠原在八十年代出版詩集《人之詩》；曾卓則有《有贈》、《懸崖邊的樹》等名篇。
3：公劉、邵燕祥：他們在57年被打成右派，新時期重新回
歸文壇，分別寫出了《繩子》、《五十弦》等詩。
（四）歸來詩歌的意義
1 控訴和反思?xì)v史： “歸來者”作家是以50年代背景下的革命激情與“五四”新文學(xué)的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)相結(jié)合，構(gòu)成自身的特定的現(xiàn)實關(guān)懷�！皻w來的歌”與“傷痕小說”、“反思小說”一樣，是噩夢醒來、苦難結(jié)束之后對傷痛的撫摸，對歷史變亂的控訴和反思。
2 恢復(fù)了現(xiàn)實主義的文學(xué)傳統(tǒng)：這些詩作無論是抒情言志還是沉思感慨，無論是表達(dá)個人遭遇還是揭示時代悲劇，都表現(xiàn)了詩的現(xiàn)實主義精神，張揚真、善、美，排斥假、大、空，對新詩藝術(shù)的重建做出了貢獻(xiàn)。
3 局限：在沖破藝術(shù)禁錮，掙脫教條束縛方面，特別是與世界現(xiàn)代藝術(shù)的比照中，歸來者的詩歌又明顯地表現(xiàn)出創(chuàng)作力的薄弱和審美色彩的單一。
第二節(jié) 朦朧詩的崛起（4課時）
一 教學(xué)目的：了解朦朧詩的發(fā)生、發(fā)展和創(chuàng)作情況。理解朦朧詩對于新時期詩歌的意義。
二 教學(xué)重點：理解朦朧詩的本質(zhì)、藝術(shù)特征和重要詩人的詩歌創(chuàng)作。
三 教學(xué)難點：理解朦朧詩對于新時期詩歌的意義。
四 教學(xué)方法：講授
五 教學(xué)步驟：
（一）課程導(dǎo)入：七八十年代之交，一股新詩潮的巖漿已由地層深處突奔而出。它驚駭了許多詩人評論家，引起大規(guī)模的爭議。敏銳的詩歌評論家謝冕的文章《在新的崛起面前》最早捕捉到了這種手法新穎的‘古怪’探索詩。1980年章明在《詩刊》發(fā)表文章《令人“氣悶”的“朦朧”》排斥這一藝術(shù)變革中的新詩潮�！半鼥V詩”因這篇文章而得名。
（二）“朦朧詩”產(chǎn)生發(fā)展的歷史文化原因
1：動亂歲月中是非顛倒、黑白混淆，以及真理被扼殺，謊言得暢行的復(fù)雜現(xiàn)實，給一代青年人造成迷惘、痛苦、懷疑和信仰危機(jī)，但也形成他們積極思索，反對盲從迷信、勇于反叛的時代精神，這一切交織并存，曲折地反映在他們的詩作中，形成詩歌思想內(nèi)容的“朦朧性”。
2：這一代青年詩人經(jīng)過歷史的磨難，對假、大、空的文學(xué)作品極為反感，對標(biāo)語口號式的宣傳也不再相信，對以往詩歌中過于直露、成顯的主題及表現(xiàn)手法更帶有自覺的抵制，于是企圖從思想內(nèi)容到藝術(shù)表現(xiàn)做出新探索。
3：隨著思想解放運動的開展，打破了長期的封閉與禁錮，閉鎖狹隘的文化心理受到前所未有的沖擊，外國文學(xué)中的現(xiàn)代派藝術(shù)在青年人中產(chǎn)生極大的影響和感染，一些表現(xiàn)手法和技巧被借鑒或移植。
所有這些，促成了以表現(xiàn)內(nèi)心感受為主要特征的“朦朧詩”的誕生。
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