一

　　60年來的中國當代文學，農(nóng)村或鄉(xiāng)村中國一直是最重要的文學創(chuàng)作資源和敘述對象。因此，對農(nóng)村或鄉(xiāng)村中國的文學敘述，就形成了60年來當代中國的主流文學。這個主流的形成，一方面與中國社會在本質(zhì)上是“鄉(xiāng)土中國”有關(guān)。鄉(xiāng)村記憶，是中國作家最重要的文化記憶；
另一方面，中國革命的勝利，主要依靠的力量是農(nóng)民，新政權(quán)的獲得如果沒有廣大農(nóng)民的參與是不能想像的。因此，對鄉(xiāng)村中國的文學敘述，不僅有中國本土的文化依據(jù)，同時有政治依據(jù)，或者說，它既有合理性又有合法性。但是，這個主流文學在中國社會歷史發(fā)展的左右下，出現(xiàn)了兩次轉(zhuǎn)折：一次是鄉(xiāng)土文學向“農(nóng)村題材”的轉(zhuǎn)移，這個轉(zhuǎn)移發(fā)生于20世紀40年代初期；
一次是“農(nóng)村題材”向“新鄉(xiāng)土文學”的轉(zhuǎn)移，這個轉(zhuǎn)移發(fā)生于上世紀80年代初期。

　　鄉(xiāng)村敘事整體性的出現(xiàn)，與中國共產(chǎn)黨建立現(xiàn)代民族國家的目標密切相關(guān)。農(nóng)民占中國人口的絕大多數(shù)，動員這個階級參與建立現(xiàn)代民族國家的進程，被后來的歷史證明是必由之路。于是，自延安時代起，特別是反映或表達土改運動的長篇小說《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》等的發(fā)表，中國鄉(xiāng)村生活的整體性敘事與社會歷史發(fā)展進程的緊密縫合，被完整地創(chuàng)造出來。鄉(xiāng)村中國的文學敘事在這個時代被“農(nóng)村題材”取代了。此后，當代文學關(guān)于鄉(xiāng)村中國的書寫都來自于這一模式，“史詩性”是這些作品基本的、也是最后的追求�！秳�(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》《三里灣》《風雷》《艷陽天》《金光大道》等概莫能外。

　　鄉(xiāng)土文學轉(zhuǎn)向“農(nóng)村題材”之后，中國主流文學在思想傾向和審美取向上發(fā)生了重大變化：在思想傾向上，是民粹主義的民眾崇拜；
在審美取向上是暴力美學崇拜。中國原本沒有民粹主義的思想脈流，“以民為本”不是民粹主義思想，而是中國本土歷代帝王的統(tǒng)治謀略。

　　民粹主義或民眾崇拜，是“農(nóng)村題材”最重要的思想特征。與此相關(guān)的是，在“階級”劃分業(yè)已完成的時代，“一個階級消滅一個階級”的革命沖動和激情，形成了“農(nóng)村題材”最鮮明的美學特征，這就是“暴力美學”。在《太陽照在桑干河上》，有一段斗地主錢文貴的場面：義憤填膺的翻身農(nóng)民要同錢文貴“算總賬”，地主必須在農(nóng)民面前“跪下！跪下！”戴上“高帽子”的錢文貴還被吐了一口痰。當急風暴雨的革命成為過去之后，對暴力的欣賞仍然是普通讀者主要追逐的對象。80年代以來，武俠小說的風行證實了這個趣味的頑固存在。當暴力在社會生活中不再具有合法性的時候，那個虛擬的文學空間就成為血雨腥風血流成河的替代場所。

　　但是，“農(nóng)村題材”的整體性的敘事很快就遇到了問題，或者說，在這條思想路線指導的鄉(xiāng)村中國和廣大農(nóng)民，沒有找到他們希望找到的東西。不僅柳青的《創(chuàng)業(yè)史》難以續(xù)寫，浩然的“艷陽天”下也沒有出現(xiàn)那條“金光大道”。1979年周克芹發(fā)表了《許茂和他的女兒們》，作品以現(xiàn)實主義的方式，率先對這個整體性提出了質(zhì)疑；
1980年張弦發(fā)表了《被愛情遺忘的角落》、高曉聲的《陳奐生上城》、1981年古華發(fā)表了《爬滿青藤的木屋》，再現(xiàn)了鄉(xiāng)村中國依然處于蒙昧狀態(tài)的不同景象。這些作品的發(fā)表，雖然有意識形態(tài)的因素，有思想解放的社會政治環(huán)境，但鄉(xiāng)村中國文學敘述的傳統(tǒng)對文學內(nèi)在規(guī)律的激活，也是重要的原因。這是來自中國本土的文學背景。

　　二

　　80年代之后，中國文學界對包括世界文學在內(nèi)的文學經(jīng)典，有一個再確認的過程，曾經(jīng)被否定的世界文學經(jīng)典重新被認同。80年代初期，世界文學名著被讀者狂熱購買的場景今天仍然歷歷在目。無論是作為一種文學知識，還是作為一種重要的文學遺產(chǎn)，世界文學顯然潛移默化地、深刻地影響了中國近三十年來的文學創(chuàng)作。這種情況在中國文學主流的創(chuàng)作中，看得更清楚。

　　美國小說家馬克·吐溫對家鄉(xiāng)密西西比河鄉(xiāng)村生活的描摹，意大利小說家維爾加對故鄉(xiāng)西西里島鄉(xiāng)村底層生活的敘述，�？思{對美國南方風情畫般的描繪，俄羅斯小說家屠格涅夫、契訶夫、托爾斯泰等對俄羅斯廣闊的草原、森林和鄉(xiāng)村生活的由衷贊美，以及拉美“爆炸文學”對古老的民族傳統(tǒng)和神秘地域的神奇記載等，都給當代中國作家以啟示或靈感。莫言說：“從80年代開始，翻譯過來的西方作品對我們這個年紀的一代作家產(chǎn)生的影響是無法估量的。如果一個50歲左右的作家，說他的創(chuàng)作沒受任何外國作家的影響，我認為他的說法是不誠實的……甚至說沒有他們這種作品外來的刺激，也不可能激活我的故鄉(xiāng)小說”；
“我們這一代作家誰能說他沒有受到過馬爾克斯的影響？我的小說在86、87、88年這幾年里面，甚至可以說明顯是對馬爾克斯小說的模仿”。(新浪網(wǎng)：《著名作家莫言做客新浪網(wǎng)訪談實錄》)批評家朱大可在揭示這一現(xiàn)象的同時，也措辭嚴厲地批評說：“‘馬爾克斯語法’對中國文學的滲透，卻是一個無可否認的事實。長期以來，馬爾克斯扮演了中國作家的話語導師……對于許多中國作家而言，馬爾克斯不僅是無法逾越的障礙，而且是不可告人的秘密。”(《馬爾克斯的噩夢》，載《中國圖書評論》2007年第6期)無論如何，世界文學與中國當代主流文學的關(guān)系就這樣纏繞在一起。

　　中國本土鄉(xiāng)村敘述的傳統(tǒng)和世界文學對鄉(xiāng)土文化的描摹，改變了作為中國主流文學的“農(nóng)村題材”的整體面貌：血腥的暴力退出了文學敘事，代之而起的是對中國鄉(xiāng)村歷史多重性的發(fā)現(xiàn)；
民眾崇拜不見了，意外被發(fā)現(xiàn)的是鄉(xiāng)村身份和精神的危機；
詩意的家園不見了，那個誕生中國革命主體力量的所在，在精神上幾乎還是蠻荒之地。90年代以來，先后發(fā)表的《白鹿原》《羊的門》《萬物花開》《丑行或浪漫》《受活》《白豆》《我的生活質(zhì)量》《婦女閑聊錄》《笨花》《上塘書》《秦腔》《空山》《吉寬的馬車》《湖光山色》《白紙門》《高興》《一句頂一萬句》等長篇小說，構(gòu)成了中國當下“新鄉(xiāng)土文學”的嶄新圖景。這一轉(zhuǎn)向，使中國主流文學的面貌發(fā)生了根本性的變化。這個變化最重要的特征，一是對鄉(xiāng)村中國“超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)”的發(fā)現(xiàn)；
一是鄉(xiāng)村敘事整體性的破碎。

　　所謂“超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)”，是指在中國鄉(xiāng)村社會一直延續(xù)的風俗風情、道德倫理、人際關(guān)系、生活方式或情感方式等。雖世風代變，政治文化符號在表面上也流行于農(nóng)村不同的時段，這些政治文化符號的變化告知著我們時代風云的演變。但我們同樣被告知的還有，無論政治文化怎樣變化，鄉(xiāng)土中國積淀的超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)并不因此改變。它依然頑強地緩慢流淌。政治文化沒有取代鄉(xiāng)土文化。鐵凝的《笨花》是一部書寫鄉(xiāng)村歷史的小說。小說敘述了笨花村從清末民初一直到40年代中期抗戰(zhàn)結(jié)束的歷史演變。但是，值得注意的是，國家民族的歷史演變更像是一個虛擬的背景，而笨花村的歷史則是具體可感、鮮活生動的。因此可以說，《笨花》是回望歷史的一部小說，但它是在國家民族歷史背景下講述的民間故事，是一部“大敘事”和“小敘事”相互交織融匯的小說，也可以看作是一部對“整體性”的逆向?qū)懽�。《笨花》是一部既表達了家國之戀也表達了鄉(xiāng)村自由的小說。家國之戀是通過向喜和他的兒女并不張揚、但卻極其悲壯的方式展現(xiàn)的；
鄉(xiāng)村自由是通過笨花村那種“超穩(wěn)定”的鄉(xiāng)風鄉(xiāng)俗表現(xiàn)的。因此，這是一部國家民族歷史背景下的民間傳奇，是一部在宏大敘事的框架內(nèi)鑲嵌的民間故事�？梢钥隙ǖ氖牵�鐵凝這一探索的有效性，為中國鄉(xiāng)村的歷史敘事帶來了新的經(jīng)驗。

　　如何表達變革時期鄉(xiāng)村中國的社會生活和世道人心，如何展現(xiàn)一個真實的鄉(xiāng)村中國的存在，可能是在這個范疇內(nèi)展開文學想像的所有作家面對的共同困惑。當現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性等問題在都市文學中幾近爆裂的時候，真正具有巨大沖擊力的小說，可能還是存在于對鄉(xiāng)土中國的書寫和表達中。范小青的《赤腳醫(yī)生萬泉和》敘述的故事，從“文革”到改革開放歷經(jīng)幾十年。萬泉和生活在“文革”和改革開放兩個不同的時期。這兩個時期對中國的政治生活來說是兩個時代。但時代的大變化、大動蕩、大事件等，都退居到背景的地位。進入故事后我們發(fā)現(xiàn)，后窯村的日常生活并沒有因為政治發(fā)生根本性的變化，傳統(tǒng)的風俗風情仍在延續(xù)并支配著后窯人的生活方式。那些鮮活生動的鄉(xiāng)村人物也沒有因為是“文革”期間就改變了性情和面目。

　　三

　　當然，鄉(xiāng)土中國社會的發(fā)展，并不是一部簡單的自然發(fā)展史，并不是以不變應萬變的物理時間�，F(xiàn)代中國政治風云的變幻，深刻地影響了中國鄉(xiāng)村的發(fā)展。這不止是說經(jīng)過百年的社會變革，中國農(nóng)民的政治身份和經(jīng)濟地位發(fā)生了根本性的變化，而且鄉(xiāng)村中國的社會結(jié)構(gòu)也發(fā)生了極大的變化，其中一個重要現(xiàn)象就是鄉(xiāng)紳階層的消失。鄉(xiāng)紳在中國鄉(xiāng)村社會有非常重要的作用，它非常類似西方的市民社會。當然，鄉(xiāng)紳的作用沒有、也不會像西方市民社會那樣完善。但是，作為非政府、非組織的鄉(xiāng)紳階層，在中國鄉(xiāng)村社會結(jié)構(gòu)中，有一定的權(quán)威性，在民眾中有相當程度的文化領(lǐng)導權(quán)。它的被認同已經(jīng)成為鄉(xiāng)村中國文化傳統(tǒng)的一部分。家長、族長、醫(yī)生、先生等，對自然村落秩序的維護以及對社會各種關(guān)系的調(diào)理，都有不可替代的作用。比如《白鹿原》中白嘉軒就是這樣的人物。在《赤腳醫(yī)生萬泉和》中，赤腳醫(yī)生萬人壽和萬泉和，在鄉(xiāng)土中國，就應該是“鄉(xiāng)紳”式的人物。但在“文革”中，赤腳醫(yī)生作為新生事物，他們自然不會、也不能行使鄉(xiāng)紳的職責，發(fā)揮鄉(xiāng)紳的功能。但我們可以明確感受到普通人對他們的尊敬、羨慕和熱愛。但是，萬人壽和萬泉和畢竟不是鄉(xiāng)紳了，萬人壽甚至可以被批斗，萬泉和也幾起幾落朝不保夕。這種情況就是社會政治生活對鄉(xiāng)土中國社會結(jié)構(gòu)的改變。文化或文明在鄉(xiāng)土中國的不斷跌落，在這個現(xiàn)象上可以充分地被認識到。

　　赤腳醫(yī)生萬泉和就是在這樣的文化環(huán)境中被哺育和滋養(yǎng)成長的。他天生木訥、敦厚、誠懇和誠實，不合時宜；
他的無奈、無辜、失敗和悲劇，都給人一種徹骨的悲涼。因此，《赤腳醫(yī)生萬泉和》是對鄉(xiāng)土中國孕育的人性、人心以及為人處事方式的遙遠想像與憑吊。那是原本的鄉(xiāng)土中國社會，是前現(xiàn)代或欠發(fā)達時代中國鄉(xiāng)村的風俗畫或浮世繪。醫(yī)生和被救治者本來是拯救和被拯救的關(guān)系，但在小說中，萬泉和始終是力不從心勉為其難。他不斷地受到打擊、嘲諷、欺騙甚至陷害。而那些人，就是以前被稱為民眾、大眾、群眾的人。這樣的民眾，我們在批判國民性的小說中經(jīng)常遇到，但在懷鄉(xiāng)的小說或其它文體中還不曾遇到。鄉(xiāng)土中國人心復雜性的變化是意味深長的。啟蒙話語受挫之后，救治者優(yōu)越的啟蒙地位在萬泉和這里不復存在。書中萬泉和居住的平面圖顯示，萬泉和的房子越來越小，生存空間越來越狹窄直至傾家蕩產(chǎn)。一個鄉(xiāng)村“知識分子”就這樣在精神和物資生活中瀕于破產(chǎn)的邊緣。他的兩難處境、甚至自身難保的處境都預示了鄉(xiāng)土中國超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)的存在，同時也表達了社會歷史變遷給鄉(xiāng)土中國帶來的異質(zhì)性因素。

　　鄉(xiāng)村中國敘事整體性的碎裂，與中國現(xiàn)代性的不確定性有關(guān)，當然也與作家對中國鄉(xiāng)村文化的再認識有關(guān)。在對歷史的敘述上，陳忠實的《白鹿原》對社會變革關(guān)系的處理，因遠離了整體性而使這部作品具有了某種“疏異性”。在孫惠芬的《上塘書》中，上塘的歷史已演化為一份“村志”，那客觀性的記錄或有意濾去的歷史建構(gòu)，從另一個方面表達了作家面對歷史的困境。在張煒的《丑行或浪漫》中，歷史僅存于一個女人的身體中。在林白的《婦女閑聊錄》中，王榨村的歷史幾為真空。這種變化首先是歷史發(fā)展與“合目的性”假想的疏離，或者說，當設定的歷史發(fā)展路線出現(xiàn)問題之后，真實的鄉(xiāng)村中國并沒有完全沿著歷史發(fā)展的“路線圖”前行，因為在這條“路線”上并沒有找到鄉(xiāng)村中國所需要的東西。這種變化反映在文學作品中，就出現(xiàn)了難以整合的歷史。整體性的瓦解或碎裂，是當前表現(xiàn)鄉(xiāng)村中國長篇小說最重要的特征之一。

　　鄉(xiāng)村敘事整體性的碎裂，在阿來和賈平凹的創(chuàng)作中大概最為明顯。讀阿來的《空山》會覺得這是一部很奇怪的小說：《塵埃落定》是一部英雄傳奇，是叱咤風云的土司和他們子孫的英雄史詩，他們在壯麗廣袤的古老空間上演了一部雄赳赳的男性故事，也是從前現(xiàn)代走向現(xiàn)代的浪漫歷史。但《空山》幾乎沒有值得講述的故事，拼接和連綴起的生活碎片充斥全篇，在結(jié)構(gòu)上也是由兩個不連貫的篇章組成。《隨風飄散》是《空山》的第一卷。這一卷只講述了私生子格拉和母親相依為命毫無意義的日常生活，他們屈辱而沒有尊嚴，甚至冤屈地死亡也渾然不覺。如果只讀《隨風飄散》我們會以為這是一部支離破碎很不完整的小說片段；
但是，當讀完卷二《天火》之后，那場沒有盡期的大火不僅照亮了自身，同時也照亮了《隨風飄散》中格拉冤屈的靈魂。格拉的悲劇是在日常生活中釀成的，格拉和他母親的尊嚴是被機村普通人給剝奪的，(點擊此處閱讀下一頁)

　　無論成人還是孩子，他們隨意欺辱這僅僅是活著的母子。原始的愚昧在機村彌漫四方，于是，對人性的追問就成為《隨風飄散》揮之不去一以貫之的主題。

　　《天火》是發(fā)生在機村的一場大火。但這場大火更是一種象征和隱喻，它是一場自然的災難，更是一場人為的災難。自然的“天火”并沒有也不可能給機村毀滅性的打擊，但自然天火后面的人為“天火”，卻為這個遙遠的村莊帶來了更大的不測。那個被“宣判”為“反革命”的多吉，連撒尿的權(quán)利都被剝奪了，他為了維護做人的尊嚴，只有舍身跳進懸崖；
那個多情的姑娘央金，當她從死神手中掙扎回來，已經(jīng)是救火戰(zhàn)場上涌現(xiàn)的女英雄了。這個女英雄臉上出現(xiàn)了一種“大家都感到陌生的表情”：她神情莊重，目光堅定，望著遠方。這是那個時代的電影、報紙和宣傳畫上先進人物的標準姿態(tài)。多吉的命運和央金的命運是那個時代人物命運的兩極，一念之差，或者在神秘的命運之手的掌控下，所有的人，既可以上天堂也可以下地獄�！犊丈健穼⒁粋�時代的苦難和荒謬，蘊涵于一對母子的日常生活里，蘊涵于一場精心構(gòu)劃卻又含而不露的“天火”中。這時我們發(fā)現(xiàn)，任何一場運動，一場災難過后，它留下的是永駐人心的創(chuàng)傷而不僅僅是自然環(huán)境的傷痕。生活中原始的愚昧，一旦遭遇適合生長的環(huán)境，就會以百倍的瘋狂千倍的仇恨揮發(fā)出來，那個時候，災難就到來了。機村瑣碎生活的敘述與《塵埃落定》宏大的歷史敘述構(gòu)成了鮮明的比較。僅僅幾年的時間，歷史主義在阿來這里已煙消云散化為烏有。

　　賈平凹是這個時代最重要的作家之一，他已經(jīng)完成的創(chuàng)作無可質(zhì)疑地成為這個時代重要的文學經(jīng)驗的一部分。他的倍受爭議、毀譽參半恰恰證實了他的重要：他是一個值得爭議和批評的作家。二十多年來，賈平凹用文學作品的方式，密切地關(guān)注著他視野所及變化著的生活和世道人心，并以他的方式對這一變化的現(xiàn)代生活、特別是農(nóng)村生活和人的生存、心理狀態(tài)表達著他的猶疑和困惑。但值得注意的是，在賈平凹的早期作品中，比如《浮躁》《雞窩洼人家》《臘月·正月》《遠山野情》等，雖然也寫了社會變革中的矛盾和問題，但可以肯定的是，這些作品總還是洋溢著不易察覺的歷史樂觀主義。即便是《土門》《高老莊》這樣的作品，仍能感到他對整合歷史的某種自信和無意識。

　　但是到了《秦腔》，情況發(fā)生了我們意想不到的變化。在他以往的作品中，都有相對完整的故事情節(jié)，都有貫穿始終的主要人物推動故事或情節(jié)的發(fā)展�；蛘哒f，在賈平凹看來，以往的鄉(xiāng)村生活雖然有變化甚至震蕩，但還可以整合出相對完整的故事，那里還有能夠完整敘事的歷史存在，歷史的整體性還沒有完全破解。這樣的敘事或理解，潛含了賈平凹對鄉(xiāng)村中國生活變化的樂觀態(tài)度，甚至是對未來的允諾性的期許。但是，到了《秦腔》這里，小說發(fā)生了重大的變化：這里已經(jīng)沒有完整的故事，沒有令人震驚的情節(jié)，也沒有所謂形象極端個性化的人物。清風街上只剩下了瑣屑無聊的生活碎片和日復一日的平常日子。再也沒有大悲痛和大歡樂，一切都變得平淡無奇�！扒厍弧痹谶@里是一個象征和隱喻，它是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村中國的象征，它證實著鄉(xiāng)村中國曾經(jīng)的歷史和存在。在小說中，這一古老的民間藝術(shù)正在漸漸流失，它片段地出現(xiàn)在小說中，恰好印證了它艱難的殘存。瘋?cè)艘�生是小說的敘述者，但他在小說中最大的作為就是癡心不改地愛著白雪，不僅因為白雪漂亮，重要的還有白雪會唱秦腔。因此引生對白雪的愛也不是簡單的男女之愛，而是對某種文化或某種文化承傳者的一往情深。對于引生或賈平凹而言，白雪是清風街東方文化最后的女神：她漂亮、賢惠、忍辱負重又善解人意。但白雪的命運卻不能不是宿命性的，她最終還是一個被拋棄的對象，而引生并沒有能力拯救她。這個故事其實就是清風街或傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村中國文化的故事：白雪、秦腔以及“仁義禮智信”等鄉(xiāng)村中國最后神話即將成為過去，清風街再也不是過去的清風街，世風改變了一切。

　　《秦腔》并沒有寫什么悲痛的故事，但讀過之后卻讓人很感傷。這時候，我們不得不對“現(xiàn)代”這個神話產(chǎn)生質(zhì)疑。事實上我們在按照西方的“現(xiàn)代”改變或塑造我們的“現(xiàn)代”，全球一體化的趨勢已經(jīng)沖破了我們傳統(tǒng)的堤壩，民族國家的特性和邊界正在消失。一方面它打破了許多界限，比如城鄉(xiāng)、工農(nóng)以及傳統(tǒng)的身份界限；
一方面我們賴以認同的文化身份也越來越模糊。如果說“現(xiàn)代”的就是好的，那我們還是停留在進化論的理論。我同時也不免躊躇：《秦腔》站在過去的立場或懷舊的立場面對今日的生活，它對敦厚、仁義、淳樸等鄉(xiāng)村中國倫理文化的認同，是否也影響或阻礙了他對“現(xiàn)代”生活的理解和認知，對任何一種生活的理解和描述，都不免片面甚至夸張�！肚厍弧返摹胺船F(xiàn)代”的現(xiàn)代性，在這個意義上也是值得討論的。因此，面對“現(xiàn)代”的叩問或困惑，就不止是《秦腔》及作者的問題，對我們而言同時也是如何面對那個強大的歷史主義的問題。

　　劉震云的《一句頂一萬句》是一部“去歷史化”的小說，但它發(fā)現(xiàn)了普通人的心靈史。在平淡無奇的生活中發(fā)現(xiàn)小說的元素，這是劉震云的能力；
但劉震云的小說又不是傳統(tǒng)的明清白話小說，敘述上是“花開兩朵各表一枝”，功能上是“揚善懲惡宿命輪回”。他小說的核心部分，是對現(xiàn)代人內(nèi)心秘密的揭示，這個內(nèi)心秘密，就是關(guān)于孤獨、隱痛、不安、焦慮、無處訴說的秘密，就是人與人的“說話”意味著什么的秘密。亞里士多德發(fā)現(xiàn)，伴隨著城邦制度的建立，在人類共同體的所有必要活動中，只有兩種活動被看成是政治性的，就是行動和言語，人們是在行動和言語中度過一生的。就像荷馬筆下的阿基利斯，是“一個干了一番偉業(yè)，說了一些偉辭”的人。在城邦之外的奴隸和野蠻人，并非被剝奪了說話能力，而是被剝奪了一種生活方式。因此，城邦公民最關(guān)心的就是相互交談。現(xiàn)代之后，交談是意味著親近、認同、承認的交流，在這個意義上，說話就成了生活的政治。

　　在《一句頂一萬句》中，“說話”是小說的核心內(nèi)容。這個我們每天實踐、親歷和不斷延續(xù)的最平常的行為，被劉震云演繹成驚心動魄的將近百年的難解之謎。百年是一個時間概念，大多是國家民族或是家族敘事的歷史依托。但在劉震云這里，只是一個關(guān)于人的內(nèi)心秘密的歷史延宕，只是一個關(guān)于人和人說話的體認。對“說話”如此歷經(jīng)百年地堅韌追尋，在小說史上還沒有第二人。無論是楊百順出走延津?qū)づ�，還是牛愛國奔赴延津，都與“說話”有關(guān)�！罢f話”的意味在日常生活中是如此不可窮盡。這些人物不知道存在主義，也不知道哈貝馬斯的交往理論，但“話”的意味在這些人物中是不能窮盡的。說出的話，有入耳的、有難聽的、有過心的、有不過心的、有說得著的、有說不著的、有說得起的、有說不起的、有說不完的還有沒說出來的。老高和吳香香私通前說了什么話，吳摩西一輩子也沒想出來；
章楚紅要告訴牛愛國的那句話最后我們也不知道；
曹青娥臨死也沒說出要說的話。沒說出的話，才是“一句頂一萬句”的話。當然，那話即便說出來了，也不會是驚天動地的話。在小說中普通人的心靈史就這樣被嚴酷又生動地呈現(xiàn)出來。

　　中國當代文學主流從“農(nóng)村題材”向“新鄉(xiāng)土文學”的轉(zhuǎn)變，是一個重大的轉(zhuǎn)變。它告知我們的是，政治意識形態(tài)完全支配文學的時代終結(jié)了。如果說在這些文學中也不可避免地隱含了某些政治因素的話，那是作家主體選擇的結(jié)果。而我們更多看到的，則是廣袤的鄉(xiāng)村中國綿延不絕的本土文化的脈流。

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