一

　　《南京！南京！》采用了一個(gè)日本士兵角川的視角。他身為1937年底入侵南京的日本軍隊(duì)一員，目睹大屠殺的殘酷之后感到難以承受，最后放走了兩名被俘的中國(guó)人，拔槍自殺。這被解釋為他人性的表現(xiàn)�！拔覀兡懿荒馨讶毡救水�(dāng)人來(lái)看？”導(dǎo)演陸川這樣問(wèn)道。如此處理引發(fā)爭(zhēng)議是非常自然的，它不同于此前影片中對(duì)于日本軍人的處理。

　　但是影片本身做得缺少說(shuō)服力。在入侵軍那樣一種瘋狂高漲（也有恐懼）的氣氛之中，一個(gè)士兵如何做到冷眼旁觀？他種種錯(cuò)愕、困惑的表情來(lái)自何處？他不會(huì)是剛從軍校出來(lái)便來(lái)到了南京，他自己此前做過(guò)什么？相對(duì)于一個(gè)人從環(huán)境中抽離，更加困難的，是他如何從自己拔出，是他自己改弦更張。轉(zhuǎn)折的起點(diǎn)，更應(yīng)該從角川這個(gè)人自身內(nèi)部去找。而恰恰影片的筆墨又不在這里，只是提到一筆他是教會(huì)學(xué)校出來(lái)的，以及他與一個(gè)日本妓女之間的微弱關(guān)系。顯然陸川處理這樣的難題力不從心，然而這樣的輕忽卻是災(zāi)難性的。

　　當(dāng)年的日本侵略軍許多行為，可以說(shuō)超出了一般所說(shuō)的戰(zhàn)爭(zhēng)范圍：戰(zhàn)爭(zhēng)并不需要虐殺俘虜，完全無(wú)視國(guó)際公約那樣去做，應(yīng)該說(shuō)是源于某種意識(shí)形態(tài)（“中國(guó)人是低等民族”）。同樣稱之為“強(qiáng)奸”的行為，也已經(jīng)超出了一般“強(qiáng)奸”的性質(zhì)，令人發(fā)指的種種做法表明，根本不把中國(guó)婦女當(dāng)人對(duì)待。在這個(gè)意義上，侵華日軍在中國(guó)大地上所犯下的，與當(dāng)年納粹對(duì)待猶太人的行為更加相似，即屬于“種族歧視”與“反人類罪”，而不是一般的戰(zhàn)爭(zhēng)罪行。這樣才可能解釋日本士兵的種種不可思議的變態(tài)行為。

　　也許角川是一個(gè)例外，不排除這樣的個(gè)人存在。然而其轉(zhuǎn)變的論證過(guò)程，也就變得更加復(fù)雜艱難。他愛(ài)上帝也好，愛(ài)一個(gè)日本妓女也好，不等于他同樣也能夠愛(ài)上和同情中國(guó)人，能一視同仁地對(duì)中國(guó)人采取平等、尊重的態(tài)度。這里不應(yīng)該采取一廂情愿的立場(chǎng)。

　　二

　　這個(gè)話題值得拓展�！叭诵浴笔且粋�(gè)永恒的話題，我們除了要認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，還要認(rèn)識(shí)我們自身。而在戰(zhàn)爭(zhēng)這種人類活動(dòng)的極端形式當(dāng)中，人性也面臨非同尋常的壓力與考驗(yàn)、呈現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜多重面貌。然而在這些問(wèn)題上的認(rèn)知，在漫長(zhǎng)的歷史當(dāng)中，始終存在著一些現(xiàn)成的模式，有時(shí)這些模式則成了不可逾越的禁區(qū)。不僅是中國(guó)，世界上許多民族也是如此。

　　比如一定要表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)是偉大的，氣勢(shì)宏偉的，是為了正義和通往正義的；
戰(zhàn)爭(zhēng)的年代同時(shí)也是英雄輩出的年代，面臨艱苦條件和死亡，英雄們一定是激情飽滿、慷慨激昂，勇猛無(wú)畏，決不后退，他們身上不僅沒(méi)有一般人性的弱點(diǎn)，而且最好也沒(méi)有對(duì)于家庭的眷戀、小兒女之類的情感，這些都被視為干擾性的；
對(duì)于一般人來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)是一個(gè)鍛煉人和成長(zhǎng)的機(jī)會(huì)，在戰(zhàn)爭(zhēng)中人性正好可以得到淬煉與升華，同時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的敵對(duì)方也一定是兇殘無(wú)比、毫無(wú)人性的。

　　為什么會(huì)產(chǎn)生這些看法？簡(jiǎn)單地說(shuō)有這樣兩點(diǎn)：一，戰(zhàn)爭(zhēng)的確是一場(chǎng)面臨巨大危機(jī)的時(shí)刻，在面對(duì)生死存亡，需要?jiǎng)訂T一切可能動(dòng)員的力量；
第二，能夠書(shū)寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的，往往是戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利者，那些舞文弄墨的人們只能仰仗勝利者的鼻息，就像卡爾•波普爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的歷史書(shū)寫(xiě)者那樣。對(duì)于勝利者來(lái)說(shuō)，當(dāng)然希望能夠給自己的行為多一些合法性，多一些漂亮的說(shuō)辭。

　　類似的模式開(kāi)始松動(dòng)和遇到挑戰(zhàn)，僅僅是上個(gè)世紀(jì)的事情。兩次世界范圍之內(nèi)的大戰(zhàn)，將從未有過(guò)的戰(zhàn)爭(zhēng)造成的悲慘景象帶到人們面前；
更為寬松的言論環(huán)境，使得人們對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)以及戰(zhàn)爭(zhēng)中人性的認(rèn)識(shí)，有了更多不同聲音。許多藝術(shù)作品（小說(shuō)、電影、戲劇、繪畫(huà)）都涉及了有關(guān)重新反思的話題，出現(xiàn)了難以計(jì)數(shù)的大量作品，其中許多堪稱經(jīng)典。縱觀起來(lái)，在不同的階段上，反思的方向、側(cè)重點(diǎn)都有所不同。

　　美國(guó)作家海明威是開(kāi)風(fēng)氣之先的重要作家。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之后，身為記者的他加入了美國(guó)紅十字會(huì)戰(zhàn)場(chǎng)服務(wù)隊(duì)，曾被炮彈炸傷落下了多處傷痕。他發(fā)表于1926年的小說(shuō)《太陽(yáng)照常升起》，并沒(méi)有涉及戰(zhàn)場(chǎng)戰(zhàn)斗的狀況，所描寫(xiě)的是從戰(zhàn)爭(zhēng)中走出來(lái)的年輕人身心創(chuàng)傷，精神上的迷茫困惑。他們不再相信那些“救世”的神話，同時(shí)又無(wú)法在唯利是圖的社會(huì)中安下身來(lái)，陷入了心灰意冷、無(wú)所適從。主人公巴恩斯如作者也是一名美國(guó)記者，戰(zhàn)爭(zhēng)使他喪失了性能力，無(wú)法與相愛(ài)的人結(jié)合。海明威因而被命名為“迷惘的一代”。1929年他發(fā)表的《永別了，武器》，主人公亨利的遭遇荒謬痛苦——被誤認(rèn)為間諜跳河逃跑，與心上人結(jié)合不久對(duì)方難產(chǎn)而死、嬰兒窒息身亡，只剩他一人孤單地留在世界上承受悲苦，他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭煩、厭倦達(dá)到極點(diǎn)。

　　如此悲慘的結(jié)局，與戰(zhàn)爭(zhēng)所需要的勝利、高亢的氣氛判然有別。之所以發(fā)展到這一步，在于海明威將戰(zhàn)爭(zhēng)的基石稍稍移動(dòng)：第一，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)目標(biāo)的懷疑，發(fā)現(xiàn)它并非如戰(zhàn)爭(zhēng)的鼓動(dòng)者所說(shuō)的那樣高尚和富有意義；
第二，承受戰(zhàn)爭(zhēng)的主體，不再是民族、集體這樣一些集合名詞，而是個(gè)人本身：戰(zhàn)爭(zhēng)的重負(fù)最終要落實(shí)到個(gè)人身上，是個(gè)人為之付出的身心創(chuàng)傷和代價(jià)，并且這些創(chuàng)傷要伴隨終生。

　　然而，海明威后來(lái)又創(chuàng)作了一部以西班牙內(nèi)戰(zhàn)為背景的長(zhǎng)篇小說(shuō)《喪鐘為誰(shuí)而鳴》（1940），塑造了一個(gè)負(fù)有責(zé)任感與犧牲精神的人物喬頓，志愿參加反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)，為正義的事業(yè)而捐軀令他感到光榮自豪。

　　三

　　如果說(shuō)海明威思考的對(duì)象主要是戰(zhàn)爭(zhēng)本身的合理性與否，以及它對(duì)個(gè)人所產(chǎn)生的影響，那么第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束前后涌現(xiàn)出來(lái)的另一批作家、藝術(shù)家，則更多地直接面對(duì)人性本身——世界的噩夢(mèng)變成了人自身的惡夢(mèng)，對(duì)世界的不可信任變成了對(duì)于人自己的深刻懷疑，英雄主義的神話進(jìn)一步剝落。

　　法國(guó)作家薩特當(dāng)過(guò)八個(gè)月德軍的俘虜，他筆下一再出現(xiàn)俘虜題材。小說(shuō)《墻》（1939）描寫(xiě)了西班牙戰(zhàn)爭(zhēng)中幾位被捕者第二天要被處死，在最后那個(gè)晚上，除了那位西班牙人民軍成員感到可以慷慨赴死之外，其余人都體驗(yàn)了從未有過(guò)的巨大恐懼，小說(shuō)形容最年輕的那一位：“恐懼與災(zāi)難使他面無(wú)人色，使他整個(gè)面容都扭曲了。三天以前，他還是一個(gè)利落的小伙子，但是現(xiàn)在他卻像個(gè)老怪物�！北瓤謶指�加令人窒息的，是孤獨(dú)，是在死亡面前體會(huì)到的單個(gè)生命孤獨(dú)無(wú)援，是那種與這個(gè)世界已經(jīng)變得毫無(wú)關(guān)系的、被連根拔起、漂浮和疼痛的感覺(jué)。伴隨著呻吟和哭泣的聲音，人們?cè)谟懻撁魈煨行虝r(shí)到底是射擊一次還是兩次，這中間要不要再裝子彈、再瞄準(zhǔn)，想象的痛苦比實(shí)際的痛苦還要難以忍受。

　　類似極端的處境在薩特的戲劇《死無(wú)葬身之地》（1946）中再次出現(xiàn)，這回是被俘的法國(guó)地下抵抗運(yùn)動(dòng)成員，除了面對(duì)死亡，他們還要面對(duì)比死亡更加可怕的酷刑，這是一次深刻的靈魂的拷問(wèn)，人性的拷問(wèn)。那是每一個(gè)人自己必須設(shè)法對(duì)付的。于是，來(lái)自每個(gè)人自身人性的壓力就成了最為突出的問(wèn)題，甚至勝過(guò)來(lái)自敵人方面的：“我不知道過(guò)一會(huì)兒我能不能認(rèn)識(shí)自己”，說(shuō)這句話的索比埃在審訊時(shí)跳樓自殺。年長(zhǎng)的人們擔(dān)心最為年輕的弗朗索瓦是否承受得了酷刑，擔(dān)心這位孩子無(wú)法承受所感到的恐懼和痛苦，他們自己動(dòng)手將弗朗索瓦掐死，提前讓他解脫。如果這樣的行為是“骯臟的”，那么他們?cè)缫呀?jīng)不是“干凈”的了——被捕之前他們接到命令要攻下一個(gè)小村莊， 累及這個(gè)村莊最終被血洗，三百個(gè)人無(wú)辜死亡。這樣的命令是必須和正確的嗎？人們苦苦思索著，懷疑自身的行為是否正當(dāng)。

　　在薩特這里，戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄們不僅精神上的發(fā)條松了，而且?guī)缀跽麄�(gè)斷掉了鏈子：在生命最終的時(shí)刻，即便是勇敢與怯懦、平靜與瑟縮之間的區(qū)別，也變得意義不大，甚至這個(gè)世界上的那些被珍視的價(jià)值都意義不大，人們只是眼睜睜地看著生命變得無(wú)用徒勞：“我承擔(dān)了一切痛苦；
必須讓他們把我消滅，連同一切痛苦都消滅！” 換個(gè)角度來(lái)看，也可以說(shuō)是薩特將他的哲學(xué)觀點(diǎn)（“個(gè)人是無(wú)用的熱情”及“選擇”）拿到戰(zhàn)爭(zhēng)條件下中加以放大，但無(wú)論如何，是符合情境的。

　　當(dāng)薩特如此近距離地觀察和描繪這些赴死者最后的悲慘痛苦，他把海明威的那個(gè)命題進(jìn)一步推進(jìn)了——戰(zhàn)爭(zhēng)的承受者不僅是個(gè)人，而且是孤獨(dú)的個(gè)人；
因?yàn)樗劳鍪敲總�(gè)人必須自己面對(duì)的，別人無(wú)法替代；
被死亡分隔開(kāi)來(lái)的個(gè)體，沒(méi)有人能夠幫助他。因此，在人們所說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)宏大目標(biāo)的另一端，蹲伏著的是個(gè)人的孤立無(wú)援及其痛苦恐懼。薩特的這些表述被認(rèn)為是消極的、灰暗的，但是從另一方面來(lái)說(shuō)，他對(duì)于個(gè)人及其處境的關(guān)懷，則表現(xiàn)得更加具體和貼身，不帶任何虛張的成分。

　　重新定義戰(zhàn)士或者革命者身上的人性，與薩特同期的作家加繆提供了另一種變奏。《正義者》這部戲劇取材于1905年在莫斯科組織的一次暗殺行動(dòng)，用炸彈炸死皇叔塞爾日大公，主人公卡里亞耶夫先是愉快地接受了刺殺任務(wù)，但是在行刺的最后一刻突然猶豫不前，因?yàn)樗�看�?jiàn)了坐在大公身旁的一對(duì)孩子，是大公的侄兒侄女：“那兩張嚴(yán)肅的小臉，而我手中，就是這可怕的重物（指炸彈）。是要往他們身上投啊”�！罢�義”與“愛(ài)”發(fā)生尖銳沖突，他沒(méi)有做成�！叭瞬荒軆H僅靠正義活著”，還要有做人的“清白”，“不能為一種不復(fù)存在的正義，再增添活生生的非正義”。與薩特一樣，這也是一種“撤退”的立場(chǎng)；
不同的是，在加繆這里，所吁求的是一種倫理道德的聲音，即使是從事正義的事業(yè)，也要避免沾滿無(wú)辜他人的血。

　　四

　　對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，還涉及到追究戰(zhàn)爭(zhēng)的根源。對(duì)此，不同的人們有不同的回答，政治學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、社會(huì)學(xué)家或歷史學(xué)家會(huì)提供他們研究的答案，而文藝家也會(huì)從自己的專業(yè)角度，貢獻(xiàn)出自己的角度和成果。二戰(zhàn)所造成的殘暴血腥局面，令許多人陷入了這樣的沉思：為什么在文明建立延續(xù)了這么久的地方，甚至在以自己的文明驕傲的地方，還會(huì)發(fā)生這樣可怕的事情？人們?yōu)槭裁丛谒查g倒退到完全是野蠻的狀態(tài)？

　　英國(guó)作家威廉•戈?duì)柖〉摹断壨酢�，并不是一部直接描�?xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的小說(shuō)，卻被公認(rèn)為是反思第二次世界大戰(zhàn)的經(jīng)典之作。戈?duì)柖∽鳛楫?dāng)年英國(guó)皇家海軍之一員，目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)中帶來(lái)的種種破壞，他反復(fù)思考的結(jié)論是，不應(yīng)該僅僅從外部來(lái)解釋這些災(zāi)難，更為深刻的原因來(lái)自人自身或人性內(nèi)部，正是人自身內(nèi)部被激發(fā)的黑暗，人自身的人性惡，才有可能導(dǎo)致那樣恐怖的現(xiàn)實(shí)。作為戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)來(lái)人他寫(xiě)道：“經(jīng)歷過(guò)那些歲月的人，如果還不了解‘惡’出于人，猶如蜜產(chǎn)于蜂，那他不是瞎了眼，就是腦子出了毛病�！�

　　該小說(shuō)虛構(gòu)了在一場(chǎng)未來(lái)的世界大戰(zhàn)中，一群英國(guó)本土的孩子被疏散到一個(gè)小島上，惟一的成年人飛行員死了，這些從八九歲至十四五歲不等的男孩必須在小島上學(xué)習(xí)生存。他們先是模仿成年人搭建窩棚和廁所、開(kāi)會(huì)舉手發(fā)言、在海灘上始終燃起一堆火作為救援信號(hào)等等。但是在蠻荒的環(huán)境中，孩子們身上人性惡也在慢慢發(fā)作，越來(lái)越多的人不愿意遵守規(guī)則，更寧愿將打獵而來(lái)的野豬血涂在臉上。同時(shí)他們當(dāng)中流傳著一種恐懼，稱不知名的野獸就在附近。通過(guò)隱喻的手法（一只爬滿蒼蠅的豬頭），小說(shuō)道出了人們恐懼的不是別的，正是他們自己心中的惡的力量，讓這種惡徹底發(fā)作，會(huì)將他們帶向不知何方。小說(shuō)1954年發(fā)表之后好評(píng)如潮，作者因該書(shū)獲得1983年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。如今英美許多中學(xué)、大學(xué)將該書(shū)列為年輕學(xué)生的必讀書(shū)。

　　在某種程度上，這部小說(shuō)奠定和代表了戰(zhàn)后人們思考有關(guān)問(wèn)題的基本思路——那就是戰(zhàn)爭(zhēng)與人性惡相聯(lián)系，而不是與人性的善相聯(lián)系。這不是說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)中沒(méi)有人性善的現(xiàn)象，而是說(shuō)——如果想要說(shuō)明戰(zhàn)爭(zhēng)這種可怕的東西為什么能夠發(fā)生，如果是想為戰(zhàn)爭(zhēng)準(zhǔn)備承擔(dān)責(zé)任而不是推卸責(zé)任，那么人性惡的解釋則更為沉著和合理。相反，假如敵對(duì)雙方都以不同的方式“救贖”了，就像《南京，南京》中一樣，那么誰(shuí)為戰(zhàn)爭(zhēng)造成的破壞和帶來(lái)的災(zāi)難負(fù)責(zé)呢？

　　我終于有機(jī)會(huì)向一本小書(shū)尤其是其作者致敬和表達(dá)感謝了，那就是1981年出版的《西方現(xiàn)代派文學(xué)研究》（北京大學(xué)出版社），作者陳焜先生，該書(shū)不僅介紹了西方二十世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)現(xiàn)象（黑色幽默、荒誕派戲劇），給我這樣年輕大學(xué)生打開(kāi)眼界，而且有力地描述了其美學(xué)形態(tài)：“現(xiàn)代派美學(xué)境界不是英雄主義的，也不是散文氣息的，而是夢(mèng)魘氣息的”，帶來(lái)新的美學(xué)感受。這樣一種美學(xué)形態(tài)和感受，其總體背景便是兩次世界大戰(zhàn)所帶來(lái)的夢(mèng)魘般的現(xiàn)實(shí)，是與戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的痛苦現(xiàn)實(shí)相匹配的。陳先生反復(fù)運(yùn)用黑格爾所發(fā)掘的狄德羅的那本小書(shū)（《拉摩的侄子》）蘊(yùn)含的思想能量，他指出，對(duì)于人性惡的認(rèn)識(shí)，是與現(xiàn)代社會(huì)同步的、是人們對(duì)于自身認(rèn)識(shí)的進(jìn)展；
堅(jiān)持這種認(rèn)識(shí)，是對(duì)于人自己的一種批判、警醒的態(tài)度，而不是一味地遷就自身。那樣一種“人性善”的浪漫主義式的田園抒情，尤其是在經(jīng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)之后，已經(jīng)變得索然寡味。這與阿爾多諾所說(shuō)的——奧斯威辛之后，寫(xiě)詩(shī)就是野蠻的，都是同樣的視野。

　　五

　　上世紀(jì)60年代越戰(zhàn)之后，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　美國(guó)出現(xiàn)了一批關(guān)于越戰(zhàn)的影片——《獵鹿人》（1977）、《現(xiàn)代啟示錄》（1979）《野戰(zhàn)排》（1986）、《生于七月四日》（1989）等，被視作一批著名的反戰(zhàn)影片�！胺磻�(zhàn)”的主題與我們這里討論的戰(zhàn)爭(zhēng)與人性有重合的成分，但并不完全等同。這批影片中有一個(gè)共同特點(diǎn)在于，它們貫穿著對(duì)于“體制”的批判，即對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)動(dòng)者的批判。經(jīng)歷了街頭舉行的大規(guī)模群眾反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)之后，在這批影片中，矛頭所指為美國(guó)政府、五角大樓和它們的戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器。戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于年輕人身心戕害也是這批影片中經(jīng)常出現(xiàn)的，他們遇到了各種各樣非人的折磨：《生于七月四日》的主人公誤傷好友、負(fù)傷中彈導(dǎo)致下身癱瘓；
《獵鹿人》中被俘的士兵們?cè)谳啽P賭面前感到的極度恐懼、精神崩潰；
《野戰(zhàn)排》中滿身血污的“戰(zhàn)友們”互相之間扣動(dòng)了扳機(jī)。比起“人性惡”來(lái)，這批作品主要處理“人性的傷痛”，借此表達(dá)對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的譴責(zé)。這與他們的老前輩海明威倒是一脈相承的。

　　其中，《現(xiàn)代啟示錄》與我們的話題更為接近。這部影片根據(jù)英國(guó)作家約瑟夫•康拉德出版于1902年的一部小說(shuō)《黑暗的心》而改編，主人公的名字卻繼續(xù)保留（庫(kù)爾茲），表明影片愿意繼承康拉德對(duì)于人性的思考——稱之為“文明”其實(shí)非常脆弱，像一層薄薄的外衣，在它底下，涌動(dòng)著更為根本和強(qiáng)大的人性黑暗。小說(shuō)與電影中的兩位庫(kù)爾茲都來(lái)自文明社會(huì)，小說(shuō)中介紹庫(kù)爾茲的出場(chǎng)：“他母親是半個(gè)法國(guó)人，父親是半個(gè)英國(guó)人，整個(gè)歐洲都對(duì)庫(kù)爾茲先生的形成做出過(guò)貢獻(xiàn)�！彪娪爸械膸�(kù)爾茲則家中三代西點(diǎn)軍校出身，本人是這個(gè)學(xué)校的高才生，“獲無(wú)數(shù)勛章和嘉許”。

　　可以傲世的文明教育背景，并不能保證庫(kù)爾茲們繼續(xù)成為一個(gè)“文明人”，他們最終都淪落到了叢林當(dāng)中，在那里弄出一個(gè)小社會(huì)，發(fā)明一套自己的行事作風(fēng)，殘忍和獨(dú)斷，公然對(duì)抗和挑釁“文明社會(huì)”。比起小說(shuō)來(lái)，擁有現(xiàn)代性思考背景的影片《現(xiàn)代啟示錄》，揭示出正是所謂“現(xiàn)代理性”，最終通往了極度野蠻：武器中所包含的“理性”含量也好，現(xiàn)代通訊所帶來(lái)的信息“理性”也好，包括士兵所受過(guò)的嚴(yán)格的“理性”訓(xùn)練，所有這些“理性”堆積起來(lái)的上方，是那個(gè)叫做“瘋狂”的頂點(diǎn)。而這個(gè)立意，在另一部美國(guó)影片《金甲部隊(duì)》中得到進(jìn)一步的體現(xiàn)。其中有一個(gè)魔鬼教官，滿腦子嚴(yán)格計(jì)算出來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)生存規(guī)律，企圖將它們灌輸?shù)叫卤�頭腦和行為中去，最終導(dǎo)致士兵的瘋狂。那些抵達(dá)戰(zhàn)場(chǎng)的人們發(fā)現(xiàn)，他們面對(duì)的超級(jí)槍手，原來(lái)是一個(gè)單薄的越南女孩子，這正是絕大的諷刺。

　　我自己十分喜歡的一部與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)的影片，那是德國(guó)導(dǎo)演赫爾佐格拍攝于1967年的《生命的訊息》，這是納粹之后的德國(guó)人如何看待自己發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的過(guò)去。影片描寫(xiě)一群駐扎在希臘小島上的德國(guó)士兵，遠(yuǎn)離正面戰(zhàn)場(chǎng)，在悠閑生活的落差中，卻感到了巨大的精神壓力。負(fù)傷的主人公甚至與一位醫(yī)院護(hù)士談起了戀愛(ài)，但是他頭腦中的戰(zhàn)爭(zhēng)景象與眼前格格不入，強(qiáng)烈的反差讓他的頭腦陷入了瘋狂，他居然在山坡上、小河邊，一次次燃起了用軍火庫(kù)的炸藥自制的焰火，耀眼的焰火釋放了他自戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)的內(nèi)心不安、傷痛、黑暗，它們?nèi)绱穗y以消化、難以承受，每時(shí)每刻都在毒化他的心靈頭腦�！把婊稹笔且粋�(gè)非凡的道具，內(nèi)心的黑暗轉(zhuǎn)化為如此明亮的意象，其中或許也有自我拯救的含義。

　　韓國(guó)導(dǎo)演金基德有一部影片叫做《海岸線》，也是一部不錯(cuò)的反思影片。其中的戰(zhàn)爭(zhēng)更多是假象性質(zhì)的，針對(duì)北韓隨時(shí)可能的登陸。主人公康被訓(xùn)練成標(biāo)準(zhǔn)合格的殺人工具，臉上涂上了油漆，有點(diǎn)像在《蠅王》中所發(fā)生的。當(dāng)他一感到眼前有活物存在，便摳動(dòng)了扳機(jī)，打死了正在談戀愛(ài)的男青年，他因此獲得一個(gè)禮拜的假期，上級(jí)為此嘉獎(jiǎng)他。然而，殺死無(wú)辜的后果最終由這位康士兵來(lái)承擔(dān)了，他從此而變得坐臥不寧，心靈煎熬，女朋友離他而去，他一步步陷入瘋狂不能自拔。

　　該部影片還有力地揭示了：越是標(biāo)榜崇高的目標(biāo)、華麗的理由，也越是容易在其中藏垢納污。這支守駐海岸線的部隊(duì)其上下級(jí)之間的關(guān)系幾乎是凌辱性的，對(duì)于士兵的訓(xùn)練是侮辱性的。被打死男青年的女友眼看男友死在不明槍口下瘋了之后，士兵們騙她到偏僻處，將她的肚子弄大，一共有六人參與這樁犯罪。為了掩蓋丑聞，部隊(duì)里不懂?huà)D科的軍醫(yī)被命令在沒(méi)有麻藥的情況下，就地實(shí)施流產(chǎn)手術(shù)，而這支守衛(wèi)部隊(duì)幾乎所有人，都加入了在臨時(shí)搭起手術(shù)臺(tái)旁充當(dāng)“掩護(hù)”。

　　迄今我們很少看到經(jīng)歷納粹“反人類罪行”所迫害的猶太人所拍攝的有關(guān)影片，可以數(shù)得出來(lái)的是兩位猶太裔導(dǎo)演的《辛德勒名單》（斯皮爾伯格）與《鋼琴師》（波蘭斯基）。值得推薦幾位幸存者作家的名字，在他們的作品中，始終堅(jiān)持一個(gè)立場(chǎng)和保持一個(gè)姿態(tài)，那就是以亡靈作為準(zhǔn)則、以亡靈的名義說(shuō)話，見(jiàn)證苦難，而遠(yuǎn)非借機(jī)歪曲。他們是——威塞爾，1986年諾貝爾和平獎(jiǎng)得主，翻譯成中文的作品有小說(shuō)《夜》、隨筆集《一個(gè)猶太人的記憶》；
凱爾泰斯，2002年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，中文翻譯作品若干；
詩(shī)人保羅•策蘭，他的一系列“見(jiàn)證詩(shī)歌”，有力地提升了人類的道德品格和詩(shī)歌的藝術(shù)水準(zhǔn)。

　　原載《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》2009年5月9日

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