和自己講自己觀點(diǎn)的研究論文不同，書評可以只是為了否定他人的著作。而當(dāng)評論者對作品的強(qiáng)烈不滿一旦壓倒客觀的閱讀和評價，其否定就成了人身攻擊。這種人身攻擊式的書評，它的典型病態(tài)表現(xiàn)是：激憤不平的態(tài)度，冷嘲熱諷的口吻，和對作者陳說立意的刻意歪曲。這些病態(tài)表現(xiàn)全都能在《哈佛亞洲學(xué)報》58卷1期（1998年6月，第221-256頁）所載貝格利對拙作《中國早期藝術(shù)和建筑中的紀(jì)念性》的書評中發(fā)現(xiàn)。研究早期中國藝術(shù)與考古學(xué)的學(xué)術(shù)界竟不得不忍受這種敵視，而這種敵視因?yàn)槲覀兊幕貞?yīng)似乎還會持續(xù)下去，這實(shí)在令人遺憾。但這種狹路相逢，卻是我不應(yīng)回避的事情。其部分的原因是，貝格利的敵意，它所指向的是一個遠(yuǎn)比拙作大得多的目標(biāo)。他將學(xué)者區(qū)分為文化“當(dāng)局者”和“局外人”（cultural "insiders" and "outsiders"），質(zhì)疑“中國文化”和“中國藝術(shù)”等概念對描述前帝國時期的中國是否有效，并否認(rèn)歷史文獻(xiàn)對研究早期中國的藝術(shù)和文化是有用的史料，這些都表明他批評的目標(biāo)是眾多的學(xué)者和廣大的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。然而，在我將討論焦點(diǎn)集中在這些比較普遍的問題之前，我應(yīng)該先就他對拙作的具體批評做出回答。

　　　　一

　　貝格利在其書評中的許多地方曲解了拙作，并且在此曲解的基礎(chǔ)之上做出了錯誤的和武斷的批評。舉例如下：?

　�。ㄒ唬┴惛窭�“推測”，一個抽象的發(fā)展模式構(gòu)成了我對古代中國藝術(shù)的解釋，而我竟“墮入圈套，居然相信某個抽象概念的展開也算是一種歷史原因”（第230頁）。為了支持他的看法，他說：“在他〔即巫鴻〕對藝術(shù)史的討論中，藝術(shù)贊助人只起模糊的作用（作為“紀(jì)念性”制造物的使用者），而藝術(shù)家和匠人則無足輕重：器物制造者的行為和決定與他描述的物質(zhì)文化的變化竟毫無關(guān)系”（第230頁）。這根本不對。在我已經(jīng)出版的作品中，我一向 懷疑那些基于普遍進(jìn)化論觀點(diǎn)所提出的對中國藝術(shù)的解釋。1在《中國早期藝術(shù)和建筑中的紀(jì)念性》一書的導(dǎo)言中，我將自己的研究方法定義為“歷史的”和“文化的”，以與“超歷史的”和“超文化的”研究方法相對立（第3頁）。本書的寫作目標(biāo)是：與其打算發(fā)現(xiàn)另一個普遍的“共同基礎(chǔ)”，并以宏觀的理論方式來說明多種紀(jì)念物，一個更為迫切、更為合理的目標(biāo)是將紀(jì)念物的現(xiàn)象加以歷史化──去探索已被充分界定的文化政治傳統(tǒng)內(nèi)部所特有的觀念和形式，分析它們的相互關(guān)聯(lián)，并且對相互矛盾的觀念以及紀(jì)念物在特定情形下的表現(xiàn)進(jìn)行觀察（第3頁）。?

　　在這個總括性的解釋框架之中，中國古代藝術(shù)的發(fā)展邏輯──即用來聯(lián)結(jié)史前時代和歷史時代早期之禮器藝術(shù)與帝國時代早期之陵寢藝術(shù)等這些偉大藝術(shù)現(xiàn)象之間的歷史線索──是要在特定的藝術(shù)、建筑形式與特定的文化、政治和宗教習(xí)俗之間的內(nèi)在關(guān)系中去尋找。貝格利可以就拙作是否成功地實(shí)現(xiàn)了這一解釋方法來進(jìn)行批判；
但忽視作者的寫作意圖，并且將其歪曲成對抽象進(jìn)化論模式的追求，則是不負(fù)責(zé)任的。?

　　和貝格利的說法相反，本書利用了新近發(fā)現(xiàn)的文字證據(jù)和圖像證據(jù)，以求更好地理解古代的工匠和建筑師（第238-250頁），并自始至終強(qiáng)調(diào)藝術(shù)贊助人的作用。我將耗費(fèi)資源的禮器之出現(xiàn)與史前時代東部沿海地區(qū)社會階層的分化和有錢有勢的藝術(shù)贊助人的興起聯(lián)系起來（第26頁）。在解釋西周銅器的意義和功用的演變時，我詳細(xì)討論了由數(shù)代微氏家族制作的祭器（第92-99頁）。我將東周時期對宏偉宮殿和陵墓的強(qiáng)烈偏好歸因于其藝術(shù)贊助人的政治野心（第99-109頁，第112-114頁）。整個關(guān)于西漢都城長安的第三章都是考察皇室藝術(shù)贊助人在城市興建過程中所扮演的角色，而且我在第149頁清楚地陳述了本章的中心主題：“在兩百多年里，長安城的興建過程之所以從未間斷，是因?yàn)閭�別的統(tǒng)治者想建立屬于他們自己的、具有特定政治和宗教價值的陵寢建筑。這些建筑也反映了不同社會力量的消長，證實(shí)了不同的政治語匯模式的轉(zhuǎn)變�！痹陉P(guān)于東漢陵寢建筑的第四章中，我再度對藝術(shù)贊助人的地位進(jìn)行調(diào)查，但所論陵寢建筑的藝術(shù)贊助人不再是那些偉大的君王，而是死者的家庭成員、故舊知交，以及他自己（第192-238頁）。?

　　既然對藝術(shù)贊助人投注了如此多的注意力，我實(shí)在不明白貝格利為什么說在我對中國藝術(shù)史的討論中，“藝術(shù)贊助人只起模糊的作用”。貝格利既然是以贊助人研究的辯護(hù)者自居，而當(dāng)我真地要去完成這種研究時，他卻持否定態(tài)度，這就特別使我感到丈二金剛摸不著頭腦。

　　比如說，研究漢朝藝術(shù)的學(xué)者已經(jīng)試圖解釋公元一世紀(jì)中期之后在全國范圍內(nèi)廣泛修建陵寢建筑這一現(xiàn)象�；�于歷史的研究，我提出這一發(fā)展與漢明帝的禮儀改革有密切關(guān)系（120-121頁）；
我并且總結(jié)為：“這個例子同時也告訴我們，陵寢建筑的發(fā)展不是一個目的論的過程，而是被一些偶發(fā)事件所影響。有時，特定的一群贊助人的需要能夠戲劇性地改變紀(jì)念物的形式和功能，也能為藝術(shù)創(chuàng)作重新定向�！保�13頁）。貝格利并不理睬我對這一歷史事件的討論，而只是斷章取義地引用了這一結(jié)論，并挖苦地評論說：“巫鴻到底以為誰需要知道這些？”（第254頁）

　�。ǘ�）我在本書導(dǎo)言中討論了關(guān)于九鼎的傳說，以闡明古代中國關(guān)于紀(jì)念性的一個特定觀念（第4-11頁）。對貝格利而言，“它是一個始終自相矛盾、令人胡涂的例子”（第252-253 頁）。以下是他的論證：

　　巫鴻在九鼎是否存在的問題上既不能肯定也不能否定，他也不能面對他無法使這兩種可能同時并存的事實(shí)。如果九鼎果然是鑄于公元前2000年左右，并在隨后的1700多年里代代相傳，那可真是非同小可，但能證實(shí)它的證據(jù)卻并不存在。相反，如果九鼎的故事只是晚周神話，那么它也就成了另一種證據(jù)，即與說話人所在時代相符的證據(jù)（第253頁）。?

　　在此貝格利無視我的論點(diǎn)，即公元前605年王孫滿對九鼎所做的引述反映了一種回溯的眼光，因?yàn)樗�是把不同時期青銅藝術(shù)的要素融合進(jìn)了一套神話的器物（第11頁）。貝格利也忽略了我對這個傳說的各種不同說法的討論，在這個討論中我認(rèn)為這些不同版本反映了東周晚期的不同思想傾向（第8-9頁）。我以一個關(guān)鍵的陳述來總結(jié)關(guān)于九鼎傳說的討論，這個陳述與貝格利關(guān)于我是否認(rèn)為九鼎真的存在的武斷之說正好相反，而且也強(qiáng)調(diào)了九鼎傳說作為禮儀藝術(shù)中的一種歷史話語的重要性（這個重要性是貝格利書評中從來沒有提到的），然而貝格利覺得他可以對此全然抹煞：?

　　九鼎的故事可能純屬傳說：雖然許多古人記載和討論過這些鼎，但從未有人聲稱見過它們，當(dāng)然也就沒人能夠詳細(xì)描述它們。對藝術(shù)史研究而言，似乎沒有什么比這些難以核實(shí)的九鼎更不適合作為研究對象的了。但是對我來說，它們作為歷史證據(jù)的價值并不在于有形可見的外觀，甚至也不在于它們是否真的存在過，而是在于圍繞它們的那些神話傳說。古代作者并不是要告訴我們九鼎究竟是什么，而是要告訴我們它們應(yīng)該是什么。它們被認(rèn)為是用來紀(jì)念一個重要的歷史事件，以及象征一個統(tǒng)一的政體及其人民。它們深藏于王室宗廟，其位置標(biāo)志了國都和國家的中心；
對它們的位置的常識使得它們成了社會關(guān)注的焦點(diǎn)。它們可能幾經(jīng)易手，而不同擁有者對它們的占有，或是說它們位置的移動改變，則揭示了歷史的發(fā)展進(jìn)程。它們有著炊具的外形，然而價值卻超出任何普通容器所具有的實(shí)用功能和生產(chǎn)需要（第10頁）。?

　　（三）貝格利對拙作的主要批評之一，是關(guān)于我在解釋禮儀藝術(shù)的傳統(tǒng)時使用了“三禮”（《周禮》、《儀禮》和《禮記》）。在下文中，我將把這個批評作為一種方法論上的爭論來 討論；
在此我想指出的是，貝格利根本誤解了我對這些文獻(xiàn)的看法，他這樣說：“巫鴻并沒 有把這些文獻(xiàn)看作是由容易出錯的作者出于對自己時代的關(guān)心所寫，反而以為它們是講一種 可靠的、沒有時間概念的社會秩序，這種秩序從一開始就是建筑在禮器所體現(xiàn)的‘禮’之上 ”（第232頁）。在書中我從來就沒有認(rèn)為三禮“是講一種可靠的、沒有時間概念的社會秩 序”，相反，我指明它們是晚期著作，而其重要性在于，它為我們了解中國早期禮儀藝術(shù)的傳統(tǒng)提供了一些重要的線索。我在下面的引述里非常清楚地表明了這個看法，但是貝格利完全忽略了：?

　　禮家們在青銅時代結(jié)束之際編纂這些文獻(xiàn)記載，其用意是想復(fù)興早期禮儀的儀節(jié)和制度。這些著作不是藝術(shù)史或歷史的研究，它們的作者仍將青銅器和玉器視為現(xiàn)時的、實(shí)用的東西，而不是視為遠(yuǎn)古的遺物。和后來常常將藝術(shù)品從其背景脈絡(luò)中剝離出來的、按材質(zhì)（media）分類研究的學(xué)術(shù)不同，這些著作總是將器物成組地放在特定的儀式場合之中。因此，無論從年代學(xué)或意識形態(tài)的角度來看，這些文獻(xiàn)都與青銅器和玉器的制造使用時代很接近。它們?yōu)楦�好地了解早期中國藝術(shù)保存了重要的線索（第19頁）。?

　�。ㄋ模┴惛窭麑Φ诙�章“從宗廟到陵墓”的評論如下：?

　　如果青銅器的唯一功能就是為了在宗廟舉行的儀式上使用，那為什么還要把它們放進(jìn)墓葬中去呢？巫鴻沒有提這個問題：確實(shí)他也很少提到墓葬出土的青銅器，因?yàn)檎账�的說法，東周時期，祭祖的地點(diǎn)已從宗廟轉(zhuǎn)到了陵墓，它要我們相信，在此之前，陵墓并不是祭祖的地點(diǎn)。但這與考古發(fā)現(xiàn)卻是完全相反（第240頁）。?

　　由于我在書中從來也沒有說過“青銅器的唯一功能就是為了在宗廟舉行的儀式上使用”，所以貝格利一開始的提問，簡直就像拿稻草人出氣，完全是出于假想（怎么可能會有人提出這種荒謬主張呢）。同樣地，我從未要讀者“相信，在此〔東周〕之前，陵墓并不是祭祖的地點(diǎn)”；
相反，我在書中說“事實(shí)上，甚至在商代和西周，陵墓也是與宗廟并存，作為祖先崇拜的兩個中心，但是它們的功能和建筑原則是完全不同的”（第111頁，并請參看我在第114頁對東周晚期宗廟和陵墓相輔相成的象征意義及其社會功能的討論）。我的基本觀點(diǎn)是，宗廟和陵墓是處在動態(tài)關(guān)系中的、相輔相成的兩個祖先崇拜的中心。雖然這個觀點(diǎn)是整個第二章的基礎(chǔ)，但在貝格利的書評里它卻消失得無影無蹤。

　　在談到宗廟與其中的青銅禮器的關(guān)系時，貝格利將我的觀點(diǎn)概述為：“東周以前，權(quán)力的公開炫耀對這一目的〔政治秩序的維持〕并不必要。深藏在宗廟之中的銅器已經(jīng)足以令人生畏，而建筑，不管它里面有什么活動，也不具備‘紀(jì)念性’”（第241頁）。讀者只要拿它和我在書中第78頁的陳述相比較，就可以知道這個概述對我的原意曲解到什么程度：“在禮器及其建筑環(huán)境之間，存在著這樣一種辯證關(guān)系：青銅祭器為宗廟賦予了意義和權(quán)威，而這些祭器也只有在宗廟祭祀中才有它的功能和意義。”貝格利制造了一種印象，那就是我在強(qiáng)調(diào)青銅禮器的“隱密性”時卻抹殺了建筑的重要性。但事實(shí)上第二章的中心主旨正是器物與建筑結(jié)構(gòu)的相互依存。其中有整整一節(jié)是專門討論宗廟建筑的意義：在周《頌》中被描述為“閟”、“實(shí)實(shí)”、“枚枚”、“于穆”、“肅雍”〔譯者按：出《詩•魯頌•閟宮》和《詩•周 頌•清廟》〕的宗廟建筑設(shè)計，通過日常的禮儀實(shí)踐，使某個宗支或家族的成員能順利地返 本溯源（第82-88頁）。?

　　貝格利還進(jìn)而否定我對西周宗廟布局的描述。因?yàn)樵谒�看來，這個布局“主要是據(jù)晚周和漢代的禮書，只有那些愿意設(shè)想其作者熟知早周情況的讀者才會相信這些文獻(xiàn)確有所據(jù)”（第239頁）。但事實(shí)上，在他所指的這一節(jié)（“宗廟”，第79-88頁）中我主要引用的文獻(xiàn)是《詩經(jīng)》（《周頌》），《尚書》（《召誥》和《洛誥》）和《逸周書》（《作雒》、《世俘》和 《度邑》）。在這一節(jié)中，《詩經(jīng)》被引用過十次，《尚書》和《逸周書》在注釋里被提到 不下十次。其他用來了解周代宗廟建筑和宗廟祭典的關(guān)鍵材料則出自考古發(fā)現(xiàn)，包括發(fā)掘出來的建筑遺址（例如鳳雛建筑遺址和曲阜魯故城），以及帶銘文的銅器（例如何尊和微氏家族的銅器）。我的確引用了《左傳》、《呂氏春秋》、《史記》、《周禮》和《禮記》等文獻(xiàn)，但這些只是作為輔證。例如，當(dāng)我討論到周代宗廟的內(nèi)部結(jié)構(gòu)時，首先我引用了《逸周 書•世俘》中關(guān)于在“豐”地宗廟中祭祀王室祖先的一段記載。然后，我又引了《逸周書• 作雒》，以揭示周成王在成周另建之宗廟的一些新特征。我認(rèn)為，這些特征反映了“一種新 的祖先崇拜的模式”，是它引起了對宗廟的進(jìn)一步擴(kuò)建（第81頁）。只有在討論到這一點(diǎn)時，我才引用了其他描述宗廟后來發(fā)展的晚期史料，包括鄭玄的《周禮》注。奇怪的是，貝格利竟隱瞞了我對早期文獻(xiàn)的所有引用，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　而把鄭玄注說成是我唯一引用的“討論位于成周之西周‘王廟’內(nèi)部格局的史料”（第239頁，注29）。?

　�。ㄎ澹┯袝r候，貝格利并不只是草率地放棄一個解釋及所有與它有關(guān)的研究，他還敢不做任何基礎(chǔ)考察就大膽提出自己的新解。他對我關(guān)于蒼山墓葬的討論的批評，就是一個這樣的例子：

　　蒼山墓的裝飾與銘文所形容的程序并不完全相符。巫鴻據(jù)此不合邏輯地推斷說，銘文應(yīng)是代表了原來的設(shè)計，因此肯定是由建筑者所作，因?yàn)橘澲�者不可能知道原來的設(shè)計。但更可能的是，銘文和圖案都是因循舊章，無論建筑者還是贊助者，他們對二者是否協(xié)調(diào)都不大在意（第246頁，注37）。?

　　貝格利才不在乎讀者是不是知道這個公元二世紀(jì)的山東墓葬有多么重要：它是目前所知唯一有銘文對墓葬裝飾程序做詳細(xì)描述的漢墓。他不提，這些墓中的畫像事實(shí)上是嚴(yán)格按銘文的記載而設(shè)計，只有頂部的雕刻似乎是銘文所說圖案的簡化。他也不提，我對銘文作者身份的推測根據(jù)的并不只是這個差異，我還根據(jù)了銘文語言和風(fēng)格的分析，而其語言和風(fēng)格與其他由死者的親屬或故舊知交撰寫的漢代墓志有顯著不同。除非貝格利已經(jīng)評論過所有這些研究并且否定了它們，我實(shí)在不能理解，為什么他說我的解釋是“不合邏輯”的。除非他能舉證說明，其他漢墓的銘文也有和蒼山漢墓的銘文同樣的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容，否則我實(shí)在不能理解，他怎么能把這個銘文稱為“因循舊章”。?

　　這些是貝格利對我的證據(jù)和解釋嚴(yán)重曲解的一些典型例子。另一種形式的曲解是貝格利對復(fù)雜討論的過分簡化。書中的主要論點(diǎn)和歷史復(fù)原往往被忽略，而一些次要的討論和零星論述卻被串連起來，用以支持他并無確證的論斷。（用貝格利自己的話來說，“讓我把那些似乎是講‘發(fā)展邏輯’的分散的說法集合在一起，試著拼湊出巫鴻對因果關(guān)系的看法”〔228頁〕。）當(dāng)他草草結(jié)束其對全書的“粗觀大略”而開始其逐章的批判時，這種傾向就更加突出 。這部分書評共有30頁長，而且不斷重復(fù)同樣的論斷（第225-254頁），但它從來沒有把任 何一章當(dāng)作有機(jī)整體來加以討論。貝格利用這樣一種刪繁就簡和零敲碎打的方式來描述每一章，以至于他的書評幾乎沒有說出我的每一章到底是談什么。舉例來說，他對第一章的主要批評，其中之一是我對三禮文獻(xiàn)的使用，但是他卻從未仔細(xì)考慮我用這些文獻(xiàn)用以闡釋的“禮 器”的想法（第18-24頁）。因?yàn)檫@個想法在以下幾節(jié)的討論中極為重要，所以這種過失并 不只是一個小小的疏忽，它還抽掉了該章整個討論的基礎(chǔ)。?

　　在對第二章的評論中，貝格利只字未提我對東周城市、宮殿和陵寢發(fā)展的討論，這種發(fā)展是以秦都咸陽城及驪山始皇陵的建成為頂點(diǎn)（第100-110,112-120頁）。由于這種嚴(yán)重的忽略，他可以把我對宗教政治中心從宗廟向?qū)m室陵墓作重大歷史轉(zhuǎn)移的復(fù)原稱為虛構(gòu)的“簡化的公式”和“巫鴻歷史想象力的貧乏”（第241-242頁）。他對第三章的評論只批評了第一節(jié)“兩種對長安的看法”，而對該章最主要的長達(dá)37頁的其他部分，亦即關(guān)于長安城在兩個多世紀(jì)中的興建過程的討論，卻只用了半句話來打發(fā)：“巫鴻的描述充滿了漢武帝及其方士的故事，我們讀它更像是在聽說書”（第245頁）。?

　　二

　　比曲解和不負(fù)責(zé)任的批評還要嚴(yán)重的是，貝格利將我對早期中國藝術(shù)的討論重新組織成“文化當(dāng)局者”和“其他學(xué)者”之間的對立。“文化當(dāng)局者”和“文化局外人”這兩個詞在書評中反復(fù)出現(xiàn)（第226, 231, 233, 234, 256頁）。這些全是貝格利的用語，但他從未明言它 們的意義。然而，他使用這兩個詞的方式清楚地表明了，它們涉及的并不僅僅是古代人，而且也包括現(xiàn)代學(xué)者的民族認(rèn)同。這一含義在他用以總結(jié)整個書評的話中表達(dá)得非常清楚：“如 果一上來就宣稱，古代中國是一個只有由文化當(dāng)局者用中國特有的語言才能理解的現(xiàn)象，那 么它對文化局外人的吸引力也就蕩然無存”（第256頁）。在別的地方，他把我叫做采取“ 文化當(dāng)局者的姿態(tài)”（第226頁）的人，并把我和一個“不被中國認(rèn)同觀念迷住”（第232頁注14）的西方學(xué)者做比較。當(dāng)我試著揭開埋藏在晚近系統(tǒng)下的古代分類系統(tǒng)時，他馬上告訴讀者，這些晚近系統(tǒng)“通常與西方的觀點(diǎn)等同”（第231頁）。?

　　然而問題在于，貝格利從來沒有說明我是如何將這些晚近系統(tǒng)等同于“西方的觀點(diǎn)”，以及我是如何擺出“文化當(dāng)局者”的姿態(tài)，因?yàn)檫@些都是毫無根據(jù)的刻意挖苦。讓我總結(jié)我在拙作第18至19頁所做的討論，這個討論可說是為貝格利的譴責(zé)提供了大部份證據(jù)。我的討論基礎(chǔ)是兩種對社會現(xiàn)象的基本分類方法：一種是由一個社會的當(dāng)今成員所做的“內(nèi)部分類”，一種是由“來自異種文化或后世”的、處于社會外部的人們所從事的“外部分類”（第18頁）。

　　這些是基本的人類學(xué)觀點(diǎn)。我也引用了雪爾（Robert J. Sharer）和艾西莫（Wendy Ashmor e）的研究來闡明它們。然后，我還討論了早期中國藝術(shù)研究中的一個主要的“外部分類”：從宋代開始，金石學(xué)家就系統(tǒng)地把古代器物按材質(zhì)歸類。金石學(xué)的興起本身就是這個發(fā)展的最佳例證。為了展示這種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)在現(xiàn)代的持續(xù)影響，我舉了三個例子：二十世紀(jì)初葉趙汝珍的《古玩指南》，1910年布舍爾（Stephen Bushell）的《中國藝術(shù)》，以及1926年梁啟超的講演錄《中國考古學(xué)》。這三位作者不但背景不同，而且他們的書，各自關(guān)心的焦點(diǎn)也互異，但是他們對中國藝術(shù)的說明都采取了按材質(zhì)劃分的分類方式。這里，布舍爾是唯一提到的西方學(xué)者，我把他說成是“一個在北京生活了約三十年的學(xué)識淵博的漢學(xué)家”，他的研究“把中國金石學(xué)的傳統(tǒng)和當(dāng)時西方流行的‘收藏品’分類方式結(jié)合了起來”（第19頁）。很明顯，我這里做的純粹是對美術(shù)史學(xué)史的討論，我把按材質(zhì)劃分的分類法定義為一個廣泛的歷史現(xiàn)象和一種知識系統(tǒng)，并未與以出身、時代或種族為特征的某一特定的學(xué)者群等同起來。作為一種知識系統(tǒng)，這種分類法“很明顯地有利于將大量的而且通常是雜亂無章的古物，分類成一些可理解的單元”（19頁）。但是我也引用宇文所安（Stephen Owen）對中國詩的反省，指出有必要對這種知識系統(tǒng)做進(jìn)一步考慮，他說：“但是當(dāng)一種藝術(shù)被移植時——通過向另一種文明的傳播，通過時間的綿延不絕，或其連續(xù)性的突然中斷——我們就有必要找到一種方法，使通常被遺忘在一片沉寂之中的詩歌藝術(shù)重新開口講話�！币簿褪窃谶@一點(diǎn)上，我提出要重讀主要是在東周時期撰寫的“三禮”，它可以讓我們“發(fā)現(xiàn)早期藝術(shù)作品的‘內(nèi)部分類’，或者更實(shí)際一點(diǎn)地說，發(fā)現(xiàn)比我們現(xiàn)在的分類法更接近原來分類法的古代分類系統(tǒng)”（第19頁）。

　　貝格利完全取消這個討論的史學(xué)史本質(zhì)，而將它變成一個學(xué)術(shù)政治的陰謀。他告訴讀者說，“巫鴻不僅斷言他所用的文獻(xiàn)是新石器時代和青銅時代的合格史料，還說這些文獻(xiàn)為他對古代制造物的研究賦予了特殊的權(quán)威，即文化當(dāng)局者的權(quán)威”（第233頁），而且我不理睬“其他學(xué)術(shù)，認(rèn)為它們都是受文化局外人的偏見歪曲”（第234頁）。他只字不提我對中國金石學(xué)傳統(tǒng)的反省，而把我的整個討論說成是對那些“把‘外在分類’強(qiáng)加給制造物”的“其他學(xué)者”的攻擊（第233頁）。沒有學(xué)者會質(zhì)疑藝術(shù)史研究的一個基本目標(biāo)是將古代藝術(shù)所失去的意義和意向揭示出來，但是對貝格利而言，我的這個目標(biāo)只能意味著“被中國認(rèn)同觀念迷住”的“文化當(dāng)局者的姿態(tài)”。我想了解關(guān)于藝術(shù)的歷史話語的愿望也被描述成“完全靠曲解學(xué)術(shù)界的現(xiàn)狀和其他學(xué)者的觀點(diǎn)所形成的、以歷史本來面目自許的惺惺作態(tài)”（第235頁）。

　　貝格利聲稱，“如果他〔巫鴻〕還知道有更新的研究，那他的說法也就會徹底垮臺”（第233頁）。但他攻擊的只是他總結(jié)出來的一套說法，而并非我原書中的說法。如上所述，我關(guān)心的是如何反省復(fù)原中國古代藝術(shù)史的不同方法，而不是要批判當(dāng)前的學(xué)者。4由于他舉不出任何一位在拙作中受到不公正對待的學(xué)者，貝格利就引用羅森（Jessica Rawson）的著作，作為我“不理睬”的中國藝術(shù)跨材質(zhì)（cross-media）研究的例子（第234頁）。然而，事實(shí)是，拙作不但頻繁地參考和引用羅森的著作（僅僅在第一章就見于注釋第119，123，149，150，168和181），而且我一直都很佩服其著作的博大精深。近年來也有一些其他學(xué)者越來越關(guān)注不同材質(zhì)的物品之間的相互關(guān)聯(lián)。5但是鑒于每年出版的絕大多數(shù)關(guān)于早期中國藝術(shù)的著作還是專注于某種材質(zhì)（青銅器、玉器、陶器、漆器，等等），而且即便是中國的考古報告也仍是將出土物按材質(zhì)分類，所以由羅森和其他學(xué)者所開拓的那種跨材質(zhì)研究只能說是剛剛興起的趨勢，而尚非早期中國藝術(shù)史研究中的主流。因此我還是維持自己在拙作中對這一領(lǐng)域的評價：“的確，已經(jīng)有許多努力，正試圖把〔中國藝術(shù)的〕各個分支重新整合成一個條理一貫的敘述，但直到最近，不同類別的界線還是少有交叉”（第18頁），而且我不認(rèn)為這是對學(xué)界現(xiàn)狀或任何一位學(xué)者的曲解。?

　　遺憾的是，雖然羅森和我都致力于對早期中國藝術(shù)進(jìn)行背景分析和跨材質(zhì)研究，但是我們竟被人為地劃入兩個對立的陣營。分界線就在中國學(xué)者和西方學(xué)者之間。因此，當(dāng)貝格利將我對中國青銅時代的討論作為“學(xué)界狀況被誤解的一個例子”來加以審查時，他就完全是從這種對立出發(fā)：“巫鴻（根據(jù)一本三十年前的中文書的權(quán)威）把石器、青銅器和鐵器三個時代的劃分歸功于西方學(xué)者”（第235頁）。為了顯示這種中西對立是我學(xué)術(shù)研究的一個特點(diǎn)， 他故意把我用的材料說成是“一本三十年前的中文書”，而事實(shí)上，我引用的“三期說”的原始定義是出自盧克萊修（Lucretius）和湯姆森（Christian Thomsen）（第63頁、295-296 頁，注184）。他也故意不提我早已講過的事情，即中國大陸歷史唯物論對“三期說”的接受，以及歷次運(yùn)動對置疑其普遍性的學(xué)者的批判（第66-68頁）。貝格利裝出一副我從來就沒有說過這類話的樣子，他說：“然而〔巫鴻〕所概括的這三個時代的順序……更像是中國馬克思主義思想家的觀點(diǎn)而不是當(dāng)代西方考古學(xué)家的想法，而他從張光直那里借用的他自己對青銅時代的重新界定也恰好與西方考古學(xué)家的想法合拍”（第236頁）。?

　　貝格利的邏輯在這兒變得一團(tuán)混亂：為什么我的觀點(diǎn)和某些西方考古學(xué)家一致就是一個問題？他接下來的話更是令人困惑不已：“他〔巫鴻〕引用張光直的話，說是在中國‘青銅時代主要不是通過生產(chǎn)技術(shù)的革命達(dá)到的。如果說真有一場革命的話，它也是發(fā)生在社會組織的層面上’。但這種想法既不是來源于張光直，也不是來源于中國的研究。幾十年來它一直是西方人類學(xué)思想的核心”（第236頁）。貝格利的憤怒實(shí)在令人難解，尤其是因?yàn)閺埞庵焙臀医晕葱�稱擁有這個一般觀念的著作權(quán)；
他和我試著想要了解的，是中國青銅時代的歷史真相。6讓貝格利感到不舒服的似乎是“西方考古學(xué)家的想法”和“西方人類學(xué)思想”居然會被用來探討古代中國的獨(dú)特性。讓人吃驚的是，即使像張光直這樣為西方的古代中國研究做出很多貢獻(xiàn)的學(xué)者，竟然也被排除在“西方考古學(xué)家”和“西方人類學(xué)思想”之外。貝格利的問題在于，無論有意識地還是無意識地，他必須將一個有著非西方血統(tǒng)的學(xué)者和西方學(xué)術(shù)區(qū)分開來，即使這個學(xué)者是在西方受的訓(xùn)練，而且主要是活躍在西方學(xué)術(shù)界。只有這樣的心態(tài)才能解釋他對“文化當(dāng)局者”和“文化局外人”的劃分。以我的情形來說，在書評中他有三次將我與其他學(xué)者和某種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)聯(lián)系起來。除了張光直之外，他特別提到我和中國學(xué)者的聯(lián)系：“也許巫鴻對其大陸同仁的語言太熟悉，才使他墮入圈套，居然相信某個抽象概念的展開也算是一種歷史原因”（第229-230頁）。而當(dāng)然這里還有我與傳統(tǒng)中國學(xué)術(shù)的淵源：
“用《周禮》和《禮記》解釋商代的青銅器和新石器時代的玉器是中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)最司空見慣的做法，它在科學(xué)考古的年代已經(jīng)名譽(yù)掃地。但在這里，它卻被打扮成一種新的破除迷信的探索……”（第235頁）。?

　　三

　　從這一聲明以及其他類似的聲明出發(fā)，貝格利不僅制造了“文化當(dāng)局者”和“文化局外人”之間的對立，而且還制造了“傳統(tǒng)中國學(xué)術(shù)”和“科學(xué)的〔西方的〕考古學(xué)”之間的對立。

　　這些對立構(gòu)成了他的兩個主要批評，一是是否可以使用“中國文化”這個概念，二是是否可以利用文獻(xiàn)來研究這種文化。這些都是大而復(fù)雜的史學(xué)的和方法論的議題；
但是貝格利并不深究它們的復(fù)雜性。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　相反，他急于要做的只是給一個沉溺于中國認(rèn)同感的作者畫一幅諷刺漫畫，而這個作者的每個論證都是“對中國獨(dú)特性的堅持”（第237頁）。借著提出一個反問——“是什么使得這些成為中國的？”——貝格利就可以忽略論證本身（參看第236-237頁的例子）。在此，貝格利對我的觀點(diǎn)的歪曲是雙重的：第一，在他所提出的例子中，不論是關(guān)于禮儀藝術(shù)的發(fā)展，還是用先進(jìn)的工藝技術(shù)制造貴重物品，我都沒有宣稱過什么“中國獨(dú)特性”。第二，我的確將早期中國藝術(shù)與其他藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行了比較，并且提出了早期中國藝術(shù)的一個特性；
但是貝格利對這點(diǎn)竟不置一詞。這個比較是拙作導(dǎo)言的一個重要理論基礎(chǔ)，總結(jié)在第十頁上：

　　凡布倫（Thorstain Veblen）認(rèn)為奢侈的消費(fèi)可以提高社會威望和權(quán)力，這一觀點(diǎn)使人類學(xué)家發(fā)現(xiàn)紀(jì)念性建筑的一個基本特征：它巨大的規(guī)模需要耗費(fèi)大量人力。但是對于在三代結(jié)束之前還從未追求過宏偉建筑物的古代中國人來說，非實(shí)用的禮器就是權(quán)力所有者炫耀其人力控制和“浪費(fèi)”的手段和結(jié)果。?

　　這個結(jié)論是建立在兩個彼此相關(guān)的論證之上。一方面，如同其他許多古代世界的傳統(tǒng)一樣，中國早期的禮儀藝術(shù)是用來支持社會的特權(quán)和控制。另一方面，和其他文明（例如古埃及、美索不達(dá)米亞和瑪雅的文明）不同的是，直到青銅時代結(jié)束之前，古代中國并沒有追求宏偉的紀(jì)念建筑；
在此之前，古代中國藝術(shù)的主要形式是禮器——可以搬遷，具有不同尋常的社會意義和宗教意義的禮儀器物。因此在這里，我的觀點(diǎn)不是要去證明中國藝術(shù)的“獨(dú)特性”，而是要展示從歷史的和文化的角度來研究這種藝術(shù)的必要性。我從未在任何地方暗示說，貴重的禮儀器物只有在古代中國才生產(chǎn)；
但我的確要問為什么在古代中國，這種器物凝聚了如此多的財富、能量和創(chuàng)造性。?

　　貝格利將這個研究方法（其本質(zhì)上是比較的）視同“宣稱中國古代是一種只有由文化當(dāng)局者用中國特有的語言才能理解的現(xiàn)象”（第256頁）。他不僅完全無視我引用里格爾（Aloise Riegl）、杰克遜（John Brinckerhoff Jackson）、巴泰爾（George Bataille）和羅斯（Barbara Rose）對紀(jì)念物所下的各種定義，而且也忽視我對馬克思（Karl Marx）、�？拢∕ichel Foucault）、班頓（B. Benton）以及許多在非中國領(lǐng)域內(nèi)工作的人類學(xué)家及考古學(xué)家的引用。貝格利只告訴讀者：“巫鴻對跨文化研究的極力排斥并不能為他的知識立場自圓其說。這如果不是沙文主義就是掩飾無知的外衣”（第254頁）。但是實(shí)際上，從本書一開始我就將早期中國藝術(shù)（以及早期中國藝術(shù)研究）放進(jìn)一個更廣闊的環(huán)境中去考慮，所以貝格利抱怨的不可能是對跨文化研究的一般反對，而只能是對在跨文化研究中他所提倡的某個特定立場的反對。我們從他堅持消解任何古代中國藝術(shù)的獨(dú)特性（“是什么使得這些成為中國的？”）就能知道他的立場。而且在書評的結(jié)尾，他也坦白地講過這個立場：“人類的經(jīng)驗(yàn)不會被文化所隔絕”（第254頁）。以前我們就聽說過類似的說法：“在這個〔中國繪畫藝術(shù)的演進(jìn)〕過程中沒有什么讓人驚奇的東西，西方的先例已經(jīng)為我們準(zhǔn)備好了經(jīng)典的圓滿結(jié)局�！�

　　但是，貝格利不只要求研究早期中國藝術(shù)的學(xué)者無視這個藝術(shù)的具體特征，他還命令他們至少在研究史前時期和早期歷史時期時放棄“中國文化”（以及作為其組成部分的“中國藝術(shù)”）這一歷史概念和分析概念。他的依據(jù)有兩點(diǎn)，一是普遍的“人類經(jīng)驗(yàn)”，二是區(qū)域性的“文化差異”——這兩種似乎相反的立場都可以讓他把“中國文化”推得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的。我必須說我也相信研究區(qū)域文化差異的重要性，而且也非常同意貝格利所說：“在最近的三、四十年里，考古學(xué)已經(jīng)逐漸打破了這樣一種看法，即認(rèn)為在歷史時期也照樣存在著一個鐵板一塊的‘中國文化’，地方多樣性現(xiàn)已成為中國和西方學(xué)術(shù)界研究中國古代考古的一大主題”（第 232頁）。但是要化解“鐵板一塊”的中國文化概念是一回事，而把中國文化這個概念取消掉卻是另一回事。貝格利把這兩種不同的知識活動混淆在一塊兒，其目的并不在于提出某種更為復(fù)雜的研究早期中國文化的方法，而是質(zhì)疑這種研究本身的合理性。他的書評從頭到尾都是把中國文化一詞放進(jìn)引號之中（“中國”文化或“中國文化”），而在書評的結(jié)尾，他才 終于說明了他這樣做的原因：?

　　對古代中國的研究必須承認(rèn)它的文化多樣性。特別是在前帝國時期，我們更得以文化多樣性為基本出發(fā)點(diǎn)。除非我們不再隨便使用“Chinese”（中國的、中國人）一詞，否則對“Chi neseness”（中國性）的胡編亂造將是我們無法控制的現(xiàn)象（第255-256頁）。?

　　這里批判的“對中國性的胡編亂造”，其內(nèi)容并不具體，但它絕不可能僅指拙作，因?yàn)樗�在這里指的是一種持續(xù)的現(xiàn)象。基于書評所宣稱的觀念，這個“現(xiàn)象”當(dāng)包括所有研究史前時代和早期有史時代中國文化起源、形成和發(fā)展的學(xué)術(shù)努力，以及所有基于非語言的證據(jù)而將史前時代和有史時代的區(qū)域文化與中國文化結(jié)合起來的學(xué)術(shù)實(shí)踐。根據(jù)貝格利的看法，“中國”一詞絕對應(yīng)該與所有史前時代的文化分開：?

　　我們不能心安理得地把同一個“中國人”的標(biāo)簽加在良渚、大汶口、紅山、龍山、石嶺下、馬家窯和廟底溝等有著顯著特色的考古文化所代表的人群身上。而這只不過是眾多考古文化中可以舉出的幾個例子。如果我們把所有這些史前文化等同于某些晚期的中國文化（安陽文化或周文化或漢文化），那也就是公然無視考古學(xué)告訴我們的有關(guān)知識，而把這些史前文化當(dāng)成一樣的文化（第232頁）。?

　　這一指責(zé)是根據(jù)曲解立論的又一例證：到底是誰把史前時代的文化和晚期的中國文化“等同”起來？是不是對中國文明起源的研究會自動地把史前時代的文化和晚期中國的文化“等同”起來？但貝格利說的可不只是史前時代的文化；
在他看來，由于缺乏語言學(xué)的證據(jù)，晚商時期在湖南、江西、江蘇、安徽、四川以及山西北部的青銅文化也不應(yīng)該被認(rèn)為是早期中國文明的一部分：“盡管因?yàn)橛姓Z言方面的強(qiáng)有力的證據(jù)，我們把公元前1500-1000年的安陽人叫‘中國人’還說得過去，但我們并不知道他們的哪些鄰國人或有多少鄰國人是說同一種語言。”（第256頁）事實(shí)上，在此處和其他地方，貝格利都將語言作為判斷中國文化的 唯一標(biāo)準(zhǔn)。為了批評我將東部沿海的史前文化也算進(jìn)早期中國藝術(shù)的研究范圍，貝格利說：

　　關(guān)于新石器時代，他想說長江下游和山東半島的居民都是中國人。但這到底是什么意思呢？ 我們總不能說他們是講漢語的吧。因?yàn)槲覀儾⒉恢�道他們說什么語言。如果他只是想說，這 些人的物質(zhì)文化和歷史時期說漢語的人的物質(zhì)文化明顯有關(guān)，那還說得過去，但除此之外， 它什么也說明不了。因?yàn)橹辽龠�有十幾個很不一樣的史前民族也可以有同樣（而且同樣微不 足道）的理由說他們是中國人（第231-232頁）。?

　　聽他這么說，實(shí)在令人感到驚訝，因?yàn)槲覀冞@位作者在書評中的其他地方都堅持強(qiáng)調(diào)考古學(xué)對研究早期中國有頭等意義�；�于考古學(xué)上的證據(jù)，東西方的學(xué)者都已經(jīng)對新石器時代晚期文化的內(nèi)部聯(lián)系，以及它們與商周文化的聯(lián)系作了嚴(yán)肅認(rèn)真的研究。他們?nèi)〉玫闹饕�成就之一是新石器時代晚期主要在中國東部沿海發(fā)展起來的巨大文化復(fù)合體。在界說這個文化復(fù)合體時許多標(biāo)準(zhǔn)都被考慮進(jìn)來。對張光直來說，這些標(biāo)準(zhǔn)包括聚落形態(tài)，地域擴(kuò)張和相互影響，家畜的馴養(yǎng)，陶器的形態(tài)和制作，工具和武器的類型和功能，建筑風(fēng)格和建筑技術(shù)，埋葬活動和社會階層的分化，玉器和社會地位的區(qū)別，以及說明宗教活動組織化、物質(zhì)生產(chǎn)專業(yè)化的證據(jù)。8對吉德煒（David Keightley）來說，這些標(biāo)準(zhǔn)包括定居農(nóng)業(yè)，埋葬習(xí)俗，喪禮儀式，男權(quán)統(tǒng)治，對來世的特定宗教觀念，身份地位的差別，祭祀，建筑，陶器的設(shè)計、技術(shù)和功能，玉器的雕刻，以及“某些符號系統(tǒng)和原始文字�！奔�德煒總結(jié)說：?　商代與他們在東海岸的祖先在文化上有很強(qiáng)的淵源關(guān)系，它肯定了我們在什么程度上能夠從東海岸史前文化的宗教、工藝和智力中找到后世中國文化的根基，當(dāng)然更不用提社會政治組織和工藝技巧。正如我們已經(jīng)看到的，考古記錄顯示了在東部沿海對模式、測量、控制、計劃、操作、分工、效率和儀式的日益重視。所有這些都是在命令和強(qiáng)迫下，用來提高和集中社會的生產(chǎn)能力和組織能力。?　類似的研究方法決定了我討論新石器時代藝術(shù)的范圍。在拙作中，我并未把所有在當(dāng)今中國境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的新石器文化都包括進(jìn)來，而是把討論的焦點(diǎn)集中在東海岸的某些文化。因?yàn)檫@些文化告訴我，它與歷史時代早期的中國藝術(shù)有最大的淵源關(guān)系。這些淵源關(guān)系也見于其他方面，如器物的類型、材質(zhì)和工藝技巧，如器物的功用和埋葬環(huán)境，如包括紋飾和圖識的表面雕刻。所以這種區(qū)域研究的重點(diǎn)正是建立在對文化差異的了解上。我的確沒有嘗試（而且我也不具備這個資格）斷定處于這些文化中的人是否說漢語，以及他們能不能因此（照貝格利的講法）被叫做中國人。但是即使沒有語言學(xué)的證據(jù)，任何人要說一切物質(zhì)文化的證據(jù)“什么也說明不了”，這可不但不正確，而且還是知識上的不負(fù)責(zé)。四

　　上文，我曾指出貝格利對我使用文獻(xiàn)材料的曲解：我對某些“晚期”文獻(xiàn)的鑒定，他視而不見；
對早期文獻(xiàn)的引證，他也避而不談；
以及“三禮”被夸大成拙作前兩章的“主要史料”（第232頁）。我還注意到他是如何將文獻(xiàn)證據(jù)與文化認(rèn)同聯(lián)系起來：對他來說，文獻(xiàn)賦予一個作者“文化當(dāng)局者的權(quán)威”（第232頁），拙作被說成是遵循傳統(tǒng)中國學(xué)術(shù)，而傳統(tǒng)中國學(xué)術(shù)對文獻(xiàn)“司空見慣”的依賴“在科學(xué)考古的年代已經(jīng)名譽(yù)掃地”（第235頁）。這說明在方法論的層次上，貝格利只接受作為直接歷史證據(jù)的文獻(xiàn)。在他看來，“我們沒有理由相信，公元三世紀(jì)〔巫鴻案：應(yīng)為公元前三世紀(jì)〕的作者對長江下游地區(qū)的史前居民能夠有多少了解”（第234頁），對任何一種關(guān)于史前和早期有史時期藝術(shù)的解釋而言，“三禮”只能提供“年代錯亂”的證據(jù)。因此他的結(jié)論是：“我們對良渚文化的一切了解都必須來自考古”（第234頁）。?

　　只有當(dāng)一個人相信考古學(xué)知識可以不受學(xué)科訓(xùn)練的話語（disciplinary discourses）影響 時，他才會做出如此武斷地宣稱。但是貝格利與其他考古學(xué)家的分歧已經(jīng)表明他對早期中國 的了解是與他特定的研究方法和解釋程序分不開的。換句話說，我們對良渚文化的“了解” ，或是說我們自認(rèn)為對良渚文化的了解，不是只靠考古“發(fā)現(xiàn)”，而同時也為這些考古發(fā)現(xiàn) 是如何被發(fā)現(xiàn)、觀察、記錄、分類和解釋所決定。所有這些對考古實(shí)物的處理方式，包括貝 格利的方式，都必然受到晚近人類文化發(fā)展的制約。這一對考古知識的基本了解要求我們對 學(xué)科訓(xùn)練的話語做出反思。這也就是說，雖然我們不能脫離我們的時代環(huán)境，但我們應(yīng)該對 自己的前提、概念和研究古代藝術(shù)的方法保持自覺，并且能夠?qū)彶檫^去和當(dāng)今的其他前提、 概念和研究方法。雖然對以往關(guān)于藝術(shù)的話語發(fā)掘本身就是歷史的或史學(xué)史的實(shí)踐，但是被 發(fā)掘的話語，尤其是當(dāng)它比我們的話語更接近研究對象時，又可以為我們提供了解藝術(shù)真品 的重要眼光。這里，我用“話語”（discourse）一詞來指那種“處理非文字的或明顯非文 獻(xiàn)的活動”的文獻(xiàn)主體，波洛克（Griselda Pollock）就是因此而認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)史是一種 關(guān)于藝術(shù)的特殊的歷史話語。我對“三禮”之所以感興趣，準(zhǔn)確地說，就是因?yàn)樗鼈儼�含了一個不同于我們的關(guān)于藝術(shù)的歷史話語。拙作第一章開頭的第一節(jié)：“禮器的概念”，目 的就是闡明這個話語。從第二節(jié)開始，我才將我的討論焦點(diǎn)從文獻(xiàn)轉(zhuǎn)到藝術(shù)品，從話語轉(zhuǎn)到 實(shí)踐，試著從考古材料中去獲取復(fù)原禮器發(fā)展的證據(jù)。?

　　貝格利對這一揭露歷史話語的努力毫無同情。事實(shí)上，他完全拒絕理解這個努力。單憑提到禮書這一條，對他來說，就足夠?qū)⑽业难芯颗c“名譽(yù)掃地”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)等同起來。同樣的拒絕態(tài)度也成為他批評我講長安的第三章的基礎(chǔ)。在這一章中，我首先討論了以東漢班固和張衡為例的兩種對長安的追憶，然后我又審查了歷史文獻(xiàn)記載的，以及考古發(fā)現(xiàn)披露的長安城的實(shí)際建造情形。這種雙重的討論結(jié)構(gòu)是建立在這樣一種信念之上：任何對長安的追憶都必然隱含了某種特殊的觀點(diǎn)并反映出某種特殊模式的歷史想象；
對一個現(xiàn)代的歷史學(xué)家來說，清楚地意識到他所采用的觀點(diǎn)是很重要的。因此我在該章一開頭就說：?

　　如同以前〔對長安〕的種種歷史復(fù)原，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　我在這里提出的復(fù)原也不免受到文化和知識的影響。

　　但我希望作為一個后來者，我能具有思考下列問題的優(yōu)勢：前代作品之前提和目標(biāo)，決定作者思路的諸多因素，以及鼓勵或限制講歷史變化的傳統(tǒng)和習(xí)俗（第144頁）。?

　　但對貝格利來說，這種歷史反省卻完全沒有必要：“他〔指巫鴻〕對班固、張衡的東拉西扯與本章對長安的描述毫不相干。而這一描述只不過是從《史記》和正史取材，圍繞一系列皇家建筑展開的凌亂敘事�！保ǖ�245頁）。?

　　貝格利把文獻(xiàn)證據(jù)的角色限定為歷史事實(shí)的直接記錄，這樣他就把一個非常復(fù)雜的學(xué)術(shù)方法過分簡化了：即以為只有當(dāng)時的記載才能使用；
而這也就意味著，“所有”講商代和周代早期的傳世文獻(xiàn)都不能考慮，更不用說講夏代和史前的文獻(xiàn)。然而，假如貝格利真的還打算使用文獻(xiàn)的話，這個立場還可以討論。但在他的整篇書評中，始終成為問題的是貝格利對文獻(xiàn)的真實(shí)看法——不只是對那些“年代錯亂的”和“不可靠的”文獻(xiàn)的看法，而是對文獻(xiàn)在早期中國研究中扮演的一般角色的看法。雖然不是專門回答這個問題，但在書評結(jié)尾處，他還是對這個問題給了一個答案：?

　　研究中國古代總得憑考古學(xué)講話：我們應(yīng)該懂得的是，事實(shí)上有一個漢族作家并不了解也無法記載的過去。理解中國古代，關(guān)鍵并不在于給《詩經(jīng)》或《左傳》中的幾句話換一下解釋。古代中國太大也太復(fù)雜，以至無法用一把萬能鑰匙來開啟。把作品放到環(huán)境中考察本是完全合理，但我們不能以此為借口，硬把考古學(xué)塞進(jìn)傳統(tǒng)歷史學(xué)的模式中去。如果裝模作樣，以為史前考古學(xué)揭示的社會和實(shí)物都是漢族作家頭腦里的現(xiàn)成之物，那將徒勞而無功（第256頁）。?

　　我們是不是應(yīng)該把這個聲明理解為反對在早期中國研究上使用所有出自“漢族作者”的文獻(xiàn)？這究竟是一個認(rèn)真的提議還只是另一個挖苦的例子？是誰說只要“給《詩經(jīng)》或《左傳》中的幾句話換一下解釋”就能理解古代中國？又是誰想“用一把萬能鑰匙”來開啟古代中國？這種對不同學(xué)術(shù)立場的夸張和歪曲，對基于理性的真誠的學(xué)術(shù)論辯毫無促進(jìn)，而只不過是對其他學(xué)者進(jìn)行羞辱和威脅而已。?

　　五

　　我早就知道，貝格利自己也承認(rèn)，他對“具有人類學(xué)傾向的學(xué)者”是持懷疑態(tài)度，并且他一直拒不承認(rèn)銅器紋飾有任何象征意義，15所以他不同意我對中國早期藝術(shù)的解釋（我的解釋在很大程度上是講這種藝術(shù)在社會大背景和宗教大背景中的意義），并不令我驚訝。但我確實(shí)還是對他書評中的敵意程度感到震驚。書評沒有一絲一毫對另一個學(xué)者以及他的工作的尊重；
相反，它充滿了居高臨下的裁判和諷刺挖苦的評論：“巫鴻所提出的貴重的非實(shí)用器物與社會分化之間的聯(lián)系只是最基本的人類學(xué)常識”（第237頁）；
關(guān)于長安的一章“讀起來像是在聽說書”（第245頁）；
對九鼎的討論“是一個始終自相矛盾、令人胡涂的例子”（第252-253頁），說明作者“根本就不知道他自己講的是什么意思”（第253頁）；
禮器和用器之間，以及藝術(shù)和工藝之間的區(qū)別是“愚蠢可笑的”。在這篇35頁長的書評當(dāng)中，他對拙作所說的最好聽的話是關(guān)于我對新石器時代玉器和陶器的討論。在貝格利看來，這個討論“雖非全錯，但也因?yàn)檫^于刻板而沒有什么用處”（第228頁）。批判的評論與攻擊可以用兩點(diǎn)來區(qū)分：第一是用客觀的態(tài)度說明作者的研究方法，第二是清楚地將評論者自己的立場陳述出來。貝格利對這兩點(diǎn)都沒有遵守。在說明作者的研究方法上，他對書中所沒有說的比書中所說的更感興趣；
如果書中不包括某種看法，就會被他拿來當(dāng)作是作者蓄意反對此種看法的證據(jù)。因此，如果本書并不是在談區(qū)域文化的多樣性，那么作者就一定是反對文化差異的研究。如果本書沒有將討論焦點(diǎn)放在一個個的墓葬上，那么作者就一定是看不見“復(fù)雜現(xiàn)實(shí)”（第242頁）。這篇書評中的許多論斷都是依據(jù)這種邏輯，而且為了證成這些論斷，他竟把本書與作者詳細(xì)討論早期中國藝術(shù)各有關(guān)方面的其他研究完全割裂開來，。16但我的理解是，一本書或一篇文章，可以有而且應(yīng)該有一個特殊的目標(biāo)，而且這個目標(biāo)可以決定也應(yīng)該決定一個特殊的觀察系統(tǒng)和討論層次。一項對早期中國藝術(shù)的研究可以是對某一個別建筑或器物的調(diào)查，可以是對當(dāng)時區(qū)域文化和藝術(shù)傳統(tǒng)的比較，也可以是對廣泛的藝術(shù)發(fā)展作寬泛的敘述，這要隨作者的目的而定。依我看來，所有這些研究對于我們了解中國藝術(shù)都很重要，不應(yīng)該被視為是互相排斥的。從一個更為寬泛的比較層次上來說，一個作者甚至可能將討論焦點(diǎn)集中在人類行為和經(jīng)驗(yàn)的超文化模式上，但是這種焦點(diǎn)已經(jīng)超出對早期中國藝術(shù)的研究了。?

　　雖然貝格利的書評既冗長又瑣碎，但他卻沒有講明他自己的批評立場，特別是方法論角度上的批評立場。某些宏觀的的學(xué)術(shù)實(shí)踐──考古學(xué)、跨文化比較和文化差異的研究──不斷地被宣稱為正面的學(xué)術(shù)努力方向，但是它們卻是如此寬泛和模糊，很難作為確定的方向來追隨。在書評的結(jié)尾，他將這些實(shí)踐總結(jié)為一系列“討論中國古代藝術(shù)的作者應(yīng)負(fù)的知識責(zé)任”，其中包括“可行的目標(biāo)”，對文化差異的關(guān)注，對考古學(xué)的信賴，以及對其他傳統(tǒng)的開放心態(tài)（第255-256頁）。但我們怎樣才能理解這些“責(zé)任”？“可行的目標(biāo)”有共同標(biāo)準(zhǔn)嗎?

　　貝格利所指的考古學(xué)是哪種考古學(xué)？研究文化差異有沒有不同層次？如何把中國文化與其他傳統(tǒng)進(jìn)行比較？讀者無法在整篇書評中或是在結(jié)尾處找到這些問題的答案，因?yàn)樗鼪]有做出最起碼的解釋。因此這些宏大的概念和戰(zhàn)略構(gòu)成了一個曖昧不明的外殼，其作用是拒絕而不是提供一個解決問題的入手處。的確，這些“知識責(zé)任”只有在被理解為一種否定的姿態(tài)時才具有某種實(shí)質(zhì)意義。正如貝格利明確表示的，對文化差異的研究意味著免于“對‘Chineseness’（中國性）的沒完沒了的胡編亂造”，依靠考古學(xué)意味著遠(yuǎn)離文獻(xiàn)。那么接下來的問題將是：難道這種否定態(tài)度能夠引導(dǎo)這門領(lǐng)域的發(fā)展嗎？難道對方法論的反省應(yīng)該變成學(xué)術(shù)政治嗎？難道不同的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)以及它們的貢獻(xiàn)不應(yīng)該被適當(dāng)?shù)卣J(rèn)可嗎？難道我們不應(yīng)該鼓勵具有不同學(xué)術(shù)背景和研究興趣的學(xué)者多多合作嗎？

　　貝格利并不掩飾他對上述后兩個問題的否定答案，因?yàn)樵谒�看來，中國學(xué)者大抵只是代表著一個落后的、不科學(xué)的而且應(yīng)當(dāng)拋棄的傳統(tǒng)。在新近出版的《劍橋中國上古史》中，他將這個看法表達(dá)的最清楚。在他講商代考古的那一章里，他非常尖刻地批評他所謂的那一大伙“中國考古學(xué)家”，并以此來總結(jié)這一章。在他看來，對這些考古學(xué)家來說，“破譯沉默不語的考古證據(jù)本來就是非常棘手的老問題，但它卻總是被維護(hù)國家尊嚴(yán)的想法，即堅持傳統(tǒng)才是可靠的，而考古學(xué)的任務(wù)就是去證明它，最后把問題弄得過于復(fù)雜。其研究目的總是為了牽合文獻(xiàn)記載，寧肯無視或搪塞與此抵牾不合的證據(jù)，所以考古學(xué)也就非�？杀�地失去了在第二個千禧年時給我們一個獨(dú)立觀點(diǎn)的機(jī)會�！�?

　　通過創(chuàng)造“中國考古學(xué)家”這個虛構(gòu)的統(tǒng)一意識形態(tài)和政治實(shí)體，貝格利把自己看成是幻想中的“西方考古學(xué)家”的先鋒。但眾所周知，當(dāng)今西方考古學(xué)中存在著意向復(fù)雜的研究方法和理論認(rèn)同。同樣，自本世紀(jì)初以來，特別是文革之后，中國的史學(xué)研究及其實(shí)踐也經(jīng)歷了翻天覆地的變化，這也是一個常識。在五四運(yùn)動的沖擊下，傳統(tǒng)史學(xué)已失去了它的支配力量。二十年代，田野考古學(xué)就已被引進(jìn)中國，而且產(chǎn)生了許多反思中國傳統(tǒng)的新證據(jù)。許多中國學(xué)生負(fù)笈海外，受教于西方教授，又反過來訓(xùn)練西方學(xué)生，他們中的一些人已經(jīng)成為卓有建樹的學(xué)者。許多中國學(xué)者和西方學(xué)者間的合作計劃，已經(jīng)把國與國的界線弄得日益模糊。

　　如果有人仍無視二十世紀(jì)中國歷史學(xué)的發(fā)展進(jìn)程和復(fù)雜情況，那么借用貝格利本人的話來說，“這如果不是沙文主義就是掩飾無知的外衣”。而頗具諷刺意味的是，貝格利以政治的或種族的界線來劃分知識的心態(tài)結(jié)構(gòu)與中國學(xué)界的保守派竟是如出一轍。但在學(xué)術(shù)追求上逐漸打破國家界線，這不但是一個正在發(fā)生的現(xiàn)象，同時也代表了早期中國研究領(lǐng)域的未來遠(yuǎn)景。

　　　　（劉昕嵐譯，巫鴻、李零校改）

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