�。玻笆兰o(jì)８０年代的中國(guó)文化乃是一種混血文化：現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義、農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明、本土的傳統(tǒng)文化與異域的現(xiàn)代文化、對(duì)外開(kāi)放與意識(shí)形態(tài)、激進(jìn)的自由主義與頑固的保守主義……交織在一起，既相互沖突又相互滲透，構(gòu)成了這一時(shí)期文化發(fā)展的奇異景觀。雖然，隱藏在這一景觀背后的社會(huì)大背景因素眾多，但是伴隨著政治、經(jīng)濟(jì)改革開(kāi)放而來(lái)的文化開(kāi)放卻不能不是這眾多因素中的一個(gè)重要方面。不妨說(shuō)，文化開(kāi)放給我們帶來(lái)的首先就是新的精神參照系或新的價(jià)值衡尺，它使得本土的更顯其本土，傳統(tǒng)的更顯其傳統(tǒng)，因此，不同的價(jià)值體系、價(jià)值觀念之間的沖突就變得勢(shì)所難免。面對(duì)那難以抉擇的十字路口，一種“無(wú)為在歧路”的困惑與焦灼就顯得更加觸目，更加無(wú)法閃避。

　　回溯一下８０年代的文化境遇，我們可以發(fā)現(xiàn)其中貫穿著一個(gè)基本的關(guān)系圖式：傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)、權(quán)威與反權(quán)威，借用弗洛伊德的理論，可將它表述為“父與子”。弗洛伊德認(rèn)為，人在兒童時(shí)期（例如男孩）就具有殺父娶母的心理傾向，他稱之為“俄狄浦斯情結(jié)”，這種傾向?qū)е铝思彝��?nèi)部父與子之間的緊張關(guān)系。弗洛伊德進(jìn)而將這一理論移植到社會(huì)、歷史和文化領(lǐng)域，指出原始部落最初是由一個(gè)原始父親進(jìn)行統(tǒng)治，他創(chuàng)造了集體賴以生存的秩序。這位原始父親與眾多兒子們的關(guān)系一如家庭內(nèi)部父子間的關(guān)系，父親盛氣凌人的統(tǒng)治煽起了兒子們的強(qiáng)烈仇恨，兒子們最終聯(lián)合謀殺了父親；
但是，兒子們同時(shí)也看到了鞏固集體生活的必要性，他們并未廢棄父親所創(chuàng)造的某些合理秩序，而是將它們承繼下來(lái)，并加以完善和發(fā)展，慢慢地就形成了日后用來(lái)維護(hù)社會(huì)秩序的道德與法律——即父法。于是，“父親”這一稱呼所代表的再也不只是在家庭內(nèi)部的角色與身份，而是表明了一種社會(huì)權(quán)力，一種法與秩序，一種力量與權(quán)威。家庭內(nèi)部父與子的緊張關(guān)系無(wú)形中就隱喻了文化或社會(huì)發(fā)展中上一代權(quán)威與下一代子民之間的緊張關(guān)系，父親、父法這一概念當(dāng)然地就成了權(quán)威、秩序、傳統(tǒng)、歷史的符號(hào)能指。在這一章，我們將隱喻地運(yùn)用“父/子”關(guān)系圖式對(duì)20世紀(jì)８０年代的中國(guó)有關(guān)的文化文本進(jìn)行強(qiáng)力性的閱讀，我們所關(guān)注的是這一時(shí)期不同社會(huì)或文化集團(tuán)之間的權(quán)力等級(jí)關(guān)系以及圍繞著這一關(guān)系所進(jìn)行的文化書寫。

　　一

　　如上所說(shuō)，我們是以“父/子”關(guān)系來(lái)隱喻８０年代文化集團(tuán)之間的權(quán)力關(guān)系，這意味著，我們的閱讀嵌入了弗洛伊德主義的話語(yǔ)場(chǎng)景。因此，在進(jìn)入我們的閱讀實(shí)踐之前，有必要從理論上對(duì)這種“嵌入”的可能性加以審視，也就是說(shuō)，出于閱讀本身的需要，我們必須對(duì)弗洛伊德所描述的家庭關(guān)系的“原始場(chǎng)景”作一定程度的修正和擴(kuò)展，以此來(lái)打開(kāi)心理分析理論在批評(píng)中的方向和前景。

　　一講到弗洛伊德或弗洛伊德主義與文學(xué)或文化批評(píng)的關(guān)系，我們首先就會(huì)想到俄狄浦斯情結(jié)——兒童天性中就存在的一種殺父娶母的心理傾向。但是，我們決不可以——如一些庸俗的弗洛伊德主義者所理解的那樣——把這一傾向固置在生理－本能的層面，而是應(yīng)從心理的、文化的和隱喻的方面來(lái)對(duì)其進(jìn)行理論的重述。

　　首先，正如法國(guó)著名的精神分析學(xué)家雅克•拉康所指出的，弗洛伊德是從想象性的文學(xué)而不是從科學(xué)汲取他的靈感、他的思維方式和分析技術(shù)的，這就是說(shuō)，弗洛伊德的許多概念不過(guò)是一種隱喻性的挪用，它們與其說(shuō)是無(wú)意識(shí)和意識(shí)的心理過(guò)程的經(jīng)驗(yàn)說(shuō)明，不如說(shuō)是這一過(guò)程的敘事性虛構(gòu)，是對(duì)人類心理以及建立在此基礎(chǔ)上的人類文化的生產(chǎn)機(jī)制做的一種隱喻性讀解，例如俄狄浦斯情結(jié)作為這樣的一個(gè)隱喻，可以看作是對(duì)人類家庭關(guān)系以及由此而擴(kuò)展出來(lái)的文化集團(tuán)中主體的角色生產(chǎn)機(jī)制的說(shuō)明。

　　其次，俄狄浦斯情結(jié)這一隱喻的結(jié)構(gòu)性環(huán)節(jié)包括這么幾個(gè)方面：（１）戀母。按照弗洛伊德的解釋，兒童在無(wú)意識(shí)中對(duì)母親有著亂倫的欲望，對(duì)母親的這種性欲意義上的愛(ài)戀乃是由于母親是孩童獲得最早的身體快感和心理滿足的源泉，幼兒最初的性愛(ài)渴望其實(shí)是對(duì)這一初始經(jīng)驗(yàn)的追憶和回溯，正如弗洛伊德所說(shuō)，“整個(gè)潛伏期里孩童學(xué)習(xí)如何去愛(ài)那些扶助他們于無(wú)望之中，滿足他們的需求的人，這純?nèi)皇且晕�吮母乳時(shí)之感受為模式的一種延續(xù)而已�！�…孩童和任何照顧者之間的交往，帶給他泉涌不斷的性激動(dòng)以及快感區(qū)的滿足。既然照顧他的人，通�？偸撬�的母親，對(duì)待他的感情也源自她本身的性生活，情況就尤然如此了……” （２）閹割焦慮。在俄狄浦斯情結(jié)階段，兒童對(duì)母親無(wú)意識(shí)地懷有亂倫的欲望，但父親的存在使他感到威脅，他害怕被閹割，特別是他錯(cuò)認(rèn)為女孩是被閹割過(guò)的，女性身體上——尤其是生殖器官——的缺失使他感到恐懼，擔(dān)心同樣的遭際也會(huì)落到自己的頭上，由此就產(chǎn)生了閹割焦慮。（３）對(duì)父親的認(rèn)同。閹割的恐懼使得兒童不得不壓抑自己對(duì)母親的亂倫欲望，依據(jù)一種現(xiàn)實(shí)原則對(duì)父親的地位表示順從，想象自己將來(lái)也會(huì)成為他那樣的人。通過(guò)這一對(duì)父親地位的認(rèn)同，主體便能（想象性地）解決家庭關(guān)系中的矛盾，順利地進(jìn)入社會(huì)。

　　因而第三，從這三個(gè)結(jié)構(gòu)性的環(huán)節(jié)中我們可以看到一個(gè)家庭羅曼司的復(fù)雜場(chǎng)景，它是由多種復(fù)雜關(guān)系構(gòu)成：（１）母/子關(guān)系。就兒子的方面而言，母親是作為欲望的對(duì)象存在的，但我們不可把這一對(duì)象性活動(dòng)的本質(zhì)拘泥于純粹的性欲沖動(dòng)，因?yàn)檠刂�精神分析學(xué)的思路，我們可以進(jìn)一步地說(shuō)，出生作為人與母體（子宮）根本的分離本身就是一種原始創(chuàng)傷，是與母體的原始統(tǒng)一的徹底喪失，因而，對(duì)母親的依戀可在這個(gè)意義上看作是個(gè)體向母體的回歸，是他對(duì)與母體統(tǒng)一的原始場(chǎng)景的追憶，我們甚至還可以說(shuō)，人類在哲學(xué)、宗教和文學(xué)等文化形式中對(duì)原始統(tǒng)一、對(duì)終極和本源、對(duì)伊甸園式的生活的渴望和追求都可看作是潛意識(shí)的這一原型活動(dòng)的表征。（２）父/子關(guān)系。在俄狄浦斯情結(jié)中，我們一般比較注意戀母和殺父這兩個(gè)方面，而實(shí)際上，如同上面的分析所表明的，由于閹割焦慮的存在，使得家庭中父/子的關(guān)系不單是子對(duì)父的反抗，而且還有父對(duì)子的壓抑或閹割——同樣，我們決不可以把這種父子關(guān)系理解為現(xiàn)實(shí)的父子相殘，而應(yīng)把它們看作是兒子潛意識(shí)中的想象性場(chǎng)景——或者更確切地說(shuō)，俄狄浦斯情結(jié)作為個(gè)體通向社會(huì)必經(jīng)的結(jié)構(gòu)性時(shí)刻，其關(guān)鍵在于子民必須經(jīng)由從仇視父親到認(rèn)同父親這樣一個(gè)根本性的角色轉(zhuǎn)換。（３）父/母或男/女關(guān)系。事實(shí)上，在弗洛伊德主義的家庭羅曼司中，母/子關(guān)系與父/子關(guān)系可隱喻地閱讀為子與父之間爭(zhēng)奪母親/女性的無(wú)意識(shí)斗爭(zhēng)，子殺父是為了從父親那里奪回母親，而父親則以懲罰和閹割相威脅，以保證對(duì)母親的獨(dú)占。正如許多女權(quán)主義者所指出的，在這一關(guān)于父/母、男/女關(guān)系的敘事中，其實(shí)掩蓋著一種父權(quán)或男權(quán)崇拜，它隱喻地設(shè)定了男性在家庭關(guān)系中的主導(dǎo)地位，女性被編碼為男性爭(zhēng)奪的對(duì)象，她永遠(yuǎn)都只能處于被動(dòng)的、通過(guò)被男性所征服來(lái)見(jiàn)證男性力量的物的地位。當(dāng)然，除了上面三種關(guān)系之外，家庭中應(yīng)當(dāng)還有諸如父/女、母/女、兄/妹等關(guān)系，不過(guò)，上面三種關(guān)系乃是精神分析學(xué)所分析的經(jīng)典的家庭關(guān)系，其他關(guān)系在一定程度上可以說(shuō)是這三種關(guān)系的變體。

　　通過(guò)上面的分析可以看到，俄狄浦斯情結(jié)是自我成長(zhǎng)過(guò)程中的關(guān)鍵階段，它表明，家庭是個(gè)體通向社會(huì)、與社會(huì)建立聯(lián)系的地帶。那么，這一家庭羅曼司如何才能運(yùn)用于文學(xué)和文化批評(píng)呢？要回答這一問(wèn)題，就意味著必須對(duì)家庭關(guān)系的那些原始場(chǎng)景作轉(zhuǎn)喻性的重述，把弗洛伊德的個(gè)體潛意識(shí)想象轉(zhuǎn)換為可用于文學(xué)與文化批評(píng)的社會(huì)性符碼。實(shí)際上，弗洛伊德本人已做過(guò)這方面的努力，他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作、圖騰與禁忌等文化生產(chǎn)活動(dòng)的潛意識(shí)機(jī)制的分析就是家庭羅曼司在批評(píng)中的具體運(yùn)用。但由于他過(guò)分的本能論和泛性論傾向，使得他的批評(píng)常常流于一種病理學(xué)的臨床診斷，一種簡(jiǎn)約化的能量經(jīng)濟(jì)學(xué)，而無(wú)法真正揭示出文本復(fù)雜的意義生產(chǎn)過(guò)程。弗洛伊德之后的精神分析批評(píng)家中，拉康可能是到目前為止最具影響力的一位。

　　拉康對(duì)于精神分析學(xué)的主要貢獻(xiàn)，在于他用結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的模式對(duì)弗洛伊德精神分析學(xué)的基本概念和基本觀點(diǎn)作了根本的重寫。在此，我們不可能也無(wú)必要對(duì)拉康的整個(gè)思想作全面的介紹，而只是圍繞著家庭羅曼司的主題看一下拉康的改寫是如何為精神分析學(xué)通向真正有效的文學(xué)與文化批評(píng)打開(kāi)道路的。

　　在此，所謂“通向真正有效的文學(xué)與文化批評(píng)”，主要地是基于傳統(tǒng)精神分析批評(píng)的這樣一個(gè)局限，即它過(guò)分的欲望經(jīng)濟(jì)學(xué)原則使得批評(píng)常常會(huì)陷入對(duì)文本的簡(jiǎn)約化，把文本的符號(hào)只讀作是個(gè)人的利比多的直接象征，從而封鎖了精神分析理論本身潛在的批評(píng)強(qiáng)力和社會(huì)維度，封鎖了從文本與社會(huì)或歷史因素之間的聯(lián)系來(lái)闡釋文本的可能性。實(shí)際上，正如英國(guó)文學(xué)理論家特雷•伊格爾頓說(shuō)的：“弗洛伊德著作的目的之一就在于幫助我們從社會(huì)和歷史的角度去探討個(gè)人的成長(zhǎng)。弗洛伊德所創(chuàng)立的確實(shí)是一個(gè)關(guān)于人這個(gè)主體如何形成的唯物主義理論。我們能夠成為我們現(xiàn)在這個(gè)樣子是通過(guò)肉體的相互關(guān)系——通過(guò)幼兒時(shí)期我們的肉體與我們周圍人的肉體之間的復(fù)雜的相互作用�！� 這就是說(shuō)，一種真正有效的精神分析批評(píng)，應(yīng)當(dāng)尋求打開(kāi)結(jié)構(gòu)文本欲望的社會(huì)和文化因素，而這就要求在精神分析理論、文本與社會(huì)和歷史之間找到一些中介化的語(yǔ)碼，以完成文本閱讀通向社會(huì)和歷史的真實(shí)存在的轉(zhuǎn)換。從這個(gè)意義上說(shuō)，精神分析批評(píng)所呈現(xiàn)的與其是一種欲望經(jīng)濟(jì)學(xué)，不如說(shuō)是一種欲望辯證法，一種欲望的闡釋學(xué)——因?yàn)橛�望終究是精神分析學(xué)的主導(dǎo)語(yǔ)碼——它所實(shí)現(xiàn)的是文本向社會(huì)和歷史的辯證運(yùn)動(dòng)。拉康對(duì)弗洛伊德理論的重寫就為這種閱讀和闡釋過(guò)程提供了一系列的中介語(yǔ)碼，這就是他著名的三個(gè)“界面”即想象界、象征界和真實(shí)界的理論。

　　拉康從弗洛伊德的俄狄浦斯假設(shè)獲得啟發(fā)并對(duì)其加以發(fā)展，把主體或社會(huì)的人的形成過(guò)程分為鏡像階段和俄狄浦斯階段。所謂想象界，就是指在鏡像階段，身體活動(dòng)尚不協(xié)調(diào)的幼兒在鏡子中看到自己的影像（鏡像）時(shí)，不僅能欣悅地辨認(rèn)出自己的身體形象，而且還能通過(guò)這一形象發(fā)現(xiàn)自己的身體運(yùn)動(dòng)與它的鏡像以及同樣在鏡子中反照出來(lái)的周圍環(huán)境之間的關(guān)系，由此而想象地獲得了對(duì)自身的一種完整認(rèn)識(shí)，形成了理想的自我。但另一方面，拉康又認(rèn)為，這種確認(rèn)不過(guò)是一種誤認(rèn)，那理想的自我統(tǒng)一感其實(shí)是虛構(gòu)的，是一種幻覺(jué)或想象，用拉康自己的話說(shuō)，是一種“異化”的自我認(rèn)知，它給自我的第一次確認(rèn)嵌入了“我”與“他者”的矛盾，這一矛盾將猶如一個(gè)原始創(chuàng)傷一樣在主體的“時(shí)間辯證法”中糾纏著它的一生。

　　如果說(shuō)在鏡像階段還只有我與他者——如自己的身體的鏡像、作為肉身的母親以及周圍的環(huán)境的意象——的二元對(duì)立，那么，在俄狄浦斯階段，由于父親的介入，這一二元關(guān)系結(jié)構(gòu)必定要為三角關(guān)系結(jié)構(gòu)所取代，鏡像階段的“想象的”自我統(tǒng)一將走向主體分裂的不歸路。因?yàn)樵阽R像階段，盡管“我”與外部現(xiàn)實(shí)之間的矛盾仍是真實(shí)地存在著的，但“我”畢竟還能在想象中形成一個(gè)統(tǒng)一的、完滿的或理想的自我感，而在俄狄浦斯階段，父親所代表的父法的世界或者說(shuō)象征界的存在使兒童逐漸認(rèn)識(shí)到，他作為主體的身份，是由他與他周圍主體的區(qū)別和關(guān)系所構(gòu)成的，例如由于父親的存在，他意識(shí)到母親不能作為他的情人而存在，意識(shí)到他必須認(rèn)同父親的身份，壓抑或終止早期對(duì)母親的亂倫欲望，可正是這種壓抑和終止，導(dǎo)致了主體的分裂，使他從鏡像階段的“完美的”想象界淪入了俄狄浦斯階段“空洞的”象征界，在這里，所存在的只是各種象征符號(hào)無(wú)窮無(wú)盡的差異過(guò)程，是意義或所指從一個(gè)能指滑向另一個(gè)能指的無(wú)限運(yùn)動(dòng)。

　　那么，這一造成主體分裂、動(dòng)蕩的東西究竟是什么？拉康對(duì)陽(yáng)具的意義的理解在此是至為關(guān)鍵的。陽(yáng)具既非幻覺(jué)也非對(duì)象，也不是生理的器官，陽(yáng)物或陰蒂，而是象征性的對(duì)象，是一切能指之能指：“陽(yáng)具是聯(lián)結(jié)邏各斯之作用與欲望之產(chǎn)生的符號(hào)的優(yōu)先能指”。在拉康看來(lái)，陽(yáng)具是人超越生物的滿足向著永遠(yuǎn)的滿足運(yùn)動(dòng)的象征，但最后的滿足并不存在，所存在的只是向著滿足的運(yùn)動(dòng)，因而陽(yáng)具作為一切能指之能指其實(shí)是所指的根本缺失。在拉康那里，陽(yáng)具既為欲望的能指又為此欲望的主體，作為欲望的能指，它指稱著一切超現(xiàn)實(shí)的存在：無(wú)意識(shí)、物本體、基本欲望甚至死亡，而作為欲望的主體，它又指稱著主體欲望的不可滿足和主體對(duì)不可滿足之欲望的欲望，人們狂熱地呼喚著父的名，卻永遠(yuǎn)沒(méi)有應(yīng)答。欲望滿足的不在場(chǎng)和欲望主體的永遠(yuǎn)欠缺標(biāo)志著陽(yáng)具的去勢(shì)，也標(biāo)志著主體的真正分裂。這就是拉康所說(shuō)的真實(shí)界。

　　盡管我們不能簡(jiǎn)單地說(shuō)拉康的想象界、象征界和真實(shí)界之間存在著一種漸次的遞進(jìn)關(guān)系，但通過(guò)它們，我們確實(shí)可以看到主體欲望的一種辯證運(yùn)動(dòng)過(guò)程，先是主體作為個(gè)體的欲望存在與外部對(duì)象的想象性統(tǒng)一，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　繼而是主體作為社會(huì)和文化秩序的功能表征對(duì)父法的象征性認(rèn)同，最后是主體作為歷史、時(shí)間和死亡的真實(shí)國(guó)度在真實(shí)界的徹底陷落。剔除拉康在闡述中有意設(shè)置的一系列科學(xué)、玄學(xué)和語(yǔ)言煉金術(shù)的障礙，我們看到，拉康在結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)基礎(chǔ)上提出的三界面說(shuō)的確要比弗洛伊德的俄狄浦斯情結(jié)更具實(shí)踐的意義，更利于我們揭示文本潛在的意義維度和欲望機(jī)制。

　　最后，有必要簡(jiǎn)單地說(shuō)明一下我們將弗洛伊德和拉康的家庭羅曼司運(yùn)用于閱讀８０年代中國(guó)文學(xué)與文化文本的意圖。顯然，正如“父與子”這一題目所表明的，我的意圖是要圍繞著新時(shí)期文學(xué)文本對(duì)家庭羅曼司的書寫來(lái)揭示子輩與父母所代表的價(jià)值秩序之間的復(fù)雜關(guān)系，尤其要揭示子輩對(duì)父輩的價(jià)值秩序的認(rèn)同、反抗和顛覆，以及父輩對(duì)子輩實(shí)施的象征性的閹割和這一閹割對(duì)子輩的主體身份的確立的影響。

　　二

　　正如上面所說(shuō)，家庭內(nèi)部父親與兒子的相互對(duì)抗構(gòu)成了父/子關(guān)系的經(jīng)典形式，但是，在８０年代初期，我們卻很少能見(jiàn)到純粹反映家庭內(nèi)部父子沖突的文本，而更多地看到的是把家庭沖突納入社會(huì)沖突、價(jià)值分歧之中來(lái)敘說(shuō)。對(duì)此，我們尚不能說(shuō)是作家的有意疏忽，更不能指責(zé)是作家這種經(jīng)驗(yàn)的缺失，恰恰相反，他們既沒(méi)有疏忽，也不缺乏體驗(yàn)，而是因?yàn)樗麄兩袩o(wú)暇顧及于此。對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，８０年代初期人們面臨的主要問(wèn)題還不是家庭關(guān)系的破裂和父子關(guān)系的修復(fù)，而是社會(huì)風(fēng)氣的重振、歷史遺留問(wèn)題的清理和經(jīng)濟(jì)、政治體制的轉(zhuǎn)軌，家庭關(guān)系只不過(guò)是切入這些社會(huì)問(wèn)題的一個(gè)方便視點(diǎn)；
另一方面，中國(guó)傳統(tǒng)中“家國(guó)同構(gòu)”的觀念也無(wú)形中為這種切入提供了合乎情理的依據(jù)，那就是國(guó)是家的結(jié)構(gòu)的放大，家庭內(nèi)部的變故往往象征或體現(xiàn)了某些重大的社會(huì)事件，家庭內(nèi)部父子的關(guān)系正好是社會(huì)關(guān)系的縮影，父與子的沖突恰恰能反映社會(huì)價(jià)值觀念的沖突。

　　一個(gè)完整的家庭關(guān)系實(shí)際上是由三元——父親、母親和兒子（或女兒）——來(lái)組成的，由此形成了男人/女人、父親（或母親）/兒子（或女兒）之間的多重糾葛。在文革那個(gè)唯斗爭(zhēng)論的時(shí)代里，正常的家庭關(guān)系被徹底打亂，父子反目、母女離異、夫妻破裂，一個(gè)象征著溫情、安全、人性與秩序的家庭在現(xiàn)實(shí)中已不復(fù)存在，或者說(shuō)沒(méi)有必要存在，即便存在，也會(huì)被另一個(gè)更為強(qiáng)大的象征秩序所取代，因?yàn)樵谀莻�(gè)時(shí)代只有一個(gè)屬于全民族的父親。與這個(gè)屬于全民族的父親的偉大形象相比，家庭內(nèi)部任何真實(shí)的父親形象都微不足道，形同虛設(shè)，所以在那個(gè)時(shí)代，家庭父親的形象或者是隱匿不現(xiàn)，或者是因“斷絕關(guān)系”而缺席。隨著文革的結(jié)束，隨著偉大父親的突然消隱，家庭內(nèi)部開(kāi)始出現(xiàn)了一個(gè)奇異的缺口：父親的不在場(chǎng)。這個(gè)缺口對(duì)于新時(shí)期文學(xué)中家庭羅曼司的書寫有著特殊的意義，可以說(shuō)它構(gòu)成了一個(gè)創(chuàng)傷性的標(biāo)記，一個(gè)奇異的源頭。

　　父親的缺席意味著家庭內(nèi)部的正常秩序的修復(fù)已經(jīng)不可能。１９７８年的那篇引起轟動(dòng)的小說(shuō)《傷痕》就多次用“傷痕”隱喻了這一點(diǎn)， 母親臨死前在遺書中寫道：“雖然孩子的身上沒(méi)有象我挨過(guò)那么多‘四人幫’的皮鞭，但我知道，孩子心上的傷痕也許比我還深得多。”女兒雖然已經(jīng)與家庭決裂，但她并未因此被偉大的象征秩序所承認(rèn)和接納，反而九年間一直籠罩在被閹割的焦慮之中；
母親雖然始終在盼望著女兒的歸來(lái)，但作為一個(gè)被（象征秩序的）遺棄者，她的愿望注定要落空�，F(xiàn)在，母親死了，女兒與家庭的天然關(guān)系從此徹底中斷，內(nèi)疚與自責(zé)成了她內(nèi)心永難愈合的傷痕。更值得我們注意的是，在這篇小說(shuō)（其實(shí)這個(gè)時(shí)期有許多小說(shuō)都是這樣）中，真實(shí)的父親一直沒(méi)有出場(chǎng)（實(shí)際上他根本就不在場(chǎng)），只是在兩處被提到過(guò)。第一次父親是被想象為權(quán)威出現(xiàn)，母親被定為叛徒，女兒不相信，希望這是假的，因?yàn)楦赣H生前說(shuō)母親曾經(jīng)在戰(zhàn)場(chǎng)上冒死救過(guò)革命同志。但是，顯然，父親這個(gè)權(quán)威是不真實(shí)、不可信的，為了獲得進(jìn)入象征秩序的權(quán)利，女兒毅然與母親決裂了，她必須按照“心內(nèi)心外的聲音”（即作為“超我”的象征秩序），徹底和母親劃清階級(jí)界線。但是，她也忘不了母親對(duì)她的深情，對(duì)象征秩序的認(rèn)同同時(shí)又使她產(chǎn)生了一種閹割焦慮，于是，第二次，父親在一種童年回憶中以溫情的面目出現(xiàn)，她想起小時(shí)候父母對(duì)她寵愛(ài)有加，緊接著，作者寫道：“可是現(xiàn)在，這卻象是一條難看的癩瘡疤依附在她潔白的臉上，使她蒙受了莫大的恥辱。”真實(shí)父親的形象又一次被摧毀，她更愿意相信象征秩序的權(quán)威性和幸福承諾。

　　然而，正是在這里，文本結(jié)構(gòu)的隙縫顯露了出來(lái)。不管拋棄家庭的行為是如何地出于自覺(jué)自愿，但是，渴望家庭的激情與欲望卻決不會(huì)因此而熄滅，相反會(huì)更加強(qiáng)烈。九年間，女兒絕情地?cái)嘟^與母親的一切來(lái)往，一方面固然是為了能夠被想象中代表著象征秩序的大家庭所接納，而另一方面也是為了掩飾和壓抑潛意識(shí)中因失去小家庭而來(lái)的閹割焦慮。所以，當(dāng)那個(gè)強(qiáng)有力的象征秩序突然崩潰以后，回歸小家庭，重建家庭秩序的欲望便顯得如此的急不可耐，對(duì)母親的那種天然的愛(ài)立即蘇醒過(guò)來(lái)，但是，一切都太遲了，母親的死已經(jīng)暗示著家庭關(guān)系的永恒喪失，童年回憶中那天堂般的夢(mèng)想是不可能實(shí)現(xiàn)的。

　　但是，我們也不必對(duì)父親的這個(gè)缺席感到過(guò)分恐慌，既然家庭父親的空缺乃是因象征秩序取而代之所致，那么，只要象征秩序存在，家庭中心自然便可確立，所以在舊的象征秩序崩潰之后，最簡(jiǎn)便的彌合辦法就是重建象征秩序。翻開(kāi)７０年代末的“傷痕小說(shuō)”，我們可以意外地發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的作品都帶有一條光明的尾巴。例如《傷痕》的最后，女兒終于和男友重續(xù)舊情，一個(gè)新的家庭關(guān)系開(kāi)始形成，但是家庭的中心并不是自身，而仍然被托付給一個(gè)“他者”——一種“新的”象征秩序。在結(jié)尾處，女兒緊握著男友的手，向死去的母親莊嚴(yán)地保證：“我一定不忘華主席的恩情，緊跟以華主席為首的黨中央，為黨的事業(yè)貢獻(xiàn)自己畢生的力量！”在今天看來(lái)，對(duì)象征秩序如此迫不及待的表白顯得是多么荒唐可笑，但在當(dāng)時(shí)，它卻是彌合家庭中無(wú)父者心頭裂痕的救急藥方。

　　在這里，我們可以看到，由于政治象征秩序無(wú)所不在的替代作用，使得男性（無(wú)論是父親還是男友）在家庭中的位置是隨時(shí)可以抹除的一個(gè)符號(hào)，但他的缺席并不是完全沒(méi)有意義，恰恰相反，這一缺席正好見(jiàn)證了特定時(shí)代政治象征秩序的宰制對(duì)于家庭關(guān)系的災(zāi)難性影響；
至于女性——不論是曉華還是母親——一方面，就其與政治象征秩序的關(guān)系而言，她同樣處于受宰制的地位，同樣是被閹割的，但與男性不同的是，她是雙重的被閹割者，因?yàn)榫推渑c家庭中的男性的關(guān)系而言，她的地位和身份只能是作為“母親”或“情人”，而這兩者都有待于男性——父親或男友——來(lái)確立。這顯然是一種男性化的立場(chǎng)。不過(guò)，小說(shuō)的真正殘忍之處還不在于對(duì)女性的這種雙重放逐和雙重閹割，而在于兩次通過(guò)一個(gè)“女性”（曉華）之口對(duì)男性化視角作了一種反諷式的否定：一次是對(duì)父親的權(quán)威的否定，一次是對(duì)男友在家庭中的核心地位的否定，通過(guò)這種否定，曉華似乎獲得了或者說(shuō)是想象性地獲得了重返象征秩序的中介，也正是通過(guò)這種否定，歷史的夢(mèng)魘與現(xiàn)實(shí)的殘缺因?qū)ο笳髦刃虻恼J(rèn)同而被輕易地遺忘，那深深地刻在心頭的“傷痕”被不經(jīng)意地彌合。

　　三

　　然而，“傷痕文學(xué)”中不加懷疑地確認(rèn)的這一政治象征秩序在７９年以后立即遭到了人們的質(zhì)疑，在思想解放口號(hào)的激發(fā)下，在“重新認(rèn)識(shí)生活，重新評(píng)價(jià)歷史”的社會(huì)思潮的推動(dòng)下，一種普泛化的懷疑情緒開(kāi)始蔓延到文化的各個(gè)領(lǐng)域，人們終于意識(shí)到，政治象征秩序與自我的關(guān)系乃是一種一廂情愿的虛構(gòu)關(guān)系，以往我們賦予象征父親的一切的豐富內(nèi)涵實(shí)際上只是一些空洞的能指，它并不能把我們帶入一個(gè)真實(shí)的世界，它留給我們的只有暴虐，只有永難抹平的創(chuàng)傷。朦朧詩(shī)人北島在《履歷》一詩(shī)中寫道：“我曾正步走過(guò)廣場(chǎng)/剃光腦袋/為了更好地尋找太陽(yáng)/卻在瘋狂的季節(jié)/轉(zhuǎn)了向，隔著柵欄/會(huì)見(jiàn)那些表情冷漠的山羊”。為了尋找“太陽(yáng)”（父親），我“剃光腦袋”（自閹），但結(jié)果看見(jiàn)的卻是“表情冷漠的山羊”——一個(gè)非人格化的主體。這個(gè)非人格化的主體在星星藝術(shù)家王克平的作品里被塑造成了一個(gè)帶有兩性同體特征的、缺乏生命氣息的“父親”頭像（木雕《偶像》）。“象征父親”原有的權(quán)威性遭到了徹底的消解。

　　不過(guò)，象征父親畢竟只是總的象征秩序的一個(gè)指代符號(hào)，所以對(duì)象征秩序的批判還不能僅僅停留在指責(zé)一個(gè)已經(jīng)不再活著的象征父親上，而是要求人們對(duì)象征秩序本身作進(jìn)一步的理性反思，這正是“反思文學(xué)”的眾多作品所關(guān)心的主題意向。其中王蒙的“意識(shí)流”小說(shuō)是這個(gè)方面比較典型的參照性文本�！拔恢煤孟蟊热诉�要重要”，這是他的小說(shuō)《蝴蝶》中的一句話�？刹皇菃�？那個(gè)張思遠(yuǎn)剛剛接到復(fù)職的通知，人還未到任，說(shuō)話就不自覺(jué)地拉長(zhǎng)了聲調(diào)。秩序就是一種權(quán)威或權(quán)力，進(jìn)入了秩序，就意味著掌握了這種權(quán)力，就可以對(duì)別人（子民）頤指氣使、發(fā)號(hào)施令。然而，這個(gè)作為“超我”的象征秩序的根基卻是虛妄的、暴虐的，它摧毀了現(xiàn)實(shí)中“自我”的存在整體性，使“自我”變成了欲望的犧牲品，變成了一無(wú)所指的空洞容器，所以，當(dāng)張思遠(yuǎn)不自覺(jué)地拉長(zhǎng)了聲調(diào)的時(shí)候，實(shí)際上他就已經(jīng)離開(kāi)了那個(gè)“當(dāng)?shù)巧降臅r(shí)候，發(fā)現(xiàn)了自己的腿；
揚(yáng)場(chǎng)的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)了自己的雙臂；
挑水但是后發(fā)現(xiàn)了肩……”的張老頭，他已經(jīng)失去了自己，失去了和人民（臣民、子民）的天然聯(lián)系，而這種聯(lián)系的喪失的結(jié)果便是秩序的自行瓦解，它使得秩序、父法或權(quán)力最終淪為空虛的能指。

　　雖然在張思遠(yuǎn)，以秩序的代表自居是出于無(wú)心，但從歷史的角度看，這實(shí)際上是一種長(zhǎng)期積淀的民族心理惰性或定勢(shì)的作用，是認(rèn)同父法的傳統(tǒng)觀念在作怪，這就是說(shuō)，政治象征秩序?qū)嶋H上是隱含在文化象征秩序之中的，要削平前者，就必須解構(gòu)后者。而另一方面，出于眾所周知的原因，想要完全否定政治象征秩序在現(xiàn)實(shí)中既危險(xiǎn)又不可能，所以，作為一種策略轉(zhuǎn)換，在８０年代中期，人們開(kāi)始了對(duì)文化象征秩序的全面清算。

　　“尋根”，這個(gè)一度在文壇沸沸揚(yáng)揚(yáng)的口號(hào)其實(shí)是一個(gè)扭結(jié)了各種情結(jié)的怪胎。名為“尋根”，實(shí)即“審根”（既有審判，也有審視），但人們?yōu)槭裁匆�調(diào)用轉(zhuǎn)喻的策略登臺(tái)演示呢？亦即我們?yōu)槭裁床荒苡谩皩徃�”作為口�?hào)來(lái)直接裸呈自己的欲望和意愿呢？“尋”即是尋找、召喚、呈現(xiàn)，還有認(rèn)同和接受，“尋”與“審”恰好構(gòu)成了一種壓抑與反壓抑、認(rèn)定父法與反抗父法的二元對(duì)立情境，用“尋根”這樣一個(gè)名不副實(shí)——至少是比較大的程度上——的口號(hào)作為自己（文化子民們）出場(chǎng)的入場(chǎng)券，這個(gè)策略本身就是耐人尋味的。

　　一面是本土“有口皆碑，無(wú)往而不勝”的傳統(tǒng)文化，一面是能給我們帶來(lái)發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明但如今又已步入了“窮途末路”的西洋文化，這就是８０年代中期“尋根派”及文化界所面對(duì)的兩位“父親”，這兩位“父親”既共同構(gòu)成了我們（文化子民們）不得不寄身于其中的文化語(yǔ)境，同時(shí)又無(wú)情地令我們淪陷于一種尷尬境地難以自拔。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，這兩位“父親”，既是英雄，是強(qiáng)者和楷模，具有難以抵抗的魅力，但同時(shí)又是暴君，是對(duì)手和陷阱，是我們時(shí)刻都在瞄準(zhǔn)的槍靶；
它們既塑造或正在塑造我們的現(xiàn)在，但同時(shí)又對(duì)我們的現(xiàn)在，尤其是未來(lái)構(gòu)成巨大威脅；
它們既賦予我們以力量，但又剝奪了我們的獨(dú)立性，給我們?cè)斐梢环N強(qiáng)權(quán)下的重壓，使我們被濃重的陰影所吞沒(méi)；
它們共同地矗立在我們面前，把我們擠壓在一個(gè)找不到藏身之所的夾縫之中，前面是一個(gè)無(wú)法認(rèn)識(shí)、無(wú)法穿透的黑洞，后面是一片無(wú)邊無(wú)際的虛無(wú)與深淵，我們就象一只誤入狼群的迷途羔羊，痛苦與痙攣是我們對(duì)生存的唯一應(yīng)答，尤其是８０年代中期以后，這一癥狀體現(xiàn)得尤為明顯。在這里，文化象征秩序作為一種強(qiáng)大的、非人的統(tǒng)治力量顯然已經(jīng)帶有兩性同體的雙重特征，它使得子民們的自我既在“想象態(tài)”（即自我與“父親”的原始統(tǒng)一）又在“真實(shí)態(tài)”（即自我與象征秩序的永恒分離）同時(shí)溢出，于是子民們不得不徒勞地不斷用替換物代替替換物，用隱喻代替隱喻，以填補(bǔ)位于生命中心的自我的裂縫，所以，無(wú)論是“尋”還是“審”，那個(gè)“根”作為支撐內(nèi)心無(wú)窮渴望的客體或意象終究不過(guò)是差別的一個(gè)空洞指示器或稱之為“超驗(yàn)的能指”，是把我們分離出想象態(tài)、置于象征秩序中某個(gè)預(yù)定位置的意義性符號(hào)。

　　面對(duì)本土的傳統(tǒng)，面對(duì)先輩們艱苦樹(shù)立的一座又一座豐碑，面對(duì)千百年時(shí)間流逝中逐漸沉積而成的文化板塊和具有強(qiáng)惰性的心理結(jié)構(gòu)、心理定勢(shì)，現(xiàn)代的文化闖將們不由得油然而生一種仇恨。因?yàn)槲覀円�想成為�?qiáng)者，成為巨人，要想進(jìn)入中心，書寫歷史，要想奠定自己的形象，做未來(lái)人的“父親”，就必須超過(guò)前驅(qū)，打倒先輩，就必須以堅(jiān)忍不拔的毅力向威名顯赫的前代巨擎作至死不休的挑戰(zhàn)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　在這個(gè)意義上，反抗父親、超越先驅(qū)經(jīng)常就成了子民們表白自我、掌握話語(yǔ)權(quán)力的第一個(gè)步驟，對(duì)于這一在８０年代中期彌漫于各個(gè)文化領(lǐng)域的普泛化的社會(huì)情緒，我們稱之為“弒父情結(jié)”。

　　但是另一方面，“父親”是殺不死、打不倒的，這倒不是因?yàn)椤案赣H”過(guò)于強(qiáng)大，而是因?yàn)槲覀冏约骸�—弒父者本身就是“父親”的復(fù)制品，或者說(shuō)我們已經(jīng)是或正在成為“準(zhǔn)父親”，我們的舉手投足、喜怒哀樂(lè)、嬉笑怒罵無(wú)不都是“父親”遺傳下來(lái)的，我們身上流淌的是“父親”的血液，殺父無(wú)異于自殺，這不僅是痛苦的，而且也是不可能的。韓少功為我們塑造的那個(gè)在一種非時(shí)間狀態(tài)中永存不死的丙崽無(wú)疑就是謀殺對(duì)象的最好象征；
張藝謀在他的“紅色電影”系列中殺得你死我活，但“父親”的力量卻越來(lái)越頑強(qiáng)，越來(lái)越暴虐，最后子民們也只好哀嘆“父親”無(wú)所不在——就象那個(gè)封閉的深宅大院中無(wú)所不在的“大紅燈籠”——于是殺父的欲望熄滅了、遁逸了，只好到現(xiàn)實(shí)中去找所謂的“說(shuō)法”；
莫言也想“殺父”，但他認(rèn)為我們這一代人（子民們）是沒(méi)有指望的，基因變異了，種族退化了，生命力枯竭了，連與生命息息相關(guān)、神秘對(duì)應(yīng)著的自然萬(wàn)物都失去了生機(jī)，河也干涸了，純種的紅高粱也變成了雜種的野高粱。所以他只好把“殺父”的理想寄托在一個(gè)遙遠(yuǎn)時(shí)代的“殺父者”——我爺爺、我奶奶——身上，而“我”則只能通過(guò)對(duì)這個(gè)理想中的“殺父者”的豐功偉績(jī)的回憶來(lái)獲得一種“殺父”的快樂(lè)，來(lái)慰藉自己的無(wú)能，因?yàn)橄氘?dāng)初“我爺爺”、“我奶奶”就是一條好漢；
還有更多的人則心甘情愿地寄生于“父親”的偉大陰影之中，小心翼翼地承續(xù)著“父親”遺留給我們的一切，不敢有任何非份之想；
更有甚者，有人自己不敢殺，還不許別人殺，在對(duì)那些犯上作亂者深惡痛絕之際，還不忘向“父親”深表內(nèi)疚之情。對(duì)于這種情結(jié)，我們稱之為“戀祖（實(shí)際上是戀父）情結(jié)”。

　　“戀祖”就是對(duì)父法的認(rèn)同，從更深一層來(lái)說(shuō)，“戀祖”的背后還有著一種難言的尷尬在里面。我們一方面時(shí)刻夢(mèng)想著超越已有的“父親”，而另一方面由殺父而來(lái)的極端反傳統(tǒng)又會(huì)從根本上斬?cái)唷拔摇迸c歷史或傳統(tǒng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。自殺固然令人痛苦，而徹底失去父親同樣是令人恐懼的，它意味著“我”與“父親”之間的對(duì)話徹底斷裂，意味著“我”將失去能確證自身的對(duì)象。因?yàn)椤案赣H”被謀殺之后，“我”只能在歷史的邊緣徘徊和漂流，既不愿加入人群，為眾聲喧嘩所淹沒(méi)，又無(wú)法進(jìn)入中心，無(wú)法把持和言說(shuō)自身，無(wú)法重塑歷史的話語(yǔ)權(quán)力，子殺父命中注定要以悲劇告終，由此出現(xiàn)了８０年代末期四處洋溢的一個(gè)文化主題意向：無(wú)父與尋父。

　　那么，面對(duì)從異域闖入的西洋文化呢？既然本土的傳統(tǒng)文化已日薄西山，既然本土文化已不能輸給我新鮮血液，不能讓我走出“父輩”的陰影和走向新生，那我們何不借用異域文化來(lái)注入活力，來(lái)改良血液，重造基因呢？無(wú)疑，西方文化——無(wú)論是古代的、近代的，還是現(xiàn)代的——對(duì)我們而言也是“父親”。只不過(guò)這位“父親”具有與我們自己不同的基因，而這基因又正是我們現(xiàn)在所缺乏、所需要的——至少我們自己是這樣認(rèn)為的。所以，面對(duì)洶涌而至的各種西方思潮，我們除了熱烈地?fù)肀В�除了狼吞虎咽般地吸收外，是別無(wú)選擇的，這同樣是一種“戀父”，一種“想象態(tài)”的戀父。

　　但是饑不擇食地飽餐一頓之后，消化不良就隨之而至了。與面對(duì)自己的親身“父親”一樣，如何超越這位新認(rèn)的“繼父”同樣是一個(gè)令人揪心的問(wèn)題。尼采說(shuō)“上帝死了”，那我們還能再發(fā)如此的豪言壯語(yǔ)嗎？薩特說(shuō)“他人就是地獄”，那我們還能再跟在后面故作呻吟嗎？既想學(xué)習(xí)西方又怕步人后塵。因此，“戀父”的同時(shí)，我們又對(duì)“父親”有一種恐懼。我們竭力想逃避它，不愿做它的注釋者和復(fù)制品。但這種逃避又是無(wú)力的，因?yàn)槲覀円褵o(wú)處可逃。親身的“父親”已被我拋棄了，我只有暫時(shí)寄身于這位“繼父”之下，說(shuō)他的話，寫他的書，論他的文，以勉強(qiáng)度日。所以，有人說(shuō)，中國(guó)的“現(xiàn)代派”是“偽現(xiàn)代派”，是文人的“矯情”；
中國(guó)的“后現(xiàn)代”乃是“泛現(xiàn)代”甚至“前現(xiàn)代”，是“痞子們”的福音。但是，難道這么說(shuō)的人就不“偽”，就不“痞”嗎？他們因此就擺脫了對(duì)洋人的“模擬”和“臣服”嗎？所以，又有人說(shuō)，我們已經(jīng)“失語(yǔ)”，我們?cè)谖鞣轿幕�殖民主義的暴力下，已經(jīng)喪失了對(duì)話的能力，我們不僅徹底的“無(wú)語(yǔ)”，而且也徹底的“無(wú)所語(yǔ)”。于是，他們焦慮，為“失語(yǔ)”焦慮，為喪失了自我焦慮。那么，“失語(yǔ)”之后怎么辦？有人說(shuō)：“尋找母語(yǔ)”。似乎是有所“語(yǔ)”了，實(shí)際上還是徹底的“無(wú)語(yǔ)”。如果結(jié)果象張承志所說(shuō)的那樣：代表大陸的信念已經(jīng)死亡了，母語(yǔ)已經(jīng)徹底腐爛了，你們?cè)趺崔k？繼續(xù)尋找嗎？那你們將會(huì)淪落為兩種人：一種是懷舊者、收藏家，象珍藏古玩那樣在斗室里獨(dú)自玩賞；
另一種是抱殘守缺的衛(wèi)道士。懷舊者的興趣在于獵奇，在于異國(guó)情調(diào)，這些“珍藏品”本身根本無(wú)法參與對(duì)話，無(wú)法產(chǎn)生意義。但是，衛(wèi)道士卻要強(qiáng)行讓它們進(jìn)入對(duì)話，使它們賦有意義，于是專橫和暴虐就成了他們實(shí)現(xiàn)目的的唯一手段和最后保證。那么，我們?cè)鯓硬拍茏叱觥笆дZ(yǔ)”、走出“影響的焦慮”呢？既然語(yǔ)言只是生命的形式，生命淪落了，才會(huì)有“話語(yǔ)”的淪落，那么，要恢復(fù)“話語(yǔ)”，就得先恢復(fù)生命，解放生命。但是，生命又靠什么來(lái)恢復(fù)自己、解放自己呢？我們已經(jīng)被剝光了衣服，裸露在文化的“荒原”上，就象一只布里丹的驢子，既想吃草，又想喝水，但不知道自己該先要什么，終至餓死、渴死。

　　總之，８０年代中期的尋根文藝中扭結(jié)了各種不同的文化價(jià)值取向，其中既有對(duì)傳統(tǒng)主流文化的顛覆和對(duì)非主流文化的誤讀式的認(rèn)同，也有對(duì)西方文化近代啟蒙文化和現(xiàn)代文化不加甄別的接納或拒斥，但不論是采取什么樣的立場(chǎng)，它們又都是基于一個(gè)共同的價(jià)值定位，這就是對(duì)所謂的現(xiàn)代性的尋找，對(duì)在現(xiàn)代性語(yǔ)境中主體的位置的重新書寫和重構(gòu)。因此，在這一表面的異質(zhì)性價(jià)值的并置中，我們總能看到一個(gè)先驗(yàn)的能指，一個(gè)顯示區(qū)別的空洞的指示物，一個(gè)把我們插入某一象征秩序的先定位置的符號(hào)，這就是以生命之流的意象出現(xiàn)的、具有男根意義的主體性。在此我們沒(méi)有必要對(duì)什么是主體性作學(xué)理的探討，但我們必須注意這個(gè)時(shí)期主體性這一空洞的能指符號(hào)在不同的書寫中呈現(xiàn)出的不同意象：生命的腫脹、流動(dòng)；
現(xiàn)實(shí)的匱乏；
欲望的受壓抑和超主體的象征秩序的在場(chǎng)等等，例如張藝謀的“紅色電影”系列對(duì)“紅色”這一特殊的文化資本的不同調(diào)用就顯示了主體性在一系列虛構(gòu)的文化場(chǎng)景中的曖昧影像。

　　四

　　然而，象征性的秩序或父親還不是一切，在當(dāng)代文藝的起源處，我們已經(jīng)看到人們?yōu)樾迯?fù)創(chuàng)傷所作的各種努力，除了尋找新的象征秩序替代物之外，在比《傷痕》更早的時(shí)候，我們還聽(tīng)到了另一種聲音，這就是劉心武的“班主任”的撕心裂肺的呼喊：“救救孩子吧！”這是向一個(gè)理想父親的呼喊，劉心武自己也曾一再說(shuō)明，他的《班主任》其實(shí)是要寫那個(gè)張老師——“一日為師，終身為父”的“父親”，也就是說(shuō)，他是要用“理想父親”來(lái)替代“象征秩序”的父親。

　　 如果說(shuō)“象征秩序”的父親代表了“超我”的力量，那么，“理想父親”則代表了“自我”的力量，是“自我本質(zhì)”的擴(kuò)大化和族類化。１９７９年，“喬廠長(zhǎng)”應(yīng)運(yùn)而生，隨即出現(xiàn)了“改革文藝”中的開(kāi)拓者家家族系列，它們與同時(shí)期“尋找男子漢”的社會(huì)思潮疊加在一起，為我們勾勒了一幅英雄的肖像畫面：剛毅的性格、果斷的言行，非凡的膽略與識(shí)力以及令女性無(wú)法抗拒的男性魅力。

　　如果說(shuō)“象征秩序”是以“社論式”的獨(dú)白話語(yǔ)取勝的話，那么，同樣是想象“理想父親”則主要是以其超群的人格力量吸引人�！坝⑿鄣难孕谐３Ａ钊嗣C然動(dòng)容，英雄的責(zé)任心與良知使人感到崇高，英雄的超凡能力使人仰慕，英雄的嚴(yán)于自律使人敬重”（南帆：《沖突的文學(xué)》上海社會(huì)科學(xué)院出版社１９９２年第９４頁(yè)）�？傊�，正是英雄那高貴、莊嚴(yán)的人格和誘人的精神力量給了每一個(gè)柔弱無(wú)助的個(gè)體以精神上的支撐。不特如此，英雄的偉大人格還可以最大限度地滿足個(gè)體的白日夢(mèng)幻想，使其內(nèi)心的被壓抑的“利比多”能量得以釋放。從蔣子龍的“喬廠長(zhǎng)”到張賢亮的“男人的風(fēng)格”和柯云路的“李向南”，幾乎每一位英雄都天生帶有“雙重胎記”。一方面，作為英雄，他們敢于迎戰(zhàn)權(quán)貴，用鐵碗甚至“詭計(jì)”整肅紛亂局面，這實(shí)際上是一場(chǎng)“想象的父親”對(duì)“象征的父親”的決斗，參加戰(zhàn)斗的一方不是廠長(zhǎng)、經(jīng)理就是縣長(zhǎng)、技術(shù)權(quán)威，而另一方不是黨委書記、縣委書記就是什么革委會(huì)主任，戰(zhàn)斗的結(jié)果無(wú)一例外地是前者勝利（至少是人格上、道義上勝利）后者失敗，這一不斷被重復(fù)書寫的斗爭(zhēng)模式實(shí)際上反映了族類的或集體的“自我”（理想的父親）與“超我”（象征秩序）之間的相互對(duì)立，而前者對(duì)后者的勝利或雙方達(dá)成和解的結(jié)局正是“類想象”的一次補(bǔ)償性的滿足，但也是一次廉價(jià)的滿足，因?yàn)檎�象許多人已經(jīng)指出的，這場(chǎng)戰(zhàn)斗終歸還是用一種等級(jí)秩序去反抗另一種等級(jí)秩序，用一種專斷去打倒另一種專斷，用一種官本位去否定或批判另一種官本位，在本質(zhì)上它同樣是一種反現(xiàn)代性的清官意識(shí)和救世主情結(jié)的體現(xiàn)，是造成中國(guó)落后的“人治”傳統(tǒng)的繼續(xù)。另一方面，這些英雄作為人，更恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)是作為男人，他們同時(shí)也是男性/女性對(duì)立情境中的主動(dòng)者、主導(dǎo)者或中心。他們?cè)谛越侵鹬械挠欣�位置和誘人的成功無(wú)疑使英雄夢(mèng)變得更為迷人，但也給英雄的沒(méi)落布下了殺機(jī)�！皩ふ夷凶訚h”，８０年代初由中國(guó)女性一再傾說(shuō)的這個(gè)口號(hào)可以說(shuō)就是女性向男性拋出的一個(gè)誘餌，對(duì)女性而言，它是對(duì)男性中心等級(jí)秩序的認(rèn)同，是女性話語(yǔ)的自我剝奪和女性性別的自我閹割；
對(duì)男性而言，尤其是對(duì)那些尚未和無(wú)法成其為“男子漢”（英雄）的男性而言，它又是集體性的“自我”對(duì)個(gè)體“本我”的壓抑，因?yàn)樵谶@里，女性所傾慕的并不是男性的性別，而是男性的成功，“男子漢”這一概念所隱含的強(qiáng)壯（例如以身高作為第一參照指數(shù)）、勇敢、深沉等文化特征無(wú)論是對(duì)成功者還是對(duì)渴望成功者無(wú)疑都將構(gòu)成焦慮的源泉。

　　與改革文藝中以理想的父親對(duì)抗超驗(yàn)的父親相對(duì)應(yīng)，在幾乎同時(shí)出現(xiàn)的知青文學(xué)中，我們可以看到對(duì)一種想象性的自我或者說(shuō)理想秩序更直接也更執(zhí)著的追求。由于文革特定的歷史際遇，使得知青的一代人在文革結(jié)束后總懷有一種雙重的棄兒心態(tài)：文革中被家庭遺棄——盡管更多的時(shí)候是自己出于對(duì)象征父親的追隨而離家出走，但文革后父親/母親的缺席導(dǎo)致了家的歸宿感的缺失；
文革后政治上對(duì)文革歷史的否定又被歷史所遺棄，尤其是回城后進(jìn)而又被社會(huì)所遺棄。如前所述，在７０年代末期，緩解這一心靈創(chuàng)傷的靈丹妙藥就是通過(guò)尋求新的象征父親以重返象征秩序，但隨著政治激情的消退和個(gè)人情感的回歸，更由于現(xiàn)實(shí)的擠壓和生活的煎逼，象征父親/秩序已不再能夠安頓內(nèi)心的困頓，而同時(shí)，對(duì)于這一代人而言，沒(méi)有理想或者說(shuō)沒(méi)有象征秩序的生活乃是不可想象的，于是，“尋找”便成為８０年代初期知青一代人執(zhí)著的文化主題，朦朧詩(shī)人顧城的代表作《一代人》可以說(shuō)是這種文化情結(jié)的真實(shí)寫照：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明�！边@所謂的“光明”并不單一地是指來(lái)自于內(nèi)心的理想/想象之光，更是指具有本源性的、能照亮一切的、來(lái)自于超驗(yàn)之父或者說(shuō)想象性秩序的父法之光�？墒牵�現(xiàn)而今，這超驗(yàn)之光已成為一個(gè)空洞的能指，象征性的父親已經(jīng)死亡，想象的秩序世界已經(jīng)被混亂的現(xiàn)實(shí)所取代，因而，就結(jié)果來(lái)說(shuō)，尋找對(duì)于這一代人而言一開(kāi)始就是悲劇性的，唯一有意義就是尋找本身，或者說(shuō)，尋找之于這一代人其實(shí)是一種意義生產(chǎn)的過(guò)程，它在８０年代初期的知青文學(xué)中直接衍生出了兩個(gè)主導(dǎo)的文化功能：成人儀式的完成或拒絕成人化的青春固戀。

　　成人儀式的完成其實(shí)是以另一種形式來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)父法的認(rèn)同。既然政治象征秩序已經(jīng)坍陷，既然社會(huì)和政治現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不可能幫助完成自我指認(rèn)，而這一指認(rèn)又是生命存在必不可少的見(jiàn)證，那么，逃回到想象的世界，通過(guò)重塑一個(gè)理想的自我來(lái)完成自身確證當(dāng)是最為經(jīng)濟(jì)的一種心理補(bǔ)償。對(duì)于人而言，最能確證自身的東西就是自己的歷史，而對(duì)于知青一代而言，他們所親歷的歷史已經(jīng)失去了社會(huì)的和政治的合法性，因而，要想在這一段歷史中為自我招魂，就必須先使歷史本身純潔化，顯然，這是一個(gè)十分危險(xiǎn)的意識(shí)形態(tài)運(yùn)作，其最典型的修辭學(xué)策略就是剔除歷史與社會(huì)政治語(yǔ)境的關(guān)聯(lián)，將一代革命之子的政治作為改寫為個(gè)人的青春履歷，把自己青春中那一段血紅的歷史記憶重述為一個(gè)又一個(gè)生命的成長(zhǎng)歷練。于是，在８０年代初期的知青文學(xué)潮中，我們四處都可以看到這樣一個(gè)主題的彌漫：從傾軋的都市向人性的鄉(xiāng)村的逃離，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　從碎片的現(xiàn)在向整體的過(guò)去的回溯，那遙遠(yuǎn)的清平灣、那充滿夢(mèng)幻的大林莽、那積年累月覆蓋著枯枝敗葉的神奇的土地，還有那一望無(wú)際的大草原……這一切現(xiàn)在都成了一段生命的見(jiàn)證，正如張承志在小說(shuō)《老橋》中滿懷深情地贊譽(yù)的那座在雪線峽谷上的老橋，“盡管它是老的，坍塌了一塊橋板，散亂著既堆獸糞。它畢竟是橋，是聯(lián)系著山和水，過(guò)去和未來(lái)的橋，它是我們重新開(kāi)始熱烈追求的起點(diǎn)……”過(guò)去是美好的，那里充滿了憧憬和夢(mèng)想，過(guò)去是圣潔的，那里有溫情、友誼和博大的母愛(ài)，更何況那里還留有我們青春的足跡，我們的熱情，我們的向往，我們的愛(ài)情，我們的汗水、淚水甚至生命。無(wú)論如何，這一對(duì)過(guò)去一往情深的夢(mèng)一般的情懷乃是一種心理退縮的表現(xiàn)，是向大地/母體的回歸，在母性的封閉但安全的空間里實(shí)施心理救贖的表征。而且，真正令人尷尬的是，這一向鄉(xiāng)村和過(guò)去的逃離只是心理上的，是想象性的，正是現(xiàn)在與過(guò)去的距離——時(shí)間上的和空間上的——才導(dǎo)致了過(guò)去的美，而實(shí)際上，誰(shuí)也不會(huì)真正有勇氣讓自己再去面對(duì)過(guò)去的貧困和苦難，于是，對(duì)過(guò)去的臣服始終只是一種姿態(tài)，其潛在的愿望不過(guò)是為了借此完成青春的成人儀式，通過(guò)對(duì)大地/母親的征服來(lái)重新構(gòu)筑起屬于自己的象征秩序。

　　張承志的小說(shuō)《北方的河》就是一個(gè)典型的文本。與這一時(shí)期其他的眾多文本（包括張承志本人的）不同，《北方的河》的敘事場(chǎng)景并不是過(guò)去的時(shí)間和空間，因而少見(jiàn)那份對(duì)過(guò)去的悵然與回想。但其基本的敘事結(jié)構(gòu)仍是都市/鄉(xiāng)村、文明/自然的對(duì)立，只不過(guò)在這個(gè)文本中，作者企圖通過(guò)成人儀式的完成來(lái)解決處身于對(duì)立之中的主體的情感矛盾。

　　總體來(lái)說(shuō)，《北方的河》展現(xiàn)了主體在父性世界缺失的情境下尋找精神之父的歷程。在張承志的作品中，現(xiàn)實(shí)的父親從來(lái)都是嘲諷、仇視的對(duì)象，代表著與母性世界相對(duì)立的非價(jià)值。在《阿勒克足球》里，“父親已經(jīng)像個(gè)沒(méi)用的女人一樣只會(huì)哭鬧，滿嘴胡說(shuō)些讓我們光榮的家族丟臉的昏話”；
在《黑駿馬》里，父親也是一個(gè)缺乏責(zé)任感的形象，他把年幼的白音寶力格托付給老奶奶便撒手不管。而在《北方的河》中，主人公對(duì)“父親”則是充滿仇恨：“我從小不會(huì)叫‘爸爸’這個(gè)惡心詞兒，也沒(méi)想過(guò)我該有個(gè)父親”，“我從小……沒(méi)有父親。我多少年把什么父親忘得一干二凈。那個(gè)人把我媽甩啦——這個(gè)狗雜種”，“我多少年一直有個(gè)愿望，就是長(zhǎng)成一個(gè)塊大勁足的男子漢。那時(shí)我將找到他。當(dāng)著他老婆孩子的面，狠狠地揍他那張臉”。這一仇視心理導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)中父親的缺失，而對(duì)于個(gè)人的成長(zhǎng)來(lái)說(shuō)，父親的缺失必將使得主體無(wú)法完成對(duì)社會(huì)和自我的真正認(rèn)同，因而主體不得不以其他的方式去尋找一個(gè)精神的父親。

　　《北方的河》的主人公是一位正在備考地理專業(yè)的“研究生”，但是在文本中，真正賦予意義的行為卻是主人公對(duì)“北方的河”的尋找和考察�！氨狈降暮印彪m然實(shí)際地指黃河、額爾齊斯河、黑龍江、松花江等，但主人公卻在想象和象征的層面上賦予了這些自然生態(tài)非常的意義：在想象的層面上，它們是“幻想的河，熱情的河，青春的河”，是自我本質(zhì)的對(duì)象化，而在象征的層面上，它們就代表著父親的形象，是“我”的成人身份的指證物。他說(shuō)，“這黃河象是我的父親”，“我在黃河找到了自己的父親”。這當(dāng)然是精神的父親。正是由于這樣一種心理和情感上的認(rèn)同，主人公毅然不顧阻攔撲向黃河，以完成對(duì)這偉岸的父親的征服/臣服，這“父親”在暗暗地保護(hù)著他的兒子，給他以“粗糙又溫暖的安慰”，“今天我才明白，你是仗著黃河父親的庇護(hù)和寬容才橫渡成功”。顯然，這個(gè)“父親”指謂的并不是超我意義上的嚴(yán)厲的父法世界，而是想象態(tài)的自我的理想化，是激勵(lì)我、庇護(hù)我告別青春與幼稚，走向成熟的創(chuàng)造的力量，因而征服/臣服的統(tǒng)一在這里并不構(gòu)成為矛盾，它恰恰是我長(zhǎng)大成人的身份標(biāo)尺，是自我完成精神與心理認(rèn)同的必要條件。所以說(shuō)，我對(duì)北方的河（父親）的征服不是要否定它，而是要通過(guò)它、通過(guò)回到它的懷抱來(lái)履行自己的成人禮，“我就要成熟了，他聽(tīng)見(jiàn)自己在用浪濤的語(yǔ)言說(shuō)著，我就要成人了。我很快就要窺見(jiàn)那北方的秘密。他感到自己正隨著一瀉而下的滾滾洪流向前挺進(jìn)，他心理充滿了神圣的豪情。我感謝你，北方的河，他說(shuō)道，你用你粗放的水土把我哺養(yǎng)成人，你在不覺(jué)之間把勇敢和深沉、粗野和溫柔、傳統(tǒng)和文明同時(shí)注入了我的血液。你用你剛強(qiáng)的浪頭剝著我昔日的軀殼，在你的世界里我一定將會(huì)變成一個(gè)真正的男子漢和戰(zhàn)士。”

　　進(jìn)而，雖然這一對(duì)父親的征服/臣服是為了完成自我確證，但它似乎還需要一個(gè)見(jiàn)證人來(lái)使這個(gè)確證過(guò)程社會(huì)化，這就是那位在車上與“我”邂逅相遇的“姑娘”。如果說(shuō)“我”勇渡黃河的壯舉既是為了向父親表示“我”的臣服，又是為了證明“我”已長(zhǎng)大成人，那么，作為這一壯舉的旁觀者的“她”的存在，則是文本中真正的臣服者，“她看見(jiàn)了一幅動(dòng)人的畫面：一條落滿紅霞的喧囂大河正洶涌著棱角鮮明的大浪。在構(gòu)圖的中央，一個(gè)半裸著的寬肩膀男人正張開(kāi)雙臂朝著莽莽的巨川奔去。”在這里，“她”僅僅就是一個(gè)臣服者，是偶然闖進(jìn)“我”的歷史的一個(gè)匆匆過(guò)客。

　　想象的父親/象征的父親、男性/女性之間的對(duì)立沖突在柯云路的“李向南”系列和張承志的青春記憶中達(dá)到了極點(diǎn)，它同時(shí)也成了英雄們最后一次悲壯的告別演出，８０年代中期一批以邊緣人、嬉皮士面目出現(xiàn)的都是鼴鼠開(kāi)始了對(duì)英雄的全面反動(dòng)，“８６’現(xiàn)代詩(shī)群體大展”和以劉索拉、徐星等為代表的“新潮文學(xué)”，還有８５、８６美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)中的一些群體，都分別在形而上與形而下的層面上瓦解著英雄主義的中心秩序。一個(gè)又一個(gè)無(wú)地位、也無(wú)特殊身份的普通人四處出沒(méi)于街市中心，他們既不想成為傳達(dá)神諭的先知，也不愿充當(dāng)?shù)赖抡f(shuō)教和知識(shí)說(shuō)教的全知，而是從根本上以一種無(wú)奈也無(wú)可選擇的方式摧毀著父輩的一切信念和行為的終極承諾；
他們既沒(méi)有對(duì)父輩、對(duì)英雄犧牲的感恩心境，也沒(méi)有任何虛幻的幸福感，而是一味地玩味著普通人日常生活的困頓，以一種尖刻、冷漠的眼神懶散地瞥視著普通人的尷尬處境；
他們戲謔、調(diào)侃既有的價(jià)值規(guī)范和父輩的期待與愿望，折解一切“空間性”的道德原則，而自己又沒(méi)有任何的意義目標(biāo)，只是埋沒(méi)于世俗的“時(shí)間陷阱”中無(wú)聊地等待，然而等待什么、為什么等待，他們并不知道，也不想知道，一如徐星在《無(wú)主題變奏》中所表白的那樣：“我搞不清除了我現(xiàn)有的一切以外，我還應(yīng)該要什么，我是什么？更要命的是我不等待什么？”

　　前面說(shuō)過(guò)，“理想父親”代表了一種集體性的自我，是抵御本我沖動(dòng)的文化防衛(wèi)機(jī)制，所以對(duì)“理想父親”的反動(dòng)，也就是對(duì)“自我”的反動(dòng)，隨之而來(lái)的便是本我中那些被壓抑的欲望的解放，而防衛(wèi)機(jī)制的斷裂又使得這些欲望一無(wú)所指，中心意義已徹底破碎，只有欲望在無(wú)意義的邊界不斷地滑行和自耗，直至消失。在這種情形下，父與子的決斗永遠(yuǎn)也進(jìn)入不了現(xiàn)實(shí)，更無(wú)法付諸于有結(jié)果的行動(dòng)，而只能在語(yǔ)言的能指鏈上閃爍和運(yùn)行。

　　五

　　我們還要回到７０年代末、８０年代初，因?yàn)樵谀抢铮�我們可以找到另一個(gè)“父親”的形象，那就是長(zhǎng)期以來(lái)被遺忘、被壓抑的那個(gè)“缺席者”，那個(gè)現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)的父親，那個(gè)沒(méi)有實(shí)質(zhì)性權(quán)威、只有名分的父親。

　　１９８０年，四川畫家羅中立以一種另人暈眩的形式喚醒了中國(guó)人對(duì)自己真正真實(shí)的“父親”的記憶。當(dāng)那幅高兩米多的巨幅油畫《父親》第一次在美術(shù)館展出時(shí)，人們完全被驚呆了，這個(gè)端著破瓷碗，日曬雨淋的枯黑臉上刻滿了苦難皺紋的人，這個(gè)長(zhǎng)著“苦命痣”，只剩一棵牙的、明顯營(yíng)養(yǎng)不良的老人，這個(gè)苦難、馴良、慈祥、軟弱、老實(shí)巴交的“父親”，他以他的存在本身證明著一切——他的貧窮、他的枯瘠、他的被遺忘；
可也正是他，這個(gè)勞動(dòng)階級(jí)的真正代表，這個(gè)不曾出場(chǎng)的父親，這個(gè)與我們的生命真正血脈相聯(lián)的見(jiàn)證，一直在默默無(wú)聞地支撐著這個(gè)民族的生死變遷。

　　面對(duì)這個(gè)卑微、可憐的父親，顯然已經(jīng)難以喚起兒子們?nèi)烁裆系淖鹬嘏c敬仰，但是父親所代表的倫理道德秩序卻是深藏在民族記憶的深處。一度被遺忘在黑暗角落的父親一旦出場(chǎng)，便會(huì)變本加厲地要求償還，便會(huì)比以往任何時(shí)候都看重自己對(duì)兒子僅有的名分，于是他們?cè)谝磺袝r(shí)候都想享受為父的威嚴(yán)與權(quán)威，以至于走向暴虐。然而在他們的內(nèi)心深處也有著抹之不去的情緒與創(chuàng)傷，這就是象征秩序的重壓。只要象征秩序還存在，他們就擺脫不了閹割恐懼，就走不出失語(yǔ)的陰影。于是對(duì)兒子暴虐就成了他們表達(dá)被壓抑和反抗壓抑的欲望的缺口，家庭對(duì)他們而言就成了一個(gè)理想的緩沖地帶，兒子被當(dāng)作替罪羊成了他們擺脫恐懼和焦慮的犧牲品，所以，在強(qiáng)大的象征秩序之下，任何真實(shí)的父親事實(shí)上都是可憐與暴虐的雙重結(jié)合。這樣的父親形象我們?cè)凇跋蠕h文學(xué)”中四處可見(jiàn)。例如在洪峰的《瀚�！分�，“爹長(zhǎng)得又高又壯，臉賊黑，打起人來(lái)又兇又狠”。他對(duì)“我”不可一世，總是用暴力懲罰制服“我”，于是引起了“我”的仇恨，經(jīng)常尿床的“我”在夢(mèng)里邊曾不止一次把他殺了。但另一方面，兒子在懼怕父親的同時(shí)還產(chǎn)生了一種輕蔑父親的情緒。兒子看到，父親在對(duì)兒子施虐的同時(shí)卻對(duì)家庭之外的世界奴顏婢膝，父親無(wú)法將兇狠的面容保持到走出家門的時(shí)候。為了茍安一時(shí)，父親甚至毀掉女兒的愛(ài)情而逼迫她嫁給當(dāng)時(shí)的一個(gè)權(quán)威人物。兒子感到不解的是，對(duì)外軟弱（亦即對(duì)象征秩序軟弱）竟是許多父親的共同品質(zhì)。在余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)《在細(xì)雨中呼喊》中，父親孫廣才在布滿童年創(chuàng)傷的“我”的心目中是一個(gè)十足的無(wú)賴，一個(gè)兇惡而卑劣、虛偽而狡詐的迫害狂，壓迫無(wú)辜的子民是他的拿手好戲。當(dāng)年近六十的父親第二次調(diào)戲兒媳，被大兒子提著斧頭追殺時(shí)，他開(kāi)始驚慌失措地逃命，“我父親一大把年紀(jì)如此奔跑，實(shí)在難為他了。孫廣才跑到那座橋上時(shí)摔倒在地，于是他就坐在那里哇哇大哭起來(lái)，他的哭聲像嬰兒一樣響亮�！�…混濁的眼淚使我父親的臉象一只蝴蝶一樣花里唿哨，青黃的鼻涕掛在嘴唇上，不停地抖動(dòng)……”。“父親”向“嬰兒”角色的轉(zhuǎn)換，這不僅喻示著“父親”世界的荒唐與沒(méi)落，而且也是“我”在空曠的雨夜孤獨(dú)地呼喊的理由。

　　真實(shí)父親的形象一旦被發(fā)現(xiàn)，原本還有的那一點(diǎn)點(diǎn)同情立即被憎惡所淹沒(méi)，并轉(zhuǎn)化為陰冷的、惡毒的快感宣泄的缺口，父親的卑鄙、懦弱成了我反抗他的有力借口，同時(shí)也是我拒絕成長(zhǎng)、拒絕長(zhǎng)大成人的理由，因?yàn)楹苊黠@，一個(gè)如此令人深感屈辱的父親形象怎么可能贏得我對(duì)他的向往與認(rèn)同呢？

　　但是，徹底放棄父性世界并不能因此從根本上解決父/子沖突，因?yàn)槲乙�想從根本上擺脫父親的陰影，就必須擁有戰(zhàn)勝父親的資本——一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)有力的自我，就必須長(zhǎng)大成人，甚至于必須先行進(jìn)入父性世界。在方方的《風(fēng)景》中，飽嘗父親摧殘的七哥曾經(jīng)發(fā)過(guò)一個(gè)毒誓：倘若有報(bào)復(fù)的機(jī)會(huì)，他將當(dāng)著父親的面將他的母親和他的兩個(gè)姐姐全部強(qiáng)奸一次。但后來(lái)七哥有了無(wú)數(shù)機(jī)會(huì)之時(shí)，他卻消失了報(bào)復(fù)的欲望，權(quán)力的滿足與壓抑的消除澆滅了他昔日對(duì)父親的仇恨，七哥的社會(huì)地位使他能夠?qū)Ω赣H發(fā)號(hào)施令了，他無(wú)須繼續(xù)計(jì)較過(guò)去的苦難。從這個(gè)意義上說(shuō)，兒子成為新一代父親之日，才是真正戰(zhàn)勝父親之時(shí)。

　　然而，在更多的情形中，父親的真實(shí)存在已經(jīng)昭示了我的出身與處境，我實(shí)際上是與父親一樣的懦弱、可憐、卑微無(wú)能，何況父/子決斗從一開(kāi)始就是不平等、不公正的，不管父親是如何的可憐無(wú)能，他至少還可以運(yùn)用其倫理上的優(yōu)勢(shì)和家庭中的中心地位對(duì)兒子發(fā)號(hào)施令，而對(duì)兒子而言，徹底地否定倫理的秩序同樣會(huì)帶來(lái)心理危機(jī)和感情創(chuàng)傷，它會(huì)從根本上斬?cái)嘧约喝蘸蟪蔀楦赣H的可能（因?yàn)楦赣H的權(quán)威就是靠倫理秩序來(lái)維系的）。在莫言的《罪過(guò)》中，弟弟小福子聰明漂亮，倍受父母寵愛(ài)，一天，我（大福子）和小福子去河邊看發(fā)洪水，小福子自己失足掉到河里淹死了，父母?jìng)�心至極，而我卻從中感到了一種報(bào)復(fù)的快意，“娘跪在小福子身邊，含糊不清地禱告著。我一點(diǎn)也不可憐她，我甚至覺(jué)得她討厭！我甚至用灰白色的暗語(yǔ)咒罵著她，嘲弄著她；
從她迷眊的眼珠子里流出來(lái)的眼淚我認(rèn)為一錢不值。你哭吧！你禱告吧！你這個(gè)裝模作樣的偏心的娘！你的小福子活不了啦！他已經(jīng)死定啦！他原本就不是人……我永遠(yuǎn)不可能成為一個(gè)孝子啦！”其實(shí)，并不是我不想做一個(gè)孝子，而是父母的偏心致使我在父/子關(guān)系中無(wú)法以兒子的身份出現(xiàn)，本應(yīng)由我享有的位置已經(jīng)被小福子占有了，作為隱匿者，我在潛意識(shí)中實(shí)際上盼望著小福子能死。所以當(dāng)這個(gè)愿望真的成為先師時(shí)，我總感到是我咒死了小福子，是我把小福子推到水里淹死的，小福子的死是我的“罪過(guò)”。實(shí)際上，大福子的這個(gè)欲望帶有極強(qiáng)的顛覆動(dòng)機(jī)，因?yàn)楦缸雨P(guān)系作為一種等級(jí)關(guān)系，其存在的前提便是父與子的相互指證，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　沒(méi)有兒子，父親的意義也就不復(fù)存在�，F(xiàn)在小福子的死使得父/子關(guān)系出現(xiàn)了空位，無(wú)能的我雖沒(méi)有面對(duì)或戰(zhàn)勝暴虐的父親的力量，但卻可以通過(guò)拒絕做兒子（這才是最大的不孝）來(lái)消解父與子的等級(jí)關(guān)系，所以，當(dāng)母親回過(guò)頭來(lái)認(rèn)我這個(gè)兒子的時(shí)候，我憤怒地咬了她一口，我拒絕長(zhǎng)大成人，我拒絕進(jìn)入父/子秩序，并且這一拒絕是如此的徹底，小福子淹死之后，我一直裝啞巴，整天躲在打谷場(chǎng)用銹鐵片在自己身上劃血口，然后刮一些毒瘡上的膿血抹到血口子里，讓血口長(zhǎng)出新的毒瘡，這種殘酷的自殘行為既是對(duì)自己的“罪過(guò)”的懲罰，也是對(duì)父親的暴虐的反抗，同時(shí)它也是為逃避因受壓抑造成的童年創(chuàng)傷所作的最后努力。

　　我的懦弱、無(wú)能的處境使得殺父的行為難以付諸現(xiàn)實(shí)，相反它還會(huì)給自己招來(lái)殺身之禍，父子決斗往往都是以父親取勝告終，所以殺父永遠(yuǎn)都只能以欲望的形式停留在潛意識(shí)的層面，并且欲望對(duì)象還會(huì)時(shí)常發(fā)生轉(zhuǎn)換，《罪過(guò)》中的小福子就是我表達(dá)殺父欲望的一個(gè)替代物。在搖滾歌手張楚的成名作《姊姊》中，姐姐也充當(dāng)了一個(gè)替代物的角色。這首歌分別呈示了四個(gè)意象：卑下無(wú)能、無(wú)所作為、猥瑣狼狽的“我”；
暴虐、放縱但已經(jīng)蒼老的“父親”；
溫柔美麗但已受人污辱的“姐姐”和可以安置身心的“家”。在這里，父親、姐姐和我三者間構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系。首先是父親與我：“我的爹他總在喝酒是個(gè)混球/在死之前他不會(huì)再傷心不再動(dòng)拳頭/他坐在樓梯上面已經(jīng)蒼老/已不是對(duì)手”。父親已經(jīng)蒼老，已失去了昔日的權(quán)威與榮耀，再也不是我的對(duì)手。但是，總是對(duì)我揮舞拳頭的父親并不是我殺死的，因?yàn)槲业钠接埂⑩�瑣和邊緣處境決定了我根本就喪失了殺父的能力，我只能在潛意識(shí)中不停地做著殺父的白日夢(mèng)，發(fā)泄著對(duì)父親的仇恨，體驗(yàn)著謀殺本身的快感。而實(shí)際上，父親之死并非因?yàn)槲业膹?qiáng)大和成熟，而是因?yàn)楦赣H已經(jīng)衰老，或者說(shuō)，父親是“自然死亡”的，所以，“已不是對(duì)手”的決不是父親，而是我。其次是我與姐姐：“姐姐我看到你眼里的淚水/你想忘掉那污辱你的男人到底是誰(shuí)”。姐姐被人施暴的遭際強(qiáng)化了我與她共同作為父親的子民的情感溝通，我與姐姐是惺惺相惜，同病相憐，所以“姐姐，我想回家/牽著我的手，我有些困了/姐姐，帶我回家/牽著我的手/你不用害怕”。在這里，“家”有著雙重的意義：“家”，生命的歸依，疲憊的心靈的棲居之所，“回家”，一個(gè)永恒的文化主題，這是家的精神意義，但“家”同時(shí)還具有一種肉身的意義，有“家”就有“家長(zhǎng)”，就有“父親”，于是也就有了暴力和強(qiáng)權(quán)，家既是靈魂的歸宿，同時(shí)也是肉身的住所，是滿足肉體欲望的眠床。由此牽引出了另外兩種奇妙的關(guān)系圖式：“姐姐，我想回家”，因?yàn)椤拔矣行├Я恕�，這是戀母情結(jié)的一種變體，回到母性的世界實(shí)際上是心靈的一種退縮行徑，但是在這里，這種亂倫情結(jié)表達(dá)的卻仍然是殺父的欲望，是對(duì)父親的暴虐和閹割的一種反抗；
“姐姐，帶我回家，牽著我的手，你不用害怕”。姐姐為什么害怕回家？如上所說(shuō)，姐姐作為一個(gè)被凌辱者實(shí)際上就是我的鏡象，對(duì)姐姐暴虐也就是對(duì)我暴虐，那么，是誰(shuí)凌辱了姐姐？姐姐為什么想忘掉那污辱過(guò)她的男人？很顯然，姐姐之所以害怕回家，乃是因?yàn)榧揖褪撬�受辱的�?chǎng)所；
姐姐之所以想忘掉那個(gè)男人，是因?yàn)檫@個(gè)男人就是作為“家長(zhǎng)”的父親，“家”對(duì)于姐姐意味著暴力、屈辱和恐懼，“家”是父親對(duì)我和姐姐施暴的場(chǎng)所，是顯示父權(quán)的見(jiàn)證，子殺父變成了父殺子，我徹底地?zé)o“家”可歸。于是，我對(duì)姐姐的亂倫欲望可解釋為：父親對(duì)姐姐的占有使姐姐成了父親的權(quán)力和力量的一種證明，殺父的愿望雖然因我的軟弱無(wú)能而無(wú)法直接實(shí)現(xiàn)，但我卻可以通過(guò)對(duì)姐姐的占有來(lái)間接地完成，姐姐成了我與父親進(jìn)行對(duì)抗的替代物和犧牲品。

　　六

　　象征秩序、想象的父親和真實(shí)的父親，這就是我們?cè)?0年代以來(lái)所看到的三種父親形象。為了走出父親的陰影，擺脫父親作為強(qiáng)人施加給我們的壓力，我們倔強(qiáng)地加入了一場(chǎng)從一開(kāi)始就不公平的戰(zhàn)斗。但是另一方面，如前所說(shuō)，與父親徹底決裂是不可能的，同時(shí)也是痛苦的，它同樣會(huì)給我們帶來(lái)精神創(chuàng)傷，將我們拋入一種無(wú)父的狀態(tài)。

　　父親死了或至少是在想象中死了，父子等級(jí)秩序被瓦解了，父法所強(qiáng)加于我的戒律被取消了，從此我得到了空前的自由與自主，可以縱情任欲，不受任何約束。但另一方面，無(wú)父的我也會(huì)因此在根本上失去與歷史、傳統(tǒng)和秩序的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在我與歷史之間形成一個(gè)無(wú)法彌補(bǔ)的空白；
“超我”的死亡使得“自我”再也找不到向上的中心所指，找不到可以寄托道德、良心、信仰的依存根據(jù)，而只有“本我”的原始生命激情不斷地沖撞著“自我”，把“自我”分裂為一個(gè)又一個(gè)無(wú)意識(shí)的碎片，使“自我”處于一種無(wú)根的漂流狀態(tài)，所以，放逐“父親”的同時(shí)，“自我”也被放逐，這時(shí)，人們不知不覺(jué)地又懷念起父親羽翼的庇護(hù)，甚至開(kāi)始尋找父親。

　　“尋父”意味著對(duì)父法的認(rèn)可，但同時(shí)也表明了子民們的一種“自戀”心理，那就是企圖通過(guò)對(duì)父子等級(jí)秩序的重新認(rèn)定來(lái)保護(hù)自我，確立自我。然而，另一方面無(wú)父或父親的根本性缺席卻又勾銷了一切意義，我已經(jīng)無(wú)父可尋，終極所指已經(jīng)無(wú)法出現(xiàn)或者是不再存在，在自我的心中，僅僅涌動(dòng)著尋找的欲望和激情，但尋找什么以及如何尋找甚至為何尋找對(duì)我都無(wú)法顯明，于是尋找在大多時(shí)候都只能是寄寓于一系列的替代行為中，在能指鏈的邊緣處做著無(wú)意義的滑行。余華的《鮮血梅花》以仿武俠小說(shuō)的方式敘述了一個(gè)精神上“尋父”的故事。一代宗師阮進(jìn)武在一個(gè)寧?kù)o明亮的早晨死于兩名武林黑道人物之手。十五年后，他的兒子阮海闊身背梅花劍投身江湖，為父尋仇，但一系列的陰差陽(yáng)錯(cuò)使他永遠(yuǎn)喪失了手刃仇人的機(jī)會(huì)——?dú)⒏赋鹑艘阉烙诜敲�。在這里，梅花寶劍是一個(gè)象征，首先它指代了父親或祖輩的歷史，梅花劍每殺死一人，便會(huì)在劍身之上留下一朵袖珍鮮血梅花，傳到阮海闊手上時(shí)，劍上已有九十九朵梅花，其中有二十朵是父親生前留下的，對(duì)兒子而言，父親的真實(shí)歷史雖是依稀恍惚，但梅花劍卻可以證明那是一段輝煌的歷史；
其次梅花劍也是兒子確證自我的工具，母親打發(fā)兒子上路前把劍交給他，她希望殺夫仇人的血能在這劍身上開(kāi)放出第一百朵新鮮的梅花，這意味著兒子只要完成了復(fù)仇，便可證明自己已長(zhǎng)大成人，便可象父親一樣擁有自己的歷史，所以復(fù)仇行為就成了實(shí)現(xiàn)自我這一所指的能指。

　　但在既無(wú)半點(diǎn)武藝又長(zhǎng)得虛弱不堪的阮海闊那里，實(shí)現(xiàn)自我這一“終極所指”的意義卻沒(méi)有真正的出現(xiàn)，并一再地被延宕，以至最后被徹底喪失。文本展示給我們的就是能指鏈的不斷滑行，所指與能指之間不斷轉(zhuǎn)換。要想實(shí)現(xiàn)自我，就必須完成復(fù)仇；
要想完成復(fù)仇，就須先找到仇人（尋仇）；
要想找到仇人，就必須先找到知情人白雨瀟和青云道長(zhǎng)。但胭脂女和黑針大俠的委托（委托阮海闊向青云道長(zhǎng)分別打聽(tīng)兩個(gè)人，而這兩個(gè)人正好就是他的殺父仇人）又使得白雨瀟被遺忘，所以，當(dāng)他第一次遇到白雨瀟時(shí)，他只說(shuō)找青云道長(zhǎng)。而好不容易遇到青云道長(zhǎng)之后，他的內(nèi)心清晰響起的卻是胭脂女和黑針大俠的委托之言，自己的意圖反倒被遺忘，青云道長(zhǎng)只回答了他兩個(gè)問(wèn)題，殺父仇人是誰(shuí)他依然不知。多年之后，他再次遇到白雨瀟時(shí)，白雨瀟告訴他，他的殺父仇人已經(jīng)被胭脂女和黑針大俠所殺，而他們正是從他這里得知那兩個(gè)兇手的去向的，梅花劍上最后還是沒(méi)有增加一朵新鮮梅花，自我就在這樣一種無(wú)意義的尋找過(guò)程中被放逐�！皩じ浮钡氖�敗究竟是源自于“自我”的失敗呢，還是導(dǎo)向了“自我”的失敗呢？也許兩者皆有。

　　從重返象征秩序，到呼喚一個(gè)理想父親，再到發(fā)現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的父親，最后在一種嫌棄、憐憫乃至憎惡的復(fù)雜情感中徹底放棄父性世界，從殺父到無(wú)父再到尋父，最后在遺忘中走向棄絕自我，父子的這場(chǎng)決戰(zhàn)的確令人不堪回首，但父子沖突并沒(méi)有因此被解決，父法依然是我們強(qiáng)勁的對(duì)手，是造成我們焦慮的關(guān)鍵根源，“走出父法”依然是我們時(shí)代的文化主題，甚至是永恒的文化主題，所以，需要回答的問(wèn)題將有兩個(gè)：我們究竟該如何做兒子？還有我就該如何做父親？

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