內(nèi)容提要：近年來西方社會科學(xué)思想對戲劇學(xué)的影響，主要表現(xiàn)在五個(gè)方面：戲劇符號學(xué)研究、戲劇人類學(xué)研究、后結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義戲劇研究、文化唯物論與新歷史主義戲劇研究、女性主義與后殖民主義戲劇研究。

　　關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代 社會科學(xué)思想 戲劇學(xué) 影響

　　對于傳統(tǒng)的戲劇學(xué)學(xué)科來說，后現(xiàn)代社會科學(xué)的新思想新范式，無疑是一種挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)模糊了戲劇研究的學(xué)科界限，提出了新問題與新視點(diǎn)，盡管其建設(shè)性目前尚不可輕言，但探索意義已足以引起人們的注意。綜觀近年來西方戲劇學(xué)，新的社會科學(xué)思想的影響，主要表現(xiàn)在五個(gè)領(lǐng)域：它們是戲劇符號學(xué)研究、戲劇人類學(xué)研究、后結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義戲劇研究、文化唯物論與新歷史主義戲劇研究、女性主義與后殖民主義戲劇研究。

　　一

　　首先是戲劇符號學(xué)研究。1983年，厄利卡·費(fèi)舍爾-里希特出版了皇皇三大卷的《戲劇符號學(xué)》，強(qiáng)調(diào)對戲劇藝術(shù)的意義生產(chǎn)結(jié)構(gòu)進(jìn)行符號學(xué)的研究，分析作為系統(tǒng)、規(guī)范與言語的戲劇符號。作為系統(tǒng)的戲劇符號學(xué)研究，關(guān)注的是戲劇活動(dòng)作為一個(gè)符號系統(tǒng)的整體結(jié)構(gòu)，作為規(guī)范的戲劇符號學(xué)研究，具體分析不同戲劇類型的符號系統(tǒng)，而將戲劇當(dāng)作一種言語活動(dòng)研究，實(shí)際上是想確定具體戲劇創(chuàng)作與交流過程中的符號意義。以一門學(xué)科作為另一門學(xué)科的理論基礎(chǔ)，意味著將另一學(xué)科的公理、概念當(dāng)作理論前提或基本研究范疇。戲劇符號學(xué)的研究，就是將符號學(xué)的基本概念與方法運(yùn)用到戲劇學(xué)中。早在上世紀(jì)40年代布拉格語言學(xué)派的金里�！ず隄蔂柧蛯⒎�號學(xué)原理運(yùn)用到戲劇研究中，明確提出，“舞臺上所有創(chuàng)造劇情的東西，從劇作家的劇本、演員的表演到舞臺燈光，所有這些因素都是符號指意性的。換句話說，戲劇演出就是一個(gè)符號系統(tǒng)。”[①]著名符號學(xué)理論家翁貝爾托·艾柯按照符號來源、產(chǎn)生方式以及意指功能把符號分成自然事件類、人為目的類和詩意表現(xiàn)類三種類型，更進(jìn)一步地指出戲劇是人類各門藝術(shù)中最具有符號的系統(tǒng)特征與復(fù)雜性的，對戲劇的符號學(xué)研究不僅對戲劇理論具有革命性意義，對符號學(xué)本身，也是一種推進(jìn)與完善。[②]

　　法國是戲劇符號學(xué)研究的重鎮(zhèn)。著名的結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)大師羅朗·巴爾特，就是從戲劇研究起家的。他曾經(jīng)有過一個(gè)形象的比喻，說戲劇如同一架“控制論意義上的機(jī)器”，平時(shí)這部機(jī)器躲在大幕后面，一旦幕啟機(jī)器開動(dòng)，它就開始釋放出各種不同的信息，這些信息同時(shí)出現(xiàn)但又節(jié)奏各異，在演出的任何一點(diǎn)上，你都可以接受到六、七種信息，有場景的，有服裝的，有燈光的，有演員的體位、身姿、言辭的，各不相同，構(gòu)成一個(gè)符號的系統(tǒng)。”[③]在這種假設(shè)下，符號學(xué)就可以將符號交流系統(tǒng)的概念用于戲劇學(xué)研究，分析劇場中符碼化方式，多重能指指向同一所指的過程。法國的戲劇符號學(xué)研究者中，最有成就的當(dāng)推巴黎第三大學(xué)戲劇學(xué)院的帕維教授，其著作《舞臺語言：戲劇符號學(xué)研究》，不僅試圖將符號學(xué)理論系統(tǒng)地運(yùn)用于戲劇學(xué)研究，而且深入探討了探索戲劇與符號學(xué)在深層理路上的關(guān)聯(lián)。

　　戲劇符號學(xué)研究從研究劇本的語言符號、表演的動(dòng)作符號到關(guān)注觀眾的接受的符號化過程，涉及到戲劇研究的全部領(lǐng)域。在戲劇符號學(xué)研究的眾多理論著作中，曼弗萊德·費(fèi)斯特的《戲劇理論與分析》運(yùn)動(dòng)符號學(xué)范式，對戲劇與戲劇性、戲劇與劇場、信息傳遞與語詞交流、劇中人物與形象、故事與情節(jié)、時(shí)空結(jié)構(gòu)等問題進(jìn)行了全面的分析。其中作為前提性分析框架提出的戲劇交流范型，將戲劇符碼分為內(nèi)外兩個(gè)交流系統(tǒng)，對戲劇研究具有普遍的意義。戲劇符號學(xué)在上世紀(jì)80年代達(dá)到高峰后開始衰落，主要沖擊來自解構(gòu)主義思潮與社會文化批判。解構(gòu)主義動(dòng)搖了符號學(xué)的系統(tǒng)概念，社會文化批判開放了符號學(xué)假設(shè)的自足性。帕維在《戲劇辭典：術(shù)語、概念與分析》中撰寫了長達(dá)7頁的“戲劇符號學(xué)”詞條，對戲劇符號學(xué)的理論體系、發(fā)展與分化進(jìn)行了全面、系統(tǒng)而且深入的介紹。[④]

　　二

　　對戲劇的符號學(xué)研究是一種純形式主義的研究，其理論范式大多來自語言學(xué)領(lǐng)域，有明顯的技術(shù)化特點(diǎn)，分析過程細(xì)致到煩瑣。戲劇的人類學(xué)研究卻顯得有生趣得多。謝克納曾說，戲劇與人類學(xué)是我中有你、你中有我的關(guān)系：“正如戲劇在使自身人類學(xué)化，人類學(xué)也在使自身戲劇化�！盵⑤]如果說這是戲劇人類學(xué)研究的一個(gè)前提，那么這個(gè)前提的理論基礎(chǔ)卻不甚牢靠。謝克納將人類生活中的表現(xiàn)活動(dòng)分為四大類：戲劇、舞蹈、儀式、日常生活中的表演。其中表演與其說是一個(gè)戲劇概念，不如說是一個(gè)人類學(xué)概念。表演的概念擴(kuò)大到戲劇范圍之外，戲劇的概念也滲透到人類日�；顒�(dòng)之中。他所面臨的唯一問題就是如何界定戲劇表演的意義，它與日常生活中的表演有什么不同。[⑥]巴爾巴創(chuàng)建國際戲劇人類學(xué)學(xué)校的宗旨，是建立一個(gè)戲劇與人類學(xué)“跨學(xué)科的研究實(shí)驗(yàn)室”，而戲劇人類學(xué)研究，“研究的是表演環(huán)境中人的生物與文化行為，亦即人們在遵循不同于日常生活原則的情況下進(jìn)行身心展示的行為�！盵⑦]

　　巴爾巴的戲劇人類學(xué)建立在“身體技巧”概念上。身體技巧是個(gè)人通過文化或傳統(tǒng)獲得的使用他們形體的方式，巴爾巴從毛斯那里繼承了身體技巧的概念，但對日常生活與戲劇表演中的身體技巧做了進(jìn)一步的區(qū)分：人們在‘表演’狀態(tài)中使用的身體技巧與日常生活中不同，日常生活中的身體技巧是由文化、社會地位、職業(yè)決定的，具有文化特殊性，而表演中的身體技巧卻已超出表演者的文化語境，成為一種跨文化的、具有人類普遍性的形式。表演不是一般意義上的創(chuàng)造所謂戲劇形象，而是煥發(fā)出人類形體的那種自發(fā)的能量或創(chuàng)造力，賦予身體以形式。巴爾巴假設(shè)在日常生活中的形體與表演藝術(shù)中的形體之間具有一種聚變性的區(qū)別，但并沒有說明這種區(qū)別之所以發(fā)生并如何發(fā)生的問題。假設(shè)身體技巧的跨文化性，在人類學(xué)中并不是新見解，列維-斯特勞斯等許多人類學(xué)家都在探尋那種人類普遍可交流的形式與神話，同樣，在戲劇學(xué)界，也不是首創(chuàng)，格羅托夫斯基曾經(jīng)明確提出過不同文化類型決定個(gè)體的社會-生物學(xué)基礎(chǔ)與日常生活中的身體技巧，但真正有重要意義的是去發(fā)現(xiàn)或發(fā)掘人類形體中跨文化或不同文化語境中共通的形式，巴爾巴在自己的著作中一再引述格羅托夫斯基，強(qiáng)調(diào)不同文化與戲劇傳統(tǒng)中“戲劇盡管在表現(xiàn)形式各不相同，但卻有著相同的戲劇原則”。[⑧]

　　戲劇人類學(xué)的旗號具有一定的理論號召力，但至今還只是一個(gè)研究領(lǐng)域，缺乏學(xué)科性。謝克納的戲劇人類學(xué)觀點(diǎn)曾經(jīng)受到維克多·特納的人類學(xué)理論的影響，但特納并不贊同謝克納的戲劇儀式觀，在《從儀式到戲劇》這部著作中，特納強(qiáng)調(diào)的是戲劇作為儀式的閾限象征意義，他認(rèn)為在現(xiàn)代工業(yè)社會中，戲劇具有社會儀式功能，他可以表現(xiàn)閾限的模糊狀態(tài)、完成象征性的角色、身份、價(jià)值轉(zhuǎn)換，并構(gòu)筑起想象的“公共空間”。從事戲劇人類學(xué)研究的理論家，有兩種出身，一是像謝克納、巴爾巴那樣的戲劇家出身，一是像特納、格爾茲那樣的人類學(xué)家出身。在《模糊的類型：社會思想的形象化》一文中，格爾茲認(rèn)為，特納的儀式理論可以說明戲劇作為一種社會行為的社會變革意義，但卻忽略了戲劇本身的個(gè)性與豐富性，格爾茲試圖將弗拉亥的儀式原形學(xué)理論與蘇珊·朗格的形式美學(xué)觀引入戲劇儀式研究，強(qiáng)調(diào)戲劇性文化表演的多重意義。

　　戲劇人類學(xué)的儀式概念，對西方的戲劇觀具有革命性意義。戲劇作為表演，有摹仿與儀式雙重功能，摹仿功能強(qiáng)調(diào)的是戲劇表演摹仿一段故事，臺上所有的人與物都是指涉性符號，指向舞臺之外想象之中的故事空間。儀式功能強(qiáng)調(diào)的是戲劇表演作為一個(gè)公共事件的社會效果，猶如巫術(shù)、體育比賽，表演是自指涉的，指向表演空間本身。在摹仿意義上理解戲劇觀念，起源于亞里士多德的《詩學(xué)》。它假設(shè)一種故事中心主義戲劇觀，戲劇是對一個(gè)完整的動(dòng)作的摹仿，摹仿通過故事再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，觀眾在摹仿中認(rèn)識現(xiàn)實(shí)，作為摹仿故事的戲劇不過是現(xiàn)實(shí)的隱喻。首先，它傳達(dá)某種關(guān)于現(xiàn)實(shí)的意義，并假定觀眾在共同知識語境中理解接受這些意義；
其次，即使是其他快感或娛樂，也來源于這種認(rèn)識。在儀式意義上理解的戲劇觀念，既是最古老的，也是最現(xiàn)代的，它假設(shè)一種表演中心主義的戲劇觀。20世紀(jì)人類學(xué)家對原始社會宗教與巫術(shù)儀式的發(fā)現(xiàn)與研究、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義戲劇的實(shí)驗(yàn)與探索，都使西方戲劇界嘗試修正傳統(tǒng)的以故事為中心的摹仿戲劇觀。作為儀式的戲劇不僅摹仿某事件，而且要導(dǎo)致某事件實(shí)際發(fā)生。摹仿已不僅是建立在認(rèn)識基礎(chǔ)上的娛樂，而是建立在某種信仰基礎(chǔ)上的具有實(shí)踐意義的社會事件。它打破戲劇假定的觀演界限，要求觀眾直接參與演出，分享儀式的知識與激情，在共同參與的集體儀式中完成身份的認(rèn)同，獲得某種力量，確認(rèn)某種觀念與價(jià)值。我們說戲劇的儀式性觀念是最古老的，也是最現(xiàn)代的，古老的意義深入追溯到戲劇的巫術(shù)起源，現(xiàn)代的意義則表現(xiàn)在整個(gè)西方從阿爾托到巴爾巴的后現(xiàn)代主義戲劇運(yùn)動(dòng)的主流中。

　　三

　　不管是戲劇符號學(xué)還是戲劇人類學(xué)，關(guān)注的都是戲劇的可表現(xiàn)或可表達(dá)性，在后現(xiàn)代主義文化語境中，戲劇的某種“非表達(dá)性”，也成為一個(gè)戲劇研究中不可回避的問題，直面這些問題的理論家，大多具有后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義理論背景。朱瑟·費(fèi)拉爾在拉康與德里達(dá)的理論前提下，質(zhì)疑戲劇性的意義。她首先區(qū)分了戲劇與表演概念的差異，所謂“戲劇”，是一種表述或表征過程，在戲劇結(jié)構(gòu)中主體被象征性的戲劇符碼塑造出來，是確定而穩(wěn)定的。但在表演中，主體變成“浮動(dòng)的欲望”，演員既沒有表演也沒有表現(xiàn)出任何確定的意義或確定的主體，他只是“潛意識生產(chǎn)與置換”的源頭或者動(dòng)力，里比多能量通過他的形體聲音流溢，無形無序，根本沒有確定的意義�！皯騽　北憩F(xiàn)為一種結(jié)構(gòu)性力量，“表演”表現(xiàn)為一種解構(gòu)性力量，正是二者之間的動(dòng)力沖突與互補(bǔ)關(guān)系，構(gòu)成所謂的“戲劇性”。[⑨]法國的后結(jié)構(gòu)主義戲劇研究，與當(dāng)時(shí)流行的“瑣屑戲劇”、“境遇劇”等戲劇思潮密切相關(guān)。實(shí)際上，在整體社會文化思潮背景下，哲學(xué)思想、戲劇創(chuàng)作、戲劇學(xué)研究，很難說是誰影響誰，可能都是同一思潮在不同精神領(lǐng)域的表現(xiàn)。

　　上世紀(jì)80年代以后，法國戲劇學(xué)界明顯出現(xiàn)戲劇符號學(xué)派與反戲劇符號學(xué)派的兩種勢力。戲劇符號學(xué)派關(guān)注的是戲劇系統(tǒng)的符碼化過程及其可交流性，反戲劇符號學(xué)派則強(qiáng)調(diào)戲劇活動(dòng)的非符碼化解構(gòu)力量，主要是戲劇的潛意識能量的流動(dòng)與里比多置換。費(fèi)拉爾的“非符碼化”或“解符碼化”戲劇概念得到米歇爾·科比的響應(yīng)。費(fèi)拉爾的文章《表演與戲劇性》發(fā)表在《現(xiàn)代戲劇》1982年3月號上[⑩]，同期還發(fā)表了科比的文章《非符號學(xué)表演》，明確提出表演并不是建構(gòu)意義，而是解構(gòu)意義。費(fèi)拉爾與科比共同反對戲劇符號學(xué)的理性的交流范型，他們的解構(gòu)主義戲劇主張，在賀爾伯的《詞與姿》、《表演藝術(shù)理論》、施密特的《演員與旁觀者》、《表演政治學(xué)》等著作中得到更進(jìn)一步的發(fā)展[11]。賀爾伯假設(shè)演員在戲劇活動(dòng)中的核心意義，但是，演員的意義不是制造意義的確定性，而是以含混的方式同時(shí)表現(xiàn)符號與欲望、意義與無意義、自足的形體與符號功能的形體。賀爾伯更多地從戲劇接受過程中分析意義解構(gòu)的問題，提出觀眾接受活動(dòng)具有一個(gè)雙重悖反的意識過程，一是接受主體意識到表演的意指功能獲得既定的意義，二是接受過程本身也在創(chuàng)造一種觀眾與演出之間的新型意義模式。這種理論明顯受到接受美學(xué)的影響。

　　后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義戲劇研究源起于法國，但在美國有了更深入全面的發(fā)展。H·布勞在費(fèi)拉爾的結(jié)論處開始自己的研究與批判。不可否認(rèn)的是，戲劇的確是想象置換、里比多流與欲望的領(lǐng)地，但是，表演也不可能在劇場的符碼過程之外獲得經(jīng)驗(yàn)與意義。表演經(jīng)驗(yàn)發(fā)生在劇場之中，將劇場與表演對立起來，是一種比戲劇幻覺更荒唐的理論幻覺。讓·阿特爾在《戲劇的社會符號學(xué)理論》中試圖綜合戲劇的指意功能與表演功能，在理論前提中就直接提出所謂的戲劇意義的二重性問題：即戲劇既在舞臺上表演出一種直觀的形象，又指向想象空間的一段故事，從而構(gòu)成戲劇的表演功能與指意功能之間的張力。阿特爾對戲劇的指意功能與表演功能以及二者之間的“不適”（Malaise）關(guān)系進(jìn)行具體深入的分析，試圖為戲劇的“解構(gòu)性”提供了更切實(shí)也更可解釋的理論[12]。但是，在后現(xiàn)代主義語境中，戲劇指涉性符號與表演性符號的區(qū)分本身，已經(jīng)出現(xiàn)疑點(diǎn)。在鮑德里亞的“仿像與模擬”概念下，一切都是表征，現(xiàn)實(shí)被符號模擬的超現(xiàn)實(shí)所吞噬，控制社會生活的不再是現(xiàn)實(shí)原則，而是模擬原則，形象比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)，因此，戲劇的指意與表演功能之間的差異與分歧，本身就無法彌合。[13]

　　四

　　讓·阿特爾出版于1990年的《戲劇的社會符號學(xué)理論》，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　用他自己的話說，指明了戲劇符號學(xué)研究的社會學(xué)新方向。實(shí)際上這個(gè)新方向，在當(dāng)時(shí)的戲劇學(xué)界已經(jīng)蔚為大觀，不待指明了。戲劇學(xué)關(guān)注社會與歷史內(nèi)容，是由整個(gè)后現(xiàn)代主義戲劇思潮決定的。斯迪文·科納爾在《后現(xiàn)代表演》一文中將后現(xiàn)代戲劇的審美意識形態(tài)意義表述得很清楚：現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的最大區(qū)別就是，現(xiàn)代主義戲劇強(qiáng)調(diào)戲劇相對于社會政治的獨(dú)立自足意義，而后現(xiàn)代主義戲劇，卻從美學(xué)的自足轉(zhuǎn)向歷史與政治，戲劇必須開放自身超越自身，成為現(xiàn)代社會文化中自由與認(rèn)同的方式。[14]除了一般美學(xué)與戲劇思潮之外，這種重視戲劇的社會歷史與政治語境的戲劇學(xué)研究，還受到美國的新歷史主義與英國的文化唯物論的影響。新歷史主義理論以�？碌臋�(quán)力話語觀念為前提，關(guān)注文學(xué)藝術(shù)對社會意識形態(tài)的塑造與顛覆，文化唯物論則祖述馬克思與葛蘭西，最初由英國馬克思主義文化理論家雷蒙·威廉姆斯提出，關(guān)注文本中主導(dǎo)意識形態(tài)的壓迫機(jī)制以及抵制主導(dǎo)意識形態(tài)的顛覆因素。[15]

　　文化唯物論戲劇研究關(guān)注的是戲劇的意識形態(tài)、政治與民族認(rèn)同、文化機(jī)構(gòu)與政策、學(xué)科制度等問題，其方法論的統(tǒng)一性與共同的價(jià)值取向體現(xiàn)在其激進(jìn)的、開放的知識策略、強(qiáng)烈的問題意識與批判性、實(shí)踐性上。戲劇學(xué)是文化唯物論或文化研究的重鎮(zhèn)。威廉姆斯在劍橋大學(xué)耶穌學(xué)院擔(dān)任戲劇教授多年，寫過《表演中的戲劇》、《現(xiàn)代悲劇》、《戲�。簭囊撞飞�到布萊希特》，但真正代表文化唯物論戲劇研究成就的，卻不是威廉姆斯的著作，而是1985年出版的辛菲爾德和道利摩爾合編的《政治的莎士比亞》[16]。這部論文集研究的問題諸如《亨利四世》的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)、莎劇演劇史與教學(xué)史及其社會語境，具有明顯的社會批判色彩。正如辛菲爾德和道利摩爾在該書的“前言”中指出：“有關(guān)莎士比亞戲劇的歷史，并不是400年前的事，文化是連續(xù)性的，在歷史中不同的制度、不同的語境中，莎士比亞的文本不斷被重構(gòu)、重演、重新鑒賞……文本的文化與制度方面的含義才是研究所關(guān)注的�！盵17]一年以后，柏林舉辦莎士比亞戲劇與意識形態(tài)問題的專題研討會，會議論文結(jié)集出版名為《莎士比亞再生產(chǎn)：歷史與意識形態(tài)中的文本》。編者哈沃德與奧康納總結(jié)：“所謂研究歷史與意識形態(tài)中的戲劇，不僅意味著揭示戲劇與其他意識形態(tài)間的關(guān)系或?qū)�戲劇�?dāng)作話語交匯與競爭的場地，還意味著探討戲劇作為一種物質(zhì)制度，其在社會整體結(jié)構(gòu)中的物質(zhì)性與特殊地位對意識形態(tài)生產(chǎn)與傳播的影響。”[18]

　　戲劇學(xué)是文化唯物論或文化研究的重鎮(zhèn)，而莎士比亞戲劇又是文化唯物論與新歷史主義戲劇研究的重鎮(zhèn)。新歷史主義與文化唯物論在理論與方法上難分涇渭，對莎士比亞戲劇研究也是情有獨(dú)鐘，新歷史主義者格林布拉特在《莎士比亞的協(xié)商》一書中分析莎劇中反映的權(quán)力策略，認(rèn)為莎士比亞戲劇“挪用(appropriation)了十六和十七世紀(jì)的一種社會操作，把它搬上了舞臺”�！芭灿谩敝赴焉鐣�中的權(quán)力關(guān)系和策略挪用到戲劇的領(lǐng)域，這種“挪用”“是戲劇的生命力的一個(gè)根本來源”。莎士比亞的戲劇之所以比同時(shí)代的其他劇作家的作品更具動(dòng)人的力量，是因?yàn)椤八�似乎很早就在他的寫作生涯中體會到了，權(quán)力不僅僅由令人目眩的排場所組成……而是由一種關(guān)系的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，那些相關(guān)的策略所組成的”。[19]新歷史主義者路易·蒙特羅斯在“塑造想象:伊麗莎白一世時(shí)期文化中的性別和權(quán)力構(gòu)形”一文中，除了探討莎士比亞的《仲夏夜之夢》的文本意識形態(tài)意義，還不惜筆墨分析了自傳和游記等不同類型文本是如何塑造伊麗莎白一世的“童貞女王”形象。[20]

　　五

　　文化唯物論與新歷史主義戲劇研究，在后結(jié)構(gòu)主義與后現(xiàn)代主義學(xué)術(shù)語境中，與女性主義、后殖民主義戲劇研究有許多聯(lián)系。實(shí)際上，后現(xiàn)代主義文化批判思潮下的后結(jié)構(gòu)主義學(xué)術(shù)理念與方法，滲透到不同領(lǐng)域，文化研究、新歷史主義、女性主義與后殖民主義戲劇研究，在觀念與方法上，都有某些相互關(guān)聯(lián)的共同的思想資源，就是后結(jié)構(gòu)主義，都關(guān)注解構(gòu)、話語、權(quán)力、性別、民族認(rèn)同、身份政治、文化制度與政策、大眾文化、殖民主義與后殖民主義與全球文化等問題。后殖民主義戲劇批評興起于上世紀(jì)80末90年代初，分析戲劇文本結(jié)構(gòu)西方“文化中心主義”話語的策略，從中考察西方文化對殖民地文化的影響，同時(shí)也試圖發(fā)掘其中反殖民化的“邊緣”聲音。最著名的研究成果也在莎學(xué)上，諸如對《仲夏夜之夢》、《暴風(fēng)雨》中卡列班的形象的分析。[21]

　　后殖民主義戲劇研究與女性主義戲劇研究，關(guān)注的都是戲劇中少數(shù)或劣勢或邊緣群體的問題，理論前提與方法也都不出后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義，但在成果上遠(yuǎn)不及女性主義戲劇研究。女性主義是一種在許多學(xué)科都有普遍影響的理論，在文學(xué)批評領(lǐng)域的影響尤其卓著，直接的理論靈感來自米萊特的著作《性別政治》。女性主義戲劇研究首先注意到女性劇作家被男性化的戲劇史壓制了，18世紀(jì)之前西方幾乎沒有女性劇作家。于是，她們（女性主義戲劇研究者大多是女性）一邊揭示男性戲劇壓制女性的歷史，一邊發(fā)掘女性劇作家，建設(shè)女性戲劇史。

　　上世紀(jì)80年代以后，女性主義戲劇研究異軍突起，成為文學(xué)領(lǐng)域之外女性主義研究有重大突破的領(lǐng)域。女性主義戲劇理論認(rèn)為，被父權(quán)文化主控的戲劇，遮蔽了劇場中的女性經(jīng)驗(yàn)，女性無法在戲劇中表演自身，只能成為被表演的對象，成為戲劇中的“他者”。這一點(diǎn)從1984年，潔金絲在《婦女與表演雜志》第二期發(fā)表《性別經(jīng)驗(yàn)語言登場》一文，呼喚一種“真正的女性”戲劇，主張這種戲劇“張揚(yáng)女性符號”，遵循一種“生物語法”，從性別經(jīng)驗(yàn)身體。[22]一年以后，科爾波又在《戲劇雜志》第37期著文，推崇一種新型戲劇，發(fā)掘戲劇的符號潛力， “努力創(chuàng)造一種能溝通女性知覺的戲劇語言”。[23]女性主義戲劇研究領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物是蘇-愛倫·凱斯。她在《女性主義與戲劇》中，著重分析了“女性主義各種各樣的政治區(qū)分同戲劇的關(guān)系”，在唯物主義立場上“將神話般的對象‘女人’解構(gòu)并將之視為一個(gè)受物質(zhì)條件和社會關(guān)系壓迫的階級”。[24]

　　女性主義戲劇研究，與其說是一種理論方法，不如說是一種價(jià)值觀念，在被運(yùn)用于戲劇研究之前，已被廣泛用于文學(xué)藝術(shù)批評與研究的其他學(xué)科中。蘇-愛倫·凱斯在《女性主義與戲劇》中，為女性主義戲劇研究設(shè)定了一些可能的范圍：如激進(jìn)的女性主義（有時(shí)稱文化的女性主義）、自由的女性主義、唯物主義女性主義、社會主義女性主義、馬克思主義女性主義、女同性戀女性主義、精神分析符號學(xué)女性主義等。美國女性主義理論家朵蘭在《作為批評家的女性主義觀眾》中簡化了女性主義戲劇研究的派別分類，歸結(jié)為自由的女性主義，激進(jìn)的或文化的女性主義和唯物主義女性主義三種。這些劃分的尺度，更多地來自于社會文化主張，而不是研究方法。在研究方法上，女性主義戲劇研究與文化唯物論、新歷史主義戲劇研究有許多共同點(diǎn)，基本上不出后結(jié)構(gòu)主義，尤其關(guān)注拉康的后結(jié)構(gòu)主義心理分析理論。

　　女性主義戲劇研究的重要意義，在于引起戲劇研究對被忽視的女性劇作家和女性經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注，顛覆劇場中男性霸權(quán)的性別代碼結(jié)構(gòu)，在傳統(tǒng)的“男性中心主義”戲劇外建立一種反叛性的女性戲劇概念。女性主義戲劇研究的策略，不僅是張揚(yáng)女性戲劇，還在于揭露男性化劇場的霸權(quán)結(jié)構(gòu)，揭露男性化戲劇如何通過表演慣例將女性“他者”化，塑造男性為所謂的“欲望主體”，所以，女性主義戲劇研究還包括對男性化戲劇霸權(quán)結(jié)構(gòu)的批判。女性主義戲劇研究的領(lǐng)域異常寬泛，在對被壓抑的少數(shù)群體的理論關(guān)懷上，甚至與后殖民主義相通，在強(qiáng)調(diào)個(gè)性和普遍人性，堅(jiān)持每個(gè)人都應(yīng)該受到?jīng)]有性別種族歧視的同等對待這一自由主義人道主義基點(diǎn)上，他們的文化價(jià)值或意識形態(tài)背景相同。諾曼的《晚安，媽媽》演出成功，朵蘭稱贊她是“一名真正的普遍意義上的劇作家”，“一個(gè)表達(dá)全人類的共同關(guān)心和經(jīng)驗(yàn)的劇作家”。隨著世界性的婦女運(yùn)動(dòng)及女性文學(xué)的蓬勃發(fā)展，女性主義受到戲劇研究越來越多的矚目。有人將女性主義戲劇研究歸入后結(jié)構(gòu)主義戲劇研究，因?yàn)樗鼈兊睦碚摲椒ㄊ且恢碌�，但是，從研究�?guī)模來看，女性主義戲劇本身已經(jīng)成為一個(gè)重要領(lǐng)域，其成果甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于前幾個(gè)研究流派。

　　作為一門學(xué)科的戲劇學(xué)，在思想上并不孤立，除了戲劇創(chuàng)作的影響外，一般哲學(xué)與社會科學(xué)思潮的影響，亦是多方面而深入的，尤其是后現(xiàn)代主義時(shí)代的西方，學(xué)科整合的傾向更加強(qiáng)了這方面的聯(lián)系。對于西方戲劇學(xué)研究的這一傾向，國內(nèi)已有部分譯介與研究。我們的態(tài)度是，可以不接受，但不可以不知道。

　　English title: The New Trends of Theatre Studies and the Post-modernist Social Science

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　　[①] Jindrich Honzl：Dynamics of the Sign in the Theatre, Semiotics of Art, eds. by I.R.Titunik, p74, Cambridge, Mass: Mit Press, 1976.

　　[②] Umberto Eco: Semiotics of Theatrical Performance, The Limits of Interpretation, p101-110, Bloomington: Indiana University Press, 1994.

　　[③] Richards Howard : Critical Essays, by Roland Barthes, trans. by Evanston, p261-262, IL: Northwestern University Press.

　　[④] Patrice Pavis: “Semiology(Semiotics) of Theatre”, Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and Analysis, trans. by Christine Shantz, p.326-332, University of Toronto Press, 1998.

　　[⑤] R. Schechner: Between Theatre and Anthropology, p33, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985.

　　[⑥] 謝克納曾經(jīng)提出“二度行為”概念區(qū)分人類日常生活與戲劇表演的不同形式與功能，是戲劇表演是一種“二度行為”，與日常生活中的表演不同的是，戲劇表演是“二次性的”，分排練和表演兩個(gè)階段。

　　[⑦] E. Barba and N.Savarese : Anatomie de l’acteur: une Dictionnaire d’anthropologie Theatrale，p1, Paris: Bouffonneries,1985.

　　[⑧] E. Barba and N.Savarese : Anatomie de l’acteur: une Dictionnaire d’anthropologie Theatrale, p126, Paris: Bouffonneries,1985，.

　　[⑨] Josette Feral: Performance and Theatricality, , Modern Drama 25,1,(March 1982).

　　[⑩] Josette Feral: Performance and Theatricality, , Modern Drama 25,1,(March 1982).

　　[11] See Theories of the Theatre, by Marvin Carlson, expanded edition, Cornell University Press, 1998, p513-515.

　　[12] See “Introduction: Foundation”, A Sociosemiotic Theory of Theatre, by Jean Alter,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　 University of Pennsylvania Press,1990.

　　[13] Jean Baudrillard: Selected Writings, eds. by Mark Poster, p.120,166-167, Stanford University Press, 1988.

　　[14] See “Postmodern Performance”, by Steven Connar, Analysing Performance: A Critical Reader, eds. by Patrick Campbell, Manchester University, 1996.

　　[15] 有關(guān)新歷史主義與文化唯物論的介紹，可參見New Historicism and Cultural Materialism，by John Brannigan, St.Martin"s Press Inc.,1998。

　　[16] See Political Shakespeare, by Jonathan Dollimore Allan Sinfield，Ithaca, Cornell University Press,1994.

　　[17] Jonathan Dollimore Allan Sinfield : Political Shakespeare, pviii，Ithaca, Cornell University Press,1994.

　　[18] Jean E. Howard and Marion F. O’Connor : Shakespeare Reproduced: the Text in History and Ideology,p8, London ,1987.

　　[19] Stephen Greenblatt: Shakespearian Negotiation, p.40, Berkeley: University of California Press, 1988.

　　[20] See “‘Shaping Fantasies’: Figurations of Gender and Power in Elizabethen Culture.” New Historicism and Renaissance Drama. Eds. by Richard Wilson and Richard Dutton, p109-140, London and New York: Longman Group,1992.

　　[21] See “ Introduction”, An introduction to Post-colonial Theatre, by Brian Crow and Chris Banfield, Cambridge University Press, 1996.

　　[22] See “Locating the Language of Gender Experience, by Linda Walsh Jenkins, Women and Performance Journal 2, 1984, P6-8; also Theories of the Theatre, p531-533, by Marvin Carlson, expanded edition, Cornell University Press, 1998.

　　[23] See “Re/cognition, Re/presentation, Re/creation in Women-Conscious Drama: the Seer, the Seen, the Scene, the Obscene”; also Theatre Journal 37,3, 1985, Theories of the Theatre, p531-533, by Marvin Carlson, expanded edition, Cornell University Press, 1998.

　　[24] 蓋爾·奧斯汀:《女性主義理論：關(guān)注女性》，錢正譯，《戲劇藝術(shù)》，2001年第5期，第19頁。

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