當(dāng)代作家文學(xué)，除了書面文學(xué)，還可以從民間文學(xué)中學(xué)到什么？請注意，我這里所說的“民間文學(xué)”，是相對于書面文學(xué)、作家文學(xué)而言的，用人類學(xué)家的話來說，就是口傳文學(xué)，是指在老百姓中間口頭傳遞的文學(xué)。它們不是那些經(jīng)過搜集和整理的、已經(jīng)被固化成為文本的東西，而是還活生生地生存在民間和田野當(dāng)中，還在繼續(xù)流傳當(dāng)中，還在流傳中繼續(xù)豐富和變化。從我個人的寫作經(jīng)驗來講，這些口傳文學(xué)也許對我們當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作有一些啟示意義，在某些境況下或許能夠幫助我們矯正對于文學(xué)的基本信念和態(tài)度。

　　民間文學(xué)的“態(tài)度”

　　在一系列阿古頓巴的故事里，有著大量的把復(fù)雜的事情變得簡單的智慧。我們在解決一些復(fù)雜的問題的時候，是不是也可以采用一些這樣的簡單思維呢？

　　在我的經(jīng)驗中，我們很可能會從“民間”學(xué)到的東西，就是他們看待事物的方法和人生的基本態(tài)度。我覺得，假如在文學(xué)創(chuàng)作中找不到對現(xiàn)實問題的合理的解決方案的時候，民間的態(tài)度或方法也許能夠提供有益的啟示。我來舉一個例子。大家知道，我是藏族人，藏族的書面文學(xué)沒有漢族這么發(fā)達(dá)，這必然使得它在民間有一個非常強(qiáng)大的口傳文學(xué)的傳統(tǒng)。而且口傳文學(xué)的傳統(tǒng)分成兩個部分。第一是史詩，整個民族的史詩，整個村落的歷史，整個部落的歷史。第二還有很多零星的故事。從這些零星的故事中我們能夠?qū)W到老百姓們對事物的基本看法和態(tài)度，還包括處理當(dāng)下問題的一些方式。比如在上世紀(jì)80年代，我曾經(jīng)寫過一個短篇小說———《阿古頓巴》，小說的名字就是一個人的名字。在西藏的每一個地區(qū)都有關(guān)于這個人的故事，但這個人肯定是沒有存在過的。在整個藏區(qū)如果要把所有關(guān)于阿古頓巴的故事搜集起來，可能有上萬。不同的地區(qū)，不同的村莊，不同的人群里面都有關(guān)于阿古頓巴不同的故事。這些故事都有一個相同的特點，那就是他是真正代表民間的。比如說，《阿古頓巴讓國王變成了一只落湯雞》，這時候阿古頓巴是與掌握最高權(quán)力的國王在作對；
另一個故事叫《讓莊園主瘋掉的阿古頓巴》，這里是與有財富的人作對；
第三個故事叫《愚弄一個喇嘛的阿古頓巴》。大家知道，西藏在1950年代以前，世俗的權(quán)力由噶廈政府來掌握，財富的權(quán)力由莊園主來掌握，話語權(quán)則由喇嘛來掌握。在這些小故事里，阿古頓巴作為民間塑造的一個人物挑戰(zhàn)了所有的權(quán)力，而大多數(shù)關(guān)于阿古頓巴的故事都采用了這種故事模型。這些故事都是針對當(dāng)?shù)氐臋?quán)力階層提出問題的。很顯然，這是符合我們關(guān)于民間的想象的。但這還只是民間故事，在立場上是完全站在民間的，用我們今天的話來講是完全站在弱勢群體這一邊的，要智慧沒有智慧，要權(quán)力沒有權(quán)力，要財富沒有財富，所以這是一個弱勢群體的代言人。

　　但阿古頓巴在故事中挑戰(zhàn)這些權(quán)勢時，與我們想象的不一樣，他不是處于非常悲慘的境地、率領(lǐng)人們揭竿而起的老百姓，也沒有不斷地控訴苦難。在所有這些故事當(dāng)中，代表民間的阿古頓巴都是勝利者，在斗爭中他從來沒有失敗過。而那些故事中的方法總是能給我們一些啟示。與財主斗爭，你沒有他那么多的錢，與國王斗爭，你沒有他那么大的權(quán)力，與有學(xué)問的人斗爭，你沒有他那么多的學(xué)問。然而，民間思維認(rèn)為，掌握權(quán)力的人會把權(quán)力變成一種很復(fù)雜的游戲，掌握財富的人會把財富變成很復(fù)雜的游戲，掌握學(xué)問的人，他們也會把學(xué)問變成很復(fù)雜的游戲。這些人在把很多東西過于復(fù)雜化之后，自己便繞在迷宮里出不來了。有了這樣一個認(rèn)識之后，老百姓就會用最簡單的方式來解決問題。我給大家講一個故事。有一天阿古頓巴走到寺院里面，喇嘛們正在爭論一個虛無的哲學(xué)命題———“自信空”和“他信空”。沒資格參與這種討論的阿古頓巴也發(fā)表了他的意見，他的意見是什么，這里我就不多講了�？傊�，是他一貫的風(fēng)格，初一聽荒謬可笑，細(xì)一想?yún)s又直抵要害。這使喇嘛們很不高興。阿古頓巴說他其實是來替鄉(xiāng)親們借寺院里的大鍋回去炒青稞，老百姓家里很窮，沒有大鍋。喇嘛就把鍋借給了他。因為阿古頓巴貿(mào)然參與了喇嘛的爭論，喇嘛們決定等第二天他來還鍋的時候要好好教訓(xùn)他。但阿古頓巴很聰明，已經(jīng)預(yù)想到喇嘛們會放出看院的惡狗來咬他。他于是想了一個辦法，事先在鍋上用釘子戳了很多孔。第二天還鍋去了。當(dāng)喇嘛們把惡狗放出來的時候，他馬上用鍋罩住身子，蹲在地上。狗在外面狂吠亂咬了一些時候，喇嘛們覺得差不多了，就喚回了惡狗。不想，阿古頓巴好端端地出現(xiàn)在他們面前，而鍋卻破了。這時候阿古頓巴就說鍋是被狗咬破的。喇嘛們就這樣被捉弄了。你看，他用的辦法其實非常簡單。但這確實是一種民間的智慧。在一系列阿古頓巴的故事里，有著大量的把復(fù)雜的事情變得簡單的智慧。我們在解決一些復(fù)雜的問題的時候，是不是也可以采用一些這樣的簡單思維呢？這樣的方式，在我們已有的文學(xué)經(jīng)驗中是尋找不到的。我在寫《塵埃落定》中傻子的形象時，就學(xué)習(xí)了阿古頓巴那種簡單的思維和方式。我在想，當(dāng)所有事情都變得復(fù)雜的時候，我能不能把它變得簡單一點？這就是民間文學(xué)的方式，這對于我們當(dāng)下的創(chuàng)作也許能夠提供一些啟示性的作用和有效的借鑒。

　　這里我想順便給大家解釋一下“阿古頓巴”在藏語里的意思�！鞍⒐拧敝傅氖菍λ�有叔叔輩、舅舅輩、伯伯輩的稱呼，是對男性長輩的尊稱，“頓巴”的意思是導(dǎo)師，他開啟了智慧。老百姓自己創(chuàng)造了這樣一個人物，和普通人一樣，卻被尊稱為導(dǎo)師。這里是否包含了這樣一層意思：老百姓自己可以開啟自己的智慧，自己可以做自己的導(dǎo)師？這里面其實就包含了民間的看法、態(tài)度和老百姓的立場，是與傳統(tǒng)的知識分子的看法、態(tài)度和立場相對應(yīng)的。過去，我們在寫作中主要是把民間文學(xué)當(dāng)作一種題材資源，并不認(rèn)為它會在認(rèn)識論和方法論上給人什么指導(dǎo)。我覺得如果僅僅是這樣的話，那我們就浪費了巨大的民間寶藏。

　　民間文學(xué)的“氣度”

　　風(fēng)格的形成并不一定要訴諸求新求變。風(fēng)格的建立有時候可以源于一種氣度。而我們現(xiàn)在更多地是從技術(shù)的角度來考慮風(fēng)格的建立，在語言上動腦筋，一定要和人家說得不一樣。

　　除了“態(tài)度”，民間文學(xué)的風(fēng)格，它直接面對對象的方式也可能會對我們形成一些有益的影響。

　　首先我要說明一點，我并不認(rèn)為在創(chuàng)作中過早地確立自己的風(fēng)格是一件好事情，這樣可能會使得作家過早地結(jié)束基本功方面的磨煉，以至于過早地失去創(chuàng)作上的持續(xù)能力。

　　一方面我們要求作家和藝術(shù)家要有自己強(qiáng)烈的個人風(fēng)格，這是把這個作家和另一個作家區(qū)分開來的重要標(biāo)志。但另一方面，當(dāng)自身在整體上的文學(xué)功力還不夠，各方面的積累還沒有達(dá)到某種程度時，過早地確立個人風(fēng)格，可能最終會使自己從有可能變成一個大家，到成為一個小家，可能會使一個有輝煌前途的人，成為一個有過短暫輝煌后默默無聞的人。中國當(dāng)下的文壇上時有類似的情況發(fā)生。

　　其實，風(fēng)格是在對現(xiàn)存各種各樣的文本的學(xué)習(xí)模仿中建立起來的，當(dāng)你覺得差異很大的時候，其實差異并不太大。而我覺得民間文學(xué)在風(fēng)格上也許可以為我們提供一個很好的借鑒。比如藏族傳統(tǒng)史詩就為我提供了風(fēng)格方面的很好借鑒。全世界最長的史詩就是藏族史詩———《格薩爾》，現(xiàn)在已經(jīng)初步整理出來了，有近一千多萬行。這個口傳文學(xué)為了便于記憶，是以演唱的方式流傳的。它不是白話文，不是散文，而是韻文。說的是一個部落在格薩爾的帶領(lǐng)下，建立起了一個國家，這個國家不斷擴(kuò)大疆域，并完成了從原始社會的部落制向奴隸社會的轉(zhuǎn)變，最后建立起了一個強(qiáng)大的王國。這個故事的核心是關(guān)于一位英雄的傳說。為什么它會變得這么豐富呢？這就與口傳文學(xué)的風(fēng)格有關(guān)。最初這個故事應(yīng)該不到兩百萬行，但這個故事已經(jīng)產(chǎn)生近千年了。去年我去草原上聽人告訴我這個故事又有了新的發(fā)展。這有點像網(wǎng)絡(luò)上的故事接龍，不斷有人來豐富這個故事，一個故事衍生出很多支脈，形成一個龐大的體系。如果這個故事是一棵樹的話，那么直到今天它仍然還在不斷地生發(fā)新枝。

　　請原諒我這才說到正題，也就是我們關(guān)心的風(fēng)格。作家寫作小說的時候可能會遇到一個巨大的困難，就是面對時間的時候，我們沒有什么太好的辦法。越是接近當(dāng)下，我們覺得越是沒有辦法。我們在寫當(dāng)下的時候，往往會缺乏我們寫作過去的那種幽遠(yuǎn)的美感，因為審美是需要距離的。而民間傳說卻有辦法，能把處于進(jìn)行時的事物一下子推到過去。當(dāng)下發(fā)生的事情通過口傳文學(xué)的處理，能讓人覺得是很久以前發(fā)生的；
而那些發(fā)生在一千年前的事情又讓人感覺到似乎是昨天剛剛發(fā)生的一樣，歷歷在目。這種效果有點像敦煌壁畫給人的感覺一樣，盡管看上去不那么科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，但卻有效地取消了時間的遞進(jìn)關(guān)系，把遠(yuǎn)的東西和近的東西都放在了同一個平面上。今天我們的創(chuàng)作都希望有一個空間感和時間感，而民間文學(xué)總是能夠采用一些簡單化的處理方式，達(dá)到我們用復(fù)雜的方法也不能達(dá)到的效果。我很難把這樣一種效果完全描述出來，一定要深入到民間文學(xué)中，身臨其境去感受。

　　從五四運(yùn)動以來，這個社會最基本的訴求就是進(jìn)步，就是求新求變，對新出現(xiàn)的東西總是有一種迷思。但如果用歷史的眼光來看，很多東西只不過是換了一個面目再出現(xiàn)一次而已，看起來很新的東西其實早就出現(xiàn)過了。就像趙本山小品里面說的那樣：“你以為穿了馬甲我就不認(rèn)識你啦？”民間文學(xué)就有這樣一個氣度，有一種古希臘哲人們所說的“太陽之下無新事”的勁頭，而當(dāng)今的作家文學(xué)中往往沒有這樣的氣度，沒有這樣的勁頭。我們已經(jīng)習(xí)慣了為新東西的出現(xiàn)而歡呼，我們已經(jīng)習(xí)慣了把所有新出現(xiàn)的東西都當(dāng)作是社會巨大的進(jìn)步，我們已經(jīng)習(xí)慣了把所有看起來往前走的東西都看成是不能拒絕的。但是民間文學(xué)不是這樣的，風(fēng)格的形成并不一定要訴諸于求新求變。風(fēng)格的建立有些時候可以源于一種氣度。而我們現(xiàn)在更多地是從技術(shù)的角度來考慮風(fēng)格的建立，在語言上動腦筋，一定要和人家說得不一樣。當(dāng)然“語不驚人死不休”是對的，但是過度了也是不行的。為了風(fēng)格而風(fēng)格，為了語言而語言，最后文本變成一個很奇怪的東西，為了形式而形式。我們沒有意識到，風(fēng)格的建立是與作家內(nèi)在的氣度本身有關(guān)的，再具體一些講，是與作家在講述故事的時候?qū)�時間和空間尺度的把握有很大關(guān)系。尤其是小說的創(chuàng)作，就像建筑物的建造，從剛開始的構(gòu)思，到慢慢成長為一個有體積的東西，僅僅依靠文字的外在特征來顯示是不夠的。

　　拿我自己的創(chuàng)作來說，不管是《塵埃落定》還是《空山》，我深刻地感覺到，僅僅求助于語言和外在形式的變化，對于我擴(kuò)張人物的形象和提升小說的氣勢沒有太大的幫助。我覺得，過分地進(jìn)行語言的雕琢，過分地追求形式的變異，會使作品的氣度和格局變得越來越小，會使小說的生氣驟然委頓。如果創(chuàng)作僅僅追求的是一些細(xì)枝末節(jié)的東西，那么這樣的創(chuàng)作很沒有意義。而民間文學(xué)中就有一種“氣”的存在，有一種不管不顧、非常自信的勁頭。這就是民間文學(xué)的風(fēng)格，不是外在的，而是內(nèi)在的。

　　為什么會如此呢？因為民間文學(xué)不像作家文學(xué)那樣，一開始就面對著長期積累起來的復(fù)雜的語義系統(tǒng)，更多的時候它是直接面對事件與事物本身，這造就了民間文學(xué)的直接性。去年我看到一個英國人搜集的某少數(shù)民族的創(chuàng)世傳說。這個傳說在描繪文明出現(xiàn)時，只有一句話———“那個時候馬與野馬已經(jīng)分開”。這是一種很直接很簡練的表達(dá)。而作家的文本之間互相模仿、互相累積，變成一個很復(fù)雜的意義系統(tǒng)，我們有一種把很簡單的事情說得很復(fù)雜的本領(lǐng)，但反過來，我們?nèi)狈σ环N把復(fù)雜的事情簡單化的本事，并且在簡單的同時還能葆有力量。

　　去年我在青藏高原上，一口氣拍了七八千張野生花卉的片子。當(dāng)時就遇到一個問題，那些鏡頭里美麗無比的花朵從來沒有被描繪過，面對它們，我的感覺是無法言說。后來我想起美國一位植物學(xué)家寫下過這樣的句子：“當(dāng)盛開的鮮花那非凡的美不再能穿透一個人大腦中的黑暗或固執(zhí)的想法時，這種頭腦與這個世俗世界的關(guān)系已經(jīng)危險地磨損了�！蔽矣X得這話說得太好了。我們已經(jīng)習(xí)慣了那些被描繪的花，它已經(jīng)自己形成了一個意義的系統(tǒng)，象征性的、隱喻的�？墒钱�(dāng)我們面對西藏高原上那些美得令人震撼的無名野花的時候，我們可能都找不到詞語來形容它，盡管它可能比我們常見的荷花、玫瑰更美，更風(fēng)情萬種。我們在描繪當(dāng)下現(xiàn)實時常常沒有辦法，其實也是處于差不多同樣的狀況，因為這個東西從來沒有被人處理過，而我們特別喜歡寫被人處理過的東西，因為它已經(jīng)產(chǎn)生過意義了。我們在這樣做的時候不妨學(xué)一學(xué)民間文學(xué)的方法———直接的，簡練的。

　　不知道大家讀過張承志的《心靈史》沒有，為什么這部書是這樣一種風(fēng)格呢？我的《塵埃落定》為什么也是這樣一種風(fēng)格呢？你們可以說是一種詩化的風(fēng)格，但這樣一種風(fēng)格的產(chǎn)生與民間文學(xué)說唱的、史詩的傳統(tǒng)有關(guān)。(點擊此處閱讀下一頁)

　　盡管我沒有與張承志討論過，但我一直堅信，張承志小說的風(fēng)格一定是與他所在的穆斯林口傳文學(xué)的特征有關(guān)的。

　　民間文學(xué)的“信度”

　　民間講述者獲得故事的途徑雖然荒誕不經(jīng)，但他們的“信”，以及從“信”中所獲得的力量，是我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)的。

　　最后想說的是，民間文學(xué)的講述者對于他們所講述內(nèi)容執(zhí)信的態(tài)度，也應(yīng)給我們的文學(xué)創(chuàng)作以某些啟示。

　　今天的作家們可能對文學(xué)缺少一種堅定的立場，用佛教中的詞語來描述，就是沒有“執(zhí)信”。本來因為文學(xué)所具有的審美感和崇高感，作家這個職業(yè)有了一定的神圣性。但我相信，現(xiàn)在絕大多數(shù)從事寫作的人已經(jīng)不再相信這個了。但我是相信的，這與我所受到的民間文學(xué)的熏陶有很大關(guān)系�？纯疵耖g文學(xué)的講述者，都是普通的老百姓，很多是不識字的農(nóng)民，是牧人，是小市民，是小人物。但他們在講述故事的時候，有一種非常明確的信仰，他們相信自己傳遞的民間傳說中所包含的信息。

　　民間講述者是怎么相信他們所講述的故事的呢？我給大家舉一個例子。我讀過一個人類學(xué)者的田野考察報告。他長期從事史詩研究。這個學(xué)者收集了新疆地區(qū)一支蒙古人的傳說故事，是以史詩演唱的形式流傳的。我對他整理的文本沒有很大興趣，而對史詩演唱情境方面的東西比較感興趣。這與我們今天所講的內(nèi)容有關(guān)。這些說唱藝人都堅信他所演唱的東西是確有其事的。這與迷信不一樣。他們都是一些沒有文化的人，全憑記憶來演唱。他不會告訴你這是跟某一個老師學(xué)的，而是會把史詩的來源神化，會告訴你是在一個夢里，一個神人把他的肚子剖開了，放了很多書進(jìn)去，等他醒來的時候就會唱了。有人甚至?xí)�說，就是故事中的英雄———如今已成為神人———在夢中新授的，所以他就會唱了。這些人覺得自己與神靈達(dá)成了某種默契———人與神訂約，是一種危險而刺激的關(guān)系。因為言說者深信自己所講述的故事中透露了這個世界的某些秘密。這種透露應(yīng)該是有某種限度的，神給了準(zhǔn)許，卻又未曾告訴明確的界限起于何時終于何地。于是，這種界限就成了言說者心理上的一種虛設(shè)的尺度。有了這種虛設(shè)，對言說者而言，言說活動本身成了一件很刺激的游戲———莊嚴(yán)的，卻又挑戰(zhàn)著某種看不見的禁忌的心理本身。這使得言說者本身獲得了一種超乎尋常的力量，而這種力量最終會傳達(dá)到聽眾那里，并且成為作品力量的一個有效的組成部分。

　　在口傳史詩演唱中，還有一種奇特的現(xiàn)象。一方面，每個人講述的同一個故事都有一些變化，都局部性地加入了自己的理解與演繹。另一方面，他們又對所講的故事深信不疑，認(rèn)為自己講述的是歷史。在同一個關(guān)于史詩的考察筆記中，被訪問者一直強(qiáng)調(diào)自己講述的是真的歷史。這種對自身使命與講述內(nèi)容的雙重信心可能是今天寫小說的人所不具備的。今天寫小說的人總是自感無力與渺小，甚至于，其作品中所傳達(dá)的東西也未必就是自己深信不疑的。這必然會削弱作品的感染力。這是一種先天性的缺失。所以，民間講述者獲得故事的途徑雖然荒誕不經(jīng)，但他們的“信”，以及從“信”中所獲得的力量，正是我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)的。道理非常簡單，一部作品要以情動人，要有感染力，并不全部來自于作品本身，也與作品背后那個講述者息息相關(guān)。

　　但是今天，我們已經(jīng)沒有了這樣的自信和感覺。我最不喜歡聽到的一句話就是：“文學(xué)已經(jīng)邊緣化”了。對一個作家來說，這個世界上有什么東西是處于中心？有什么東西是處在邊緣？對于作家來說，寫作就是中心。對一個優(yōu)秀的作家來講，世界上所有一切東西，不就是為寫作而準(zhǔn)備的素材嗎？你不就在中心嗎？你不是像上帝一樣正在構(gòu)建一個想象的世界嗎？那種始終想到中心去的迫切愿望，其實強(qiáng)烈地傳達(dá)了我們對所從事的職業(yè)、對所從事的職業(yè)的價值缺乏一種起碼的自信。從這個意義上，我覺得，在民間，在辛勞地工作之余，仍然在講述故事的人，那些對所講述的故事內(nèi)容有堅定信念的人，是值得我們尊敬的。

　　（本文為作者2006年12月25日在上海作協(xié)舉辦的“東方講壇·城市文學(xué)講壇系列講座”上的演講，本報有刪節(jié)）

　　阿 來 當(dāng)代作家，藏族。1959年出生于四川西北部阿壩藏區(qū)的馬爾康縣，俗稱“四土”，即四個土司統(tǒng)轄之地。畢業(yè)于馬爾康師范學(xué)院，曾任《科幻世界》雜志主編。1982年開始詩歌創(chuàng)作，80年代中后期轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作。主要作品有詩集《棱磨河》，小說集《舊年的血跡》、《月光下的銀匠》，長篇小說《塵埃落定》，長篇散文《大地的階梯》等。其中，《塵埃落定》獲第五屆茅盾文學(xué)獎。長篇新作《空山》日前由人民文學(xué)出版社出版。

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