2004年9月的一個下午，當我把四箱沉沉的《人文藝術(shù)》第五輯從一樓抱到七樓家中，我不得不在沙發(fā)上躺臥幾乎達半個小時，心臟仿佛跳出了我的身體在空中盤旋，汗珠不斷涌出漫過全身，氣噓喘喘。樓梯間中途小息，我不禁反復自問：“多年來，這樣編輯出版《人文藝術(shù)》，究竟為何？”

　　之后，我陸續(xù)把朋友寫作的書評和自己編輯該書的感想，連同四卷精美的同著寄往全國20多家報紙的讀書版編輯，除了收到兩三封回信或來電話表示感謝外，其余全都杳無音訊，我略感心寒。禮物的饋贈必須不求回報。法國思想家南希早已提醒說。

　　由于在根本上缺乏西方思想中的猶太－基督教神圣背景，中國現(xiàn)代社會呈現(xiàn)出的世俗化轉(zhuǎn)向，直接正在演變?yōu)樗资阑�的物質(zhì)主義與庸俗化的肉身主義�！皻g樂得淺薄、快樂得單調(diào)”，湖南衛(wèi)視的《超級女聲》節(jié)目透露出我們這個時代的精神走向。但是，在歷史上，即使在物質(zhì)主義、肉身主義恣意猖狂侵蝕我們心靈的時代，人類都需要以藝術(shù)、形上、宗教之類人文思想的凈化提升。這絕不是源于西方現(xiàn)代主義時期的文化精英主義的主張。它是一切有良知的漢語學者冥冥中的共識。

　　學者的天職還是要言說，思者的志業(yè)還是要思想，縱然很少有人傾聽。

　　現(xiàn)代社會與傳統(tǒng)社會在文化生產(chǎn)上的根本區(qū)別在于：在憲法承諾的言論自由前提下，民間思想言說的獨立存在。如果一個民族要實現(xiàn)其在文化上的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，除非給予民間思想的傳播以合法空間，否則，它就不可能完成這樣的使命�！度宋乃囆g(shù)》每年的問世，正是我們的社會達成文化上的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的一個象征。

　　此輯《人文藝術(shù)》，無論在藝術(shù)作品的選擇上還是學術(shù)論文的論題范圍上，既有出生中國本土的藝術(shù)家，也有來自東歐藝術(shù)家的作品；
既有對現(xiàn)代思想者的研究，也有對近代思想者的評論，拓展了漢語人文學術(shù)思想的橫向視野。

　　“藝術(shù)研究”欄目的主題為“觀念書寫”。我們發(fā)表中青年著名油畫家鐘飆、龐茂琨的油畫以及他們的創(chuàng)作隨想、深度研究的評論，同時刊載水墨畫、雕塑中進行創(chuàng)新實驗的李金遠、張強、鄧樂的作品�！段幕瘺_突的視覺呈現(xiàn)——鐘飆繪畫中的戲仿與現(xiàn)代藝術(shù)精神》，作為人文學者胡繼華博士的標本考察，將鐘飆的出生、成長和藝術(shù)創(chuàng)作，置于偶在個體遭遇世界以及地域文化進入世界體系的時代。將世界化中的沖突轉(zhuǎn)化為視覺藝術(shù)，在他看來，恰恰就是鐘飆用他的畫語文本和視覺修辭所傳遞的現(xiàn)代文化脈息。文章以其畫語文本為個案，嘗試解讀現(xiàn)代文化通過個體藝術(shù)家的生命活動和符號實踐呈現(xiàn)的面相。鐘飆運用戲仿的藝術(shù)手段，自覺呈現(xiàn)了一種與單一畫語體系相對立的多元文化世界。通過戲仿造成的一種狂歡化的局面，他的畫語多元爭奪文化霸權(quán)的聲音之間的協(xié)商，進而達到一種政治倫理的未決狀態(tài)。這就是中國現(xiàn)代藝術(shù)精神的新近嬗變形態(tài)�！饵c擊鐘飆》，我們?yōu)g覽到鐘飆本人對自己的定位：“我的藝術(shù)更是一種不斷尋找秩序的藝術(shù)。我常想：把每一個人從生下來到死的活動軌跡在地圖上畫出來，我們就可以看到無數(shù)的相遇和分離，無數(shù)偶然之中，聚合的理由被高度關(guān)注。在這里，群類的分離與重組，事物的發(fā)生、發(fā)展、死亡……每一刻的每一種存在，都是被緣分安排的奇遇。我尋找屬于今天這個時代的秩序，并且把偶然性作為方法論，來詮釋無處不在的普遍聯(lián)系。”

　　相對于鐘飆關(guān)注人的生命的偶在性，龐茂琨的《圖式消費時代的自贖》對藝術(shù)理解如下：“真正的藝術(shù)，應(yīng)該獨立于時尚的消費主義之外，守護人們最后一片純凈的精神家園，保持藝術(shù)對社會現(xiàn)實的評價和批判，寄托人們精神中更深層次的人文理想�！�20世紀90年代下半葉以來，龐茂琨從藝術(shù)語言圖式的虛擬性轉(zhuǎn)向藝術(shù)觀念的虛擬性，從精神生命的遺忘與手工凸現(xiàn)的記起轉(zhuǎn)向兩者的記起與遺忘，在背景隱匿中呈現(xiàn)現(xiàn)代人的個體精神生命的情感經(jīng)驗。其中，《虛擬時光》在藝術(shù)觀念上的虛擬性自覺，把《夢魘》、《觸摸》系列和《游離》系列連接起來，通過提煉人物瞬間的虛擬存在，把現(xiàn)代人的漂移性、游離性的生存經(jīng)驗圖式奉獻給一切真正的藝術(shù)愛者。它們不同于當代藝術(shù)中那些千篇一律的符號化構(gòu)成，不同于當代藝術(shù)家中那些從自然物性的消費娛樂層面闡釋藝術(shù)的努力。查常平名之曰《虛擬轉(zhuǎn)向：從圖式關(guān)懷到主題關(guān)懷》。

　　李金遠的藝術(shù)作品是在傳教士身上尋求藝術(shù)真理的蹤跡，張強在現(xiàn)代人身上反思藝術(shù)蹤跡的真理。前者獨行天路，后者由島子等人預見了《蹤跡藝術(shù)的漂移邏各斯》。

　　西美正以鄧樂的《工業(yè)時代》、《天道》等為批評典范，把《當代藝術(shù)的公共性與個人性》當作問題域，認為公共藝術(shù)不是公眾的藝術(shù)，正如公共意志不等于公眾的意志一樣。它指出：大多數(shù)人喜愛的藝術(shù)，不一定就有公共性。在人還沒有超越自然人成為社會公民之前，所謂公共藝術(shù)的問題，不過是一個學術(shù)名詞而已，最多只是公共權(quán)力（即使這種權(quán)力在起源上沒有公眾的普遍授權(quán)）的擁有者按照自己的審美趣味創(chuàng)作留存下來的一批作品的總稱。因為，公共藝術(shù)作品，必須和它們的環(huán)境發(fā)生內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，必須從過程到結(jié)果都需要呈現(xiàn)出城市生活的公共意志和公共精神。城市生活的公共意志，不是長官意志、不是有錢人的意志、更不只是社會精英們的意志。城市的公共藝術(shù)，首先是城市的社會性的精神生命的承載者；
其次是它的歷史性的文化生命的昭示者。因此，在我們這個社會正處于從前現(xiàn)代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時期，在公共權(quán)力未能體現(xiàn)出公共意志的時代，怎么可能誕生真正的公共藝術(shù)作品呢？在討論公共藝術(shù)的社會條件尚不成熟的情況下，批評家與其說去談?wù)摦敶�藝術(shù)中的公共藝術(shù)這種正在發(fā)生的形態(tài)，不如說探究當代藝術(shù)形成公共藝術(shù)的一個必要學術(shù)前提，即它的公共性與個人性的問題。基于這樣的社會學預設(shè)，文章提出：公共藝術(shù)這種藝術(shù)形態(tài)，在圖式語言上必須是個人性的，在觀念語言上需要指向一種公共性的精神主題。20世紀90年代后期，鄧樂進入了觀念實踐與文化介入的時期。此后，他創(chuàng)作的《工業(yè)時代》系列，其主題關(guān)懷表面上是人這個主體隱去后機器的自在，其實質(zhì)涉及人人關(guān)系的社會性問題以及人與文明關(guān)系的歷史性問題。當代藝術(shù)的個人性，指藝術(shù)家的形式關(guān)懷在藝術(shù)史上創(chuàng)造了明確的圖式語言。對于鄧樂而言，這就是他在90年代中后期發(fā)展起來的“內(nèi)空間”以及“光置入”的語言造型方法；
《抽象水墨的類型》，為批評界新人何桂彥的論文。該文從表現(xiàn)性、媒介性和觀念性三個方面，對目前多種多樣的抽象水墨創(chuàng)作群體進行了梳理和分析。對于“意象表現(xiàn)型”和“書寫表現(xiàn)型”構(gòu)成的表現(xiàn)性水墨，本文特別重視抽象水墨與傳統(tǒng)文化的內(nèi)在聯(lián)系；
對于“材料媒介型”和“符號媒介型”構(gòu)成的媒介性抽象水墨，它從現(xiàn)代藝術(shù)對于媒介的利用和轉(zhuǎn)換的角度，強調(diào)符號媒介的文化含量和形式構(gòu)成，突出抽象水墨所體現(xiàn)的現(xiàn)代主義審美精神；
對于“解構(gòu)觀念型”和“過程觀念型”構(gòu)成的觀念抽象水墨而言，這是對“形式自律”的一種自我揚棄，也是重塑抽象水墨介入當代藝術(shù)的一次形態(tài)轉(zhuǎn)變；
“解構(gòu)”的目的在于“去蔽”和重新“建構(gòu)”，“過程”的意義在于言說傳統(tǒng)文化的當代轉(zhuǎn)換，從而探討抽象水墨在當代藝術(shù)中新的可能性。

　　 “藝術(shù)歷程”欄目中，我們刊發(fā)了東歐9位先鋒藝術(shù)家的藝術(shù)作品和評論。他們包括匈牙利的愛洛斯•伊斯特梵（Eröss István）、巴林特（Balint Szombathy），捷克的約澤夫•策勒斯（Jozef Cseres），斯洛伐克的米歇爾•穆林（Michal Murin）、約瑟夫•朱哈茲（József R. Juhász），波蘭的阿土爾•塔貝爾（Artur Tajber）、奧斯卡爾•達維基（Oskar Dawicki）、格熱戈熱（Grzegorz Sztwiertnia）、巴巴拉•馬龍（Barbara Maroń）。這些藝術(shù)家經(jīng)歷的社會實驗，注定他們的作品的邊緣性特征。

　　近年在中國大陸美術(shù)學院紛紛成立藝術(shù)管理系，即使在美術(shù)界，人們對什么是藝術(shù)管理還非常陌生，所以，我們選擇“藝術(shù)管理”為“文化評論”欄目的主題，發(fā)表英國著名學者約翰•皮克的《什么是藝術(shù)行政》等文，介紹法國社會學家布迪厄論教育與語言的思想。在約翰•皮克看來，藝術(shù)行政人的工作范圍為藝術(shù)推介（Presentation）、藝術(shù)催生（Animation）、藝術(shù)教育（Education）、立法。這種對于藝術(shù)行政人的角色、行為的定義，顯然和我們對它的一般理解差別顯著。約翰•埃爾森博士的《在內(nèi)蓋夫沙漠》，論及文化政治問題，強調(diào)開放社會的信仰應(yīng)當盡可能避免回答“哪個是正確的”這個老問題。作者以自己親歷內(nèi)蓋夫沙漠獻身說法：一旦政府表明自己的立場，它所宣告的開放將會立即結(jié)束。每個人成長所依存的神話，很難從一種文化轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N文化。神話在我們聽說的事件和故事中、在我們的信仰中孕育而成。所以，文化多元論，并不是一個政治目標而是一個無法實現(xiàn)的夢。圍繞文化政治，所有問題的核心在于：由于我們未能擁有通向“絕對真理”的途徑，對于這些只擁有部分真理的有限見解，大眾將會承認哪一個呢？朱國華博士的《教育體制、合法語言與社會再生產(chǎn)》，以言說布迪厄的教育理論與語言學理論為中介，探究神話形成的潛在過程。布迪厄認為：教育系統(tǒng)是文化資本的生產(chǎn)、傳遞和轉(zhuǎn)換的主要體制，也是生產(chǎn)不平等社會結(jié)構(gòu)的主要手段。行動者的文化習性對教育體制適應(yīng)的結(jié)果，導致了對天資意識形態(tài)的誤識；
而權(quán)力場對教育場域的滲透，又威脅著教育自主性的存在。在引證西方學者相關(guān)批評的同時，文章指出該理論在跨語境轉(zhuǎn)換時應(yīng)注意其有限性。布迪厄?qū)�喬姆斯基、奧斯汀的語言理論進行了社會學意義上的批判，提出任何合法語言都是由國家體制所擔保的某種符號權(quán)力的結(jié)果。為此，他引入語言市場概念，聲稱語言交流關(guān)系實際上是一種經(jīng)濟交換關(guān)系或權(quán)力關(guān)系。

　　至于“形上言述”的論題，為“思想史”，以安希孟的《中國古代哲學與世界主義——對近代幾位學者論點的瀏覽與商討》為背景，分別刊發(fā)了探究近、現(xiàn)代三位西方學者的一個思想側(cè)面，即郭晶的《艾克哈特的泰然之道》、蕭頃《靈系他人——列維納斯的“作為第一哲學的倫理學”建構(gòu)》、翟風儉《罪與希望——尼布爾關(guān)于罪的理論》。安教授的文章稱：世界主義乃西方舶來品，主張以世界政府和法律約束各國政府。世界主義不是皇恩浩蕩，懷柔遠人，澤被萬邦，法外施恩。近代中國學人自西方引進世界主義，又從華夏古籍引經(jīng)據(jù)典，弘揚中國古代思想，誤以為春秋戰(zhàn)國秦漢之際就有世界主義。他力圖說明：修筑長城同“和親”政策一樣，都不是世界主義。我們當從世界卓越思想家那里汲取新養(yǎng)分；
郭晶的“泰然之道”，既是圣子降生的基礎(chǔ)，也是人應(yīng)當有的德性。那么，“泰然”及艾克哈特為人們所指出的這條通向神性的“泰然”之道究竟是什么呢？就人的德性層面而言，可將“泰然”理解為“無限的聽任/順從”或“平靜”，即對上帝旨意的無限順從，而對上帝的無限順從，表現(xiàn)于造物及自身就是“無限的聽任”。它從根本上取消了人們對事對物的占有習性，使萬物在人的“泰然”中“成其所是”。艾克哈特的“泰然”，并不具有“解脫”中的超離（新柏拉圖主義），“克制”中的冷漠（斯多亞主義），“靈知”中的秘傳（靈知主義），而是同基督教神秘主義傳統(tǒng)中的德性聯(lián)系在一起，具有“投入”但不“陷入”的愛和謙卑，這種愛和謙卑會擺脫一切差異和分別，從自我的殊有和局限中擺脫出來，與神同心，完全合一；
蕭頃的《靈系他人》，把列維納斯的思想概括為“第一哲學的倫理學”。其根源在于對20世紀的罪惡和苦難的體驗與思考。要義為：決裂整體化的本體論，將“存在”從隱跡無名狀態(tài)之中釋放出來，以獨一無二的“生存者”的身份去遭遇“他人”。通過對他人做出無條件的應(yīng)答，擔當起對他人的絕對責任，從而向無限的觀念臨近。最后，向他人敞開，在驚異之中讓神圣正義降臨于人心，從而終結(jié)人類無辜的苦難和無謂的痛苦。所以，作者相信：
“作為第一哲學的倫理學” 與其說是一種學說，不如說是一種渴望，一種對神圣正義的光照下進入烏托邦境界的渴望，一種在回應(yīng)他人的祈禱時做出的祈禱，祈禱“和平”與“愛”光顧罪惡洗劫過后的世道與人心。作為世紀苦難養(yǎng)育出來的思想家，他將思想指向命運，用心靈向上帝祈禱，為的是要終結(jié)“無謂的痛苦”。伊曼紐爾•列維納斯的哲學：一手牽引命運，一手指向他人，心中裝滿了神圣。

　　萊因霍爾德•尼布爾根據(jù)《圣經(jīng)》信仰來解釋人生的兩難處境，由此引出人的罪。人是靈魂與肉體、自然與精神的統(tǒng)一，所以人既有自由超越的能力，又受自然必然性與偶然性的限制。人對自己的處境深感焦慮，試圖改變這種受造物的命運，其努力的結(jié)果產(chǎn)生了罪。罪的根源，不在人類肉體之有限性，而在于人之精神自由。在上帝面前雖然無人能夠稱義，罪是均等的，但在人類歷史中，還存在著罪責的不均等，只有承認這一點，才能解決社會中的相對正義和相對邪惡的問題，鼓勵人們承擔起社會的責任，消除世間的不平等。墮落后的人性，雖有了嚴重的缺損，但人并不是完全腐敗，上帝的形象也沒有完全喪失，人性之中還有對原義的要求，還有向善的可能。這就是翟風儉的《罪與希望》的內(nèi)容。

　　結(jié)合這種思想史的闡釋，“學典漢譯”譯出萊因霍爾德•尼布爾《基督教的歷史觀》一文。尼布爾表明：在圣經(jīng)對歷史的解釋中包含著兩個重要的觀念：一是普遍歷史的觀念，歷史因處于同一位神的治權(quán)之下而獲得了普遍的基礎(chǔ)；
二是神具有超越性的觀念，神始終處于人的對立面并要審判人。堅信這兩點，就能阻止一切時代、一切民族在自身生活與成就的范圍內(nèi)去尋求歷史意義的中心，同時也能阻止它們在其事業(yè)的成功、特定目標的達到中追求那種意義的實現(xiàn)與完成。

　　感謝藝術(shù)家和朋友們多年來對這份論叢的恒久厚愛與默默支持。我無權(quán)要求他人同我獻身（何況不少人懷疑這種獻身的真誠）于編輯《人文藝術(shù)》的事業(yè)，但我為有這樣的人同行而喜悅、歡呼。在信仰遠去、精神沉淪的時代，他們殷殷關(guān)注的目光，難道不就是藝術(shù)永恒的人文遺產(chǎn)么？

　　2005年10月5日晨于成都

　�。ú槌Ｆ街骶帲骸度宋乃囆g(shù)》第六輯，貴州人民出版社，2006年）

相關(guān)熱詞搜索：人文 后話 何在 編輯 藝術(shù)