在“精神與品格——中國(guó)當(dāng)代寫實(shí)油畫研究展”的籌展過程中，不僅產(chǎn)生了一批令人矚目的藝術(shù)作品，而且有效地進(jìn)行了學(xué)術(shù)研討。從歐洲19世紀(jì)繪畫發(fā)展史上的“現(xiàn)實(shí)主義”的文化脈絡(luò)的梳理，直逼“寫實(shí)主義”與“寫實(shí)油畫”的本質(zhì)特征；
從中國(guó)油畫發(fā)展史上的“寫實(shí)油畫”的剖析，揭示寫實(shí)油畫與中國(guó)油畫的內(nèi)在聯(lián)系；
從藝術(shù)發(fā)生論的視角，理解“寫實(shí)”是一種基本的繪畫方式；
從藝術(shù)方法論的高度，闡述寫實(shí)油畫并不排斥“精神品格”；
從藝術(shù)意象論的命題，探索寫實(shí)油畫的“詩(shī)化”；
從藝術(shù)時(shí)空論的立意，關(guān)注寫實(shí)油畫的民族化；
從藝術(shù)演進(jìn)論的立論，把握寫實(shí)油畫的時(shí)代精神，從而舒展了中國(guó)當(dāng)代寫實(shí)油畫的文化演繹。

　　由中國(guó)油畫學(xué)會(huì)和上海市文化廣播影視管理局主辦、上海油畫雕塑院協(xié)辦的“精神與品格——中國(guó)當(dāng)代寫實(shí)油畫研究展”在上海美術(shù)館的成功舉辦，把中國(guó)當(dāng)代寫實(shí)油畫的藝術(shù)實(shí)踐和理論研究推向了新的里程。此展還將在中國(guó)美術(shù)館展出。我們?cè)趯?duì)中國(guó)當(dāng)代寫實(shí)油畫進(jìn)行文化演繹時(shí)，深切感悟到藝術(shù)實(shí)踐的學(xué)術(shù)引領(lǐng)與理論思考的實(shí)踐依托需要?dú)v史的牽引、從容的應(yīng)對(duì)、智力的支持、綜合的解讀、方法論的奠基和雙向的激蕩。

　　一、“現(xiàn)實(shí)主義”與寫實(shí)油畫

　　現(xiàn)實(shí)主義是19世紀(jì)法國(guó)的一種社會(huì)思潮，也是一種美術(shù)思潮。法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)起于新古典主義、浪漫主義之后，既指藝術(shù)的創(chuàng)作方法，也指藝術(shù)的寫實(shí)手法�！艾F(xiàn)實(shí)”一詞出于拉丁文，意謂真實(shí)、實(shí)在。一般說來，現(xiàn)實(shí)主義是指那種“如實(shí)”描繪現(xiàn)實(shí)可觸世界的藝術(shù)形式，有時(shí)又稱“寫實(shí)主義”�，F(xiàn)實(shí)主義在題材上拋棄了新古典主義的神話傳說與古代英雄人物、浪漫主義的中世紀(jì)傳奇、異國(guó)情調(diào)和不切實(shí)際的幻想，把眼光指向現(xiàn)實(shí)生活，拓展了藝術(shù)創(chuàng)作的題材范圍。在藝術(shù)表現(xiàn)上，它重視自然美和真實(shí)美，以追求寫實(shí)手法為特點(diǎn)，如實(shí)地描繪大自然和反映現(xiàn)實(shí)生活，倡導(dǎo)對(duì)社會(huì)生活的評(píng)價(jià)，對(duì)普通人生活的關(guān)切，對(duì)大自然的親切描繪�，F(xiàn)實(shí)主義始于19世紀(jì)30至40年代的巴比松畫派，得名于19世紀(jì)50年代的庫(kù)爾貝畫展，以客觀性和典型性為基本特征，法國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義迅速影響到荷蘭、英國(guó)、德國(guó)、比利時(shí)、奧地利、意大利、俄國(guó)、美國(guó)等國(guó)。從繪畫史著眼，寫實(shí)主義還“派生出了印象主義和自然主義，間接影響了象征主義，直接發(fā)展成世紀(jì)末思潮和超現(xiàn)實(shí)主義，是西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念和諸形式流派的總源頭”。

　　現(xiàn)實(shí)主義的代表人物為庫(kù)爾貝、盧梭、柯羅、米勒、杜米埃等，他們的藝術(shù)實(shí)踐及曠世之作撐起了現(xiàn)實(shí)主義的文化星空。寫實(shí)主義提出的要反映當(dāng)代真實(shí)生活，可以回溯到被稱為新古典主義的大衛(wèi)，如果追溯得更遠(yuǎn)，可以定格在西班牙畫派（以委拉斯開茲為代表）和荷蘭畫派（以倫勃朗為代表），當(dāng)然，那只是就“寫實(shí)”而言，其中沒有繼承關(guān)系。在宗教無力解決社會(huì)問題和科學(xué)技術(shù)在社會(huì)實(shí)踐中放出異彩的新社會(huì)大背景下，庫(kù)爾貝順應(yīng)了人們企盼進(jìn)步信念、渴望在藝術(shù)中看到自己生活的愿望，成為現(xiàn)實(shí)主義的代表人物。1855年的巴黎世界博覽會(huì)美術(shù)展，庫(kù)爾貝的《畫室》和《奧爾南的葬禮》落選，他把已經(jīng)入選的11件作品全部撤回，在蒙太奈街的棚室里以對(duì)抗性的個(gè)展相回應(yīng)，在展廳門口的牌子上赫然寫上：“現(xiàn)實(shí)主義，庫(kù)爾貝，他40件作品展覽”，并在畫展目錄上公開宣揚(yáng)自己的藝術(shù)主張，這就是有名的《寫實(shí)主義宣言》。庫(kù)爾貝的《畫室》和《奧爾南的葬禮》無疑是他的重要作品。《畫室》集中反映了庫(kù)爾貝的生活環(huán)境，畫中描繪了他的好友——捍衛(wèi)現(xiàn)實(shí)主義的評(píng)論家和畫家，有各種年齡的模特兒，有象征人民的罷工工人和愛爾蘭婦女，藝術(shù)地反映了庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義思想�！秺W爾南的葬禮》表現(xiàn)了掘墓工、死者的親朋好友、維持治安者、法官、公證人、教士、市長(zhǎng)等，引人入勝地揭示了各個(gè)人物心理，毫不留情地刻畫了奸詐、貪婪和虛偽。庫(kù)爾貝鮮明地亮出了與新古典主義的“理想美”和浪漫主義的“夸張美”分庭抗禮的現(xiàn)實(shí)主義旗幟。影響深遠(yuǎn)的巴比松畫派是19世紀(jì)30-40年代出現(xiàn)于法國(guó)的一個(gè)風(fēng)景畫派，他們主張直觀自然、對(duì)景寫生，對(duì)大自然深懷敬意，被認(rèn)為是“現(xiàn)實(shí)主義之始”。其主將盧梭以詩(shī)人的氣質(zhì)抒發(fā)大自然的生氣，令觀賞者與他一起感受大自然的生命。他的《巴比松附近的橡樹》袒露深沉和博大，《樹邊的牧場(chǎng)》盡顯深邃和生機(jī)，《河畔風(fēng)景》以沉郁渾穆而感人，《冬季森林的日落》以練達(dá)純熟而醒人�？铝_忠誠(chéng)于大自然，直言“我的一生只對(duì)她忠誠(chéng)，永不變心”。他和巴比松的年輕畫家一起響亮提出“走向自然，對(duì)景寫生”。他的《林間起舞的仙女》并不渲染卻生機(jī)盎然，《摩特楓丹的回憶》并不濃烈卻扣人心弦，《沐浴中的戴安娜與同伴》并不造作卻令人迷戀，《和小愛神嬉戲的林中仙女》并不夸張卻妙趣橫生。米勒出身于農(nóng)民家族，善于從農(nóng)民的真實(shí)生活中發(fā)現(xiàn)美，在他的筆下經(jīng)常出現(xiàn)的是疲憊窮困、終日辛勞的勞動(dòng)者。他的《播種者》形象堅(jiān)實(shí)，具有動(dòng)態(tài)美；
《晚鐘》從田野深處傳來教堂鐘聲，具有莊嚴(yán)美；
《母與子》反映農(nóng)家的日常生活，具有親情美；
《倚鋤的農(nóng)夫》表現(xiàn)“大地的呼喊”，具有悲壯美。杜米埃是現(xiàn)實(shí)主義諷刺畫大師，他抨擊資產(chǎn)階級(jí)的庸俗，描寫人民大眾的苦難，謳歌了勞動(dòng)者的純潔。他的《洗衣婦》客觀地反映了勞動(dòng)者氣喘吁吁；
《三等車廂》洗練地勾勒出當(dāng)時(shí)中下層人民的生活；
《街頭的賣藝人》畫出生活的無奈與潦倒；
《惡主和奸奴》刻畫了奸詐和邪惡……現(xiàn)實(shí)主義立足寫實(shí)，入木三分，愛憎分明，一路銳氣，反映了19世紀(jì)中葉的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)家對(duì)社會(huì)矛盾的關(guān)注和對(duì)新的創(chuàng)作原則的執(zhí)著追求。

　　在現(xiàn)實(shí)主義之后，盡管各種藝術(shù)流派紛呈，寫實(shí)手法及其藝術(shù)創(chuàng)作方法仍有發(fā)展，只是發(fā)展形式有所不同。寫實(shí)不是惟一的手法，而是常用的手法，它和其他藝術(shù)手法如象征、寓意、變形、夸張等一樣，本身不能決定藝術(shù)品價(jià)值的高低，決定一件藝術(shù)品價(jià)值的是它們反映生活的深度。寫實(shí)是寫實(shí)油畫的藝術(shù)手法，但寫實(shí)油畫比寫實(shí)有更深刻的內(nèi)涵。寫實(shí)油畫從寫實(shí)主義的“歷史深處”走來，但寫實(shí)油畫不能等同于寫實(shí)主義。庫(kù)爾貝是寫實(shí)主義的代表人物，寫實(shí)主義卻始于巴比松畫派。關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義”與寫實(shí)油畫問題，有著很大的思維空間。

　　二、寫實(shí)油畫與中國(guó)油畫

　　中國(guó)油畫自落地之初起，就與“寫實(shí)”和“寫實(shí)油畫”有著天然的聯(lián)系，或者從某種意義上說，肇始時(shí)期的中國(guó)油畫就是“寫實(shí)油畫”。在中國(guó)油畫的一路發(fā)展中，“寫實(shí)”和“寫實(shí)油畫”始終與之相伴。

　　中國(guó)油畫發(fā)展的歷史與中國(guó)社會(huì)、文化的發(fā)展、變革的歷史緊密相連，它是伴隨著西方自然知識(shí)和其他文化知識(shí)一起進(jìn)入中國(guó)的。中國(guó)油畫發(fā)展的起點(diǎn)，有據(jù)可查是從明代嘉靖年間葡萄牙人在浙江寧波地區(qū)的雙嶼港建立貿(mào)易基地起，將油畫這一藝術(shù)樣式帶入中國(guó)。稍后的萬歷年間（此時(shí)正是歐洲文藝復(fù)興油畫發(fā)展史上重要時(shí)期），由于宗教的原因，意大利傳教士利瑪竇把畫有天主、圣母的油畫作品帶入中國(guó)。據(jù)記載，1610年游文輝的《利瑪竇畫像》已見寫實(shí)手法，已有明顯的明暗關(guān)系，由此可以推斷，游文輝是中國(guó)較早學(xué)習(xí)歐洲油畫的實(shí)踐者。到了清代，不少西方傳教士為宮廷所納，其中以清康熙年間入京的傳教士兼宮廷畫師郎世寧為代表。有的學(xué)者從廣東外銷畫研究入手，認(rèn)為在那里可以找到中國(guó)寫實(shí)油畫最初起步的文化現(xiàn)場(chǎng)和藝術(shù)作品。有的學(xué)者從上海土山灣畫館的探索著眼，認(rèn)為中國(guó)近代油畫名家徐詠清、丁悚、周湘、張充仁、張聿光、任伯年等都曾在這里接受過西洋美術(shù)教育。“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”促進(jìn)西畫在中國(guó)的傳播，新興美術(shù)教育的興起帶動(dòng)了寫實(shí)之風(fēng)。西畫群體的崛起也推動(dòng)了中國(guó)寫實(shí)油畫的發(fā)展。1915年創(chuàng)立于上海的“東方畫會(huì)”以群體的形式促進(jìn)西畫的傳播，提倡以科學(xué)的態(tài)度進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，主張以寫生為主要手段，兼顧室內(nèi)畫石膏像和戶外寫生，積極提倡戶外寫生，使寫實(shí)之風(fēng)進(jìn)一步弘揚(yáng)�？谷諔�(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，中國(guó)油畫進(jìn)入了一個(gè)曲折艱辛的發(fā)展時(shí)期。這一“艱辛”與民族苦難、國(guó)家存亡聯(lián)系在一起。畫家在血液中流淌著國(guó)家與民族的命運(yùn)、藝術(shù)與人生的激情，中國(guó)油畫的發(fā)展被融入了重大的現(xiàn)實(shí)題材，增強(qiáng)了藝術(shù)創(chuàng)作的深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

　　新中國(guó)成立以后，革命的現(xiàn)實(shí)主義自覺地成為中國(guó)油畫藝術(shù)的主流，寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義繪畫獲得了得天獨(dú)厚的條件，得到了很大的發(fā)展。在以后的歲月里，提倡革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合，直面現(xiàn)實(shí)的中國(guó)寫實(shí)油畫歷經(jīng)跌宕、扭曲、反思和理性思考的年月。其間有回歸現(xiàn)實(shí)的“鄉(xiāng)土情”，提倡用誠(chéng)實(shí)的態(tài)度去刻畫嚴(yán)峻的人生，去表現(xiàn)樸實(shí)的鄉(xiāng)土題材，揭示生活在艱辛環(huán)境中的人們的熾熱的溫情和高貴的尊嚴(yán)。其間有對(duì)于中國(guó)寫實(shí)油畫的認(rèn)真反思，在總結(jié)正反兩方面經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)基礎(chǔ)之上對(duì)于中國(guó)寫實(shí)油畫的新的認(rèn)識(shí)和新的探索。在看似沉默和歷經(jīng)變數(shù)之后，中國(guó)當(dāng)代寫實(shí)油畫依然活躍，趨于成熟。

　　寫實(shí)油畫一路走來，催生了西方現(xiàn)代藝術(shù)各流派，在中國(guó)油畫誕生之時(shí)，也深刻地帶有寫實(shí)油畫的藝術(shù)屐痕�；蛘哒f，在中國(guó)油畫問世之時(shí)，無疑有印象主義及以后各種西方繪畫流派的藝術(shù)影響，但從本質(zhì)上說，中國(guó)油畫在起步之時(shí)的基本特征是“寫實(shí)油畫”。中國(guó)寫實(shí)油畫的發(fā)軔與外國(guó)傳教士的文化傳教有密切的聯(lián)系，當(dāng)時(shí)傳入的西方繪畫不僅是油畫，還有水彩、銅版畫等畫種，研究中國(guó)寫實(shí)油畫的起步，需要探索西方藝術(shù)在傳入時(shí)依附于多種畫種的藝術(shù)方法及其藝術(shù)精神。研究中國(guó)寫實(shí)油畫，還應(yīng)探究洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、維新變法運(yùn)動(dòng)、新文化運(yùn)動(dòng)等中國(guó)政治文化發(fā)展大背景，當(dāng)年康有為雖然對(duì)西方油畫發(fā)展史出現(xiàn)過誤讀，但對(duì)西方油畫的寫實(shí)問題還是有真知灼見，他在《歐洲十一國(guó)游記》中盛贊拉斐爾的繪畫為“筆意逸妙，生動(dòng)之外，更饒香韻，誠(chéng)神詣也”，“以其生香秀韻，有獨(dú)絕者”，“生氣遠(yuǎn)出，神妙迫真，名不虛也”，這些贊美之詞均為“寫實(shí)”�？涤袨橥瞥鐚憣�(shí)之“經(jīng)典”，其言深切。陳獨(dú)秀在《美術(shù)革命——致呂徵》中也說到“畫家必須用寫實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人窠臼”。陳獨(dú)秀關(guān)于“美術(shù)革命”和“寫實(shí)主義”、“寫實(shí)精神”的主張對(duì)五四新文化運(yùn)動(dòng)中科學(xué)、民主精神的弘揚(yáng)產(chǎn)生了深刻的影響。

　　在這次展覽中，顯示了中國(guó)當(dāng)代寫實(shí)油畫的應(yīng)有風(fēng)采。鐘涵的《望中猶記，晚潮明處》畫得如歌如泣，如銅如鑄；
楊飛云的《圣潔的愛》透出母親的慈愛、人文的關(guān)懷；
孫為民的《北方十月》有北方的豪放、秋日的和煦；
何多苓的《飛行的嬰兒》有生命的呼喚、人生的回放；
張正剛的《空間》有空間的虛擬、時(shí)空的渾然；
郭潤(rùn)文的《沉靜》是動(dòng)中之靜、靜中之思；
燕杰的《沙漠夢(mèng)幻曲》是對(duì)堅(jiān)韌的謳歌、對(duì)不屈的禮贊；
李鑫的《蒼山如鏡·之五》畫得大氣磅礴、氣概非凡；
李新銘的《觀戰(zhàn)》構(gòu)思精到而畫語樸實(shí)、格斗猶酣而氣息平和；
宋齊鳴的《耕海人》見人不見海，但仍顯海的胸懷，反襯耕海人的情懷……

　　三、關(guān)于中國(guó)當(dāng)代寫實(shí)油畫的幾點(diǎn)思考

　　關(guān)于中國(guó)當(dāng)代寫實(shí)油畫的思維落點(diǎn)很多，受到關(guān)注的有以下幾個(gè)議題：

　　1、從藝術(shù)發(fā)生論的視角，理解“寫實(shí)”是一種基本的繪畫方式。藝術(shù)發(fā)生論告訴我們，藝術(shù)不能失缺對(duì)象，藝術(shù)思維有感而發(fā)，藝術(shù)方法從實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)而來，藝術(shù)手法首先得益于具象及其聯(lián)想，藝術(shù)發(fā)生具有客觀性和實(shí)踐性。依據(jù)藝術(shù)發(fā)生論，油畫中的“寫實(shí)”與客觀對(duì)象緊密相連，其哲學(xué)認(rèn)識(shí)、邏輯起點(diǎn)、文化特征、藝術(shù)手法和方法都與社會(huì)生活、自然客體、精神世界息息相通。在籌備“精神與品格——中國(guó)當(dāng)代寫實(shí)油畫研究展”的過程中，我曾在上海松江向靳尚誼先生討教過油畫中的寫實(shí)問題。他明快地說，寫實(shí)是一種創(chuàng)作方法，也是一種藝術(shù)手法，其實(shí)，把創(chuàng)作方法和藝術(shù)手法集于一身，也可以說“寫實(shí)”是一種基本的繪畫方式。具象寫實(shí)，包括現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)方法是油畫的基本表現(xiàn)樣式。靳先生在其他場(chǎng)合也談到過：中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義繪畫在發(fā)展之初，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義流派和情節(jié)性繪畫。靳先生還不忘借鑒在西方油畫發(fā)展史上的名家的經(jīng)典寫實(shí)方法。靳先生正是憑著扎實(shí)的寫實(shí)功底成為當(dāng)之無愧的中國(guó)當(dāng)代寫實(shí)油畫的杰出代表。在這次展覽中，靳先生的《八大山人》畫得意猶情真，景深韻足，色調(diào)沉穩(wěn)而思潮涌動(dòng)，手無筆桿而駕馭筆墨，處理老到，畫面經(jīng)典。

　　2、從藝術(shù)方法論的高度，闡述寫實(shí)油畫并不排斥“精神品格”。從藝術(shù)技法、藝術(shù)方法、論藝術(shù)方法到藝術(shù)方法論，是個(gè)整體結(jié)構(gòu)，在藝術(shù)方法論的層面上，涉及藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)精神與藝術(shù)品格�！熬�神與品格——中國(guó)當(dāng)代寫實(shí)油畫研究展”在選擇中國(guó)當(dāng)代寫實(shí)油畫的精品力作時(shí)，顯然強(qiáng)調(diào)精神與品格的追求。藝術(shù)的創(chuàng)作方法是見精神品格的，在具體的作品中，作品的藝術(shù)手法也與精神品格渾然一體。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　有的學(xué)者指出，應(yīng)力戒把“現(xiàn)實(shí)主義”或“寫實(shí)主義”繪畫說成是一種缺乏創(chuàng)造理想也無需情感沖動(dòng)，只會(huì)如實(shí)“模仿”自然的手藝。其實(shí)，無論寫實(shí)、寫意、表現(xiàn)、象征抑或具象還是抽象，樣式本身并無高下新舊之別，論畫僅僅以“形似”或僅僅以“形不似”，一樣都是“見于兒童鄰”的。歐洲古代大師確實(shí)強(qiáng)調(diào)細(xì)致觀察自然，追求“逼真”客觀的藝術(shù)效果，但任何畫家的觀察都有取舍，逼真也需提煉，一切成功的作品都要講究“撮要、刪繁、更加潤(rùn)色”等種種技巧，又都會(huì)蓋上個(gè)人審美理想的烙印。有的學(xué)者倡導(dǎo)在作品中貫穿一種對(duì)民族性、時(shí)代精神、現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注之情，表現(xiàn)出對(duì)崇高善良、美好人格的推崇。應(yīng)努力表現(xiàn)尊重的人、敬仰的人、親近的人、喜歡的人、有時(shí)代感的人，把這些人物營(yíng)造在一種和諧、靜穆的氛圍中，借助筆下的人物傳達(dá)自己的審美理念。這個(gè)理念是作為一個(gè)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家，從古典主義傳統(tǒng)精神中體悟到的最具生命力的境界與靈魂。這種思想境界在作品中，匯聚著一種崇高人格的感染力。藝術(shù)家應(yīng)登上獨(dú)到的精神高度。

　　3、從藝術(shù)意象論的命題，探索寫實(shí)油畫的“詩(shī)化”。藝術(shù)意象論研究藝術(shù)的意象轉(zhuǎn)換，尋覓柔潤(rùn)，追求和諧，表達(dá)象征，融入浪漫，抒發(fā)情感，凸顯韻味。寫實(shí)油畫的意象化是個(gè)值得探討的議題，在一定意義上可以表達(dá)為寫實(shí)油畫的“詩(shī)化”。范迪安先生在解讀詹建俊先生的油畫作品時(shí)所論述的“從象征寫實(shí)到抒情表現(xiàn)”，涉及到寫實(shí)油畫的“詩(shī)化”的認(rèn)識(shí)和思考。在《狼牙山五壯士》中，詹先生通過人與山的比擬造型，形成了這幅在當(dāng)時(shí)藝術(shù)氛圍中最有意象感和象征性的作品。在這次展覽中，詹先生的《雪域高原》成功地塑造了藏女英姿，畫中白雪皚皚，陽(yáng)光燦燦，馬蹄聲聲，真情切切。他自己也坦言：我欣賞中國(guó)畫中“以形寫神”、“以神寫形”、“形神兼?zhèn)洹钡闹骺陀^相統(tǒng)一的原則。我作品中的形象看來真實(shí)而具體，但它是經(jīng)過同類形象有選擇的概括創(chuàng)造，是以“神”再造過的形象了。這樣，有利于提升現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)境界，突出贊頌人的美好情操，以及一切生命的活力。

　　4、從藝術(shù)時(shí)空論的立意，關(guān)注寫實(shí)油畫的民族化。藝術(shù)時(shí)空論告訴我們，藝術(shù)要發(fā)展，就要與時(shí)俱進(jìn)，時(shí)空結(jié)合，時(shí)空一體，適時(shí)拓展。以藝術(shù)時(shí)空論為依據(jù)，可以找到寫實(shí)油畫民族化的多重思路。有的學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)寫實(shí)油畫的民族性與世界性是統(tǒng)一的。民族性的問題即民族化的問題。今天，我們談?wù)搶憣?shí)油畫的民族化，就是要將西方油畫的形式、語言精華與中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神、氣質(zhì)真正融合起來。由此引發(fā)的中國(guó)寫實(shí)油畫的發(fā)展策略是：一端是以西方悠久的油畫傳統(tǒng)為根基，在學(xué)習(xí)的過程中領(lǐng)會(huì)油畫藝術(shù)的獨(dú)特魅力；
另一端以深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化為依托，以對(duì)中國(guó)社會(huì)變革宏觀而深刻的認(rèn)識(shí)為依據(jù)，通過長(zhǎng)期努力，逐步使油畫具有中國(guó)人的個(gè)性，具有中國(guó)文化的氣質(zhì)。在解決了一系列油畫技巧的難題之后，中國(guó)的寫實(shí)油畫要獲得鮮明的民族特色，必須從深厚的民族文化藝術(shù)傳統(tǒng)中吸收養(yǎng)料。油畫民族化的過程，不僅僅是從語言上形式上找到與民族欣賞相吻合的圖與像之間的關(guān)系，更重要的是對(duì)民族視覺思維邏輯的理解。徐悲鴻在20世紀(jì)30年代的寫實(shí)油畫創(chuàng)作中，比較自覺地探索了寫實(shí)油畫的民族化問題。《田橫五百士》被認(rèn)為是中國(guó)寫實(shí)油畫進(jìn)行民族化嘗試的早期代表作品之一。正是中國(guó)寫實(shí)油畫的民族化之路的感召，使蔡亮長(zhǎng)年不畏辛勞地踩踏黃土高原，生活在老鄉(xiāng)們中間，捧出了傳世之作，形成了自己的個(gè)性化繪畫語言。在朱乃正的寫實(shí)油畫創(chuàng)作中，也有自覺的民族化的情懷。

　　在中國(guó)當(dāng)代寫實(shí)油畫的文化演繹中，尚可探討“從藝術(shù)演進(jìn)論的立論，把握寫實(shí)油畫的時(shí)代精神”。還需指出的是：不能狹義地理解“寫實(shí)油畫”，藝術(shù)家在進(jìn)行寫實(shí)油畫的創(chuàng)作時(shí)，其過程是豐富多彩的。對(duì)于“寫實(shí)油畫”這個(gè)復(fù)雜的命題，并非概要的闡述能夠勝任。在“寫實(shí)油畫”發(fā)展里程的延續(xù)中，無疑會(huì)有進(jìn)一步的議題和應(yīng)對(duì)，依然會(huì)因?qū)嵺`推進(jìn)的生動(dòng)活潑而提高理論研究的邏輯起點(diǎn)，因?qū)W術(shù)研究的不斷深化而拓展新的實(shí)踐空間。“別擔(dān)心中國(guó)出不了偉大的寫實(shí)油畫作品”，歷史已經(jīng)作出了很好的回答，歷史還會(huì)進(jìn)一步作出回答。

　　陳燮君，1952年7月生于上�！，F(xiàn)任上海市文化廣播影視管理局黨委書記、上海博物館館長(zhǎng)，研究員；
兼任亞歐基金會(huì)博物館協(xié)會(huì)執(zhí)委、美國(guó)亞洲協(xié)會(huì)國(guó)際理事會(huì)理事、國(guó)際博協(xié)中國(guó)國(guó)家委員會(huì)副主席、中國(guó)博物館學(xué)會(huì)副理事長(zhǎng)、上海市文物博物館學(xué)會(huì)理事長(zhǎng)等職。著有《學(xué)科學(xué)導(dǎo)論》、《時(shí)間學(xué)》、《生活中的色彩學(xué)》等(包括合著)。發(fā)表《百代法書》、《經(jīng)典的文化力量》、《印象派繪畫的文化含量與人文精神》等論文、文章1000余篇，共計(jì)1800多萬字。（文匯報(bào)）

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