吳玄是新近崛起的小說家。他出生于60年代中期，當批評無能為力或捉襟見肘的時代，他就理所當然地被歸于60年代這個不知所云的群體里。對60年代以后出生的作家，批評界的反映是十分怪異的：一方面，他們因提供了新的小說經(jīng)驗，為批評家對文學的闡釋提供了新的話語空間，于是這代作家莫名其妙地迅速“竄紅”，在一段時間里，60年代作家?guī)缀醭闪水斚滦≌f家的另一種命名；
一方面，60年代作家的復雜性和多樣性，以及他們與“先鋒”乃至傳統(tǒng)文學的曖昧關系，仿佛他們又不大被信任：他們既沒有作為資本的集體記憶，又沒有對當下“狂歡”生活的切實體驗。他們仿佛是被懸置起來的一代人。這樣一個“尷尬”年齡段的作家群，就在這樣一種語焉不詳?shù)呐�評語境中被談論著。但事實并不這樣簡單。在我看來，即便同是60年代出生的作家，只要認真閱讀他們的作品，其實他們是非常不同的。批評界愿意概括出“60年代”這樣一個概念，本身就表達了批評家的某種理論惰性。概括/指認，是批評界多年慣用的方式，但在當下的批評實踐中，這已經(jīng)是一種失效的批評策略。當多元文化實踐為概括帶來困難的時候，我們能做的也許就是具體作家的具體分析。

　　吳玄是這個年齡段作家群體中一個，我與他只有一面之緣。他給我的第一印象是謙虛、靦腆，似乎不善言辭。但他目光中流露出的那種年輕人少有的質樸和誠懇，給人一種親切和信任。當我部分地閱讀了他的小說之后，“文如其人”的說法在吳玄這里得到了證實。當然這不是評價小說的尺度，但某種感覺確實會給批評以影響。我要說的是，吳玄小說表達的是本土敘事和全球化景觀，但他的小說不風頭、不張揚，那里有一種憂傷，有一種反省，有一種揮之不去的真實的體會和矛盾的心態(tài)。在很長一段時間里，我覺得我在期待著這種閱讀，期待著吳玄的小說中流淌的那種情感和思緒，那種難以名狀欲說還休的、對轉型極限時代的生活既深懷向往又憂心忡忡的那種心境。顯然，吳玄深刻地感知了生活的變動，感知了正在建立和正在坍塌的生活秩序。于是，吳玄的小說很像“一個蒼涼的手勢”，那里既有無可奈何的詠嘆，也有挽歌式的傷感。但就吳玄的文學觀念而言，他的現(xiàn)代是“反現(xiàn)代”的，批判性構成了他的小說的總體傾向。

　　一、 來自“西地”的憂傷故事

　　“西地”是吳玄幾篇小說的地名。這個不為人知的、來自本土的虛構之鄉(xiāng)與我們說來仿佛十分遙遠又陌生，它近乎原始的人際關系以及生活方式，似乎只存在于20世紀的現(xiàn)代小說中。但吳玄的“西地”與我們熟悉的充滿了詩意的鄉(xiāng)村又有極大的不同。在我的閱讀經(jīng)驗中，鄉(xiāng)村與作家似乎存在著永遠不能拆散的精神關聯(lián)，鄉(xiāng)村是作家永遠的精神故園，是一個遙遠而又親近的夢。美國小說家馬克•吐溫對家鄉(xiāng)密西西比河鄉(xiāng)村生活的描摹，意大利小說家維爾加對故鄉(xiāng)西西里島鄉(xiāng)村底層生活的敘述，福克納對美國南方風情畫般的描繪，以及俄羅斯小說家屠格涅夫、契珂夫、托爾斯泰等對俄羅斯廣闊的草原、森林和鄉(xiāng)村生活的由衷贊美，以及拉美“爆炸文學”對古老的民族傳統(tǒng)和神秘地域的醒目記載，都在表明，鄉(xiāng)村像母體一樣孕育了無數(shù)作家和他們的經(jīng)典作品。在我國，從現(xiàn)代小說的奠基者魯迅一直到茅盾、沈從文、趙樹理、孫犁、高小聲甚至更年輕一代作家那里，中國鄉(xiāng)村始終被持久關注。這些作家無一不逃離了鄉(xiāng)村，成為城市的鄉(xiāng)村移民或來自鄉(xiāng)村的知識分子。但在城市——這個現(xiàn)代文明造就的怪物中，他們的靈與肉、現(xiàn)實和精神發(fā)生了分離，他們感到了某種不適或壓抑。當他們陷入了心理困境的時候，就會情不自禁地想到了記憶中的鄉(xiāng)村。鄉(xiāng)村作為一個烏托邦式的符號便具有了無盡的價值。在20世紀的中國，只要擁有了“鄉(xiāng)村情結”以及與之相關的民粹主義傾向，作家即可戰(zhàn)無不勝。但是對鄉(xiāng)村“建構”式的想象，我們只能理解為是一種對“現(xiàn)代”的恐懼和精神流亡。

　　另一方面，對鄉(xiāng)村的情感關系還隱含著一種未被言說的政治合法性。中國革命勝利走的是“農村包圍城市”的道路，遍布全國的農村根據(jù)地曾是中國革命的保障，農村與革命的親緣關系猶如母子。中國是傳統(tǒng)的農業(yè)國家，中國革命與農村又有著天然的情感聯(lián)系，這無論對政治家還是文學家的心態(tài)都會產生久遠而深刻的影響。城市作為現(xiàn)代文明的象征，也是資本主義成功的象征，大量的原始積累造就了城市的現(xiàn)代文明，光怪陸離的繁榮景象隱含著背后不能歷數(shù)的殘酷和血腥。因此，城市也是罪惡的象征，與純樸明麗天然的鄉(xiāng)村相比，它確實是齷齪骯臟的。面對這樣的“現(xiàn)代生活”，中國現(xiàn)代詩人或作家，除了郭沫若在《筆立山頭展望》中對大工業(yè)的滾滾黑煙一詠三嘆之外，還極少有人對現(xiàn)代文明的負面效應予以由衷的贊頌，這一“現(xiàn)代”崇尚卻使這位異軍突起的狂飚詩人從現(xiàn)代的行列驟然退出。在更多的作品里，文學家對“現(xiàn)代”的批判幾乎成了一個不大不小的傳統(tǒng)。在劉吶鷗描述的賽馬場、大旅館、海濱浴場、夜總會、特別快車等都市生活場景中，我們目睹了“現(xiàn)代”資產階級男女狂歡的日夜；
在郁達夫的小說中我們深切感受了城市給他造成的心理和情感傷害，他的苦悶與傷感至今仍可視為城市心態(tài)的經(jīng)典；
在沈從文的小說中我們則讀出了鄉(xiāng)村移民身居“現(xiàn)代”中的諸多挫折和搏斗，又不得不在精神上重返故里；
在茅盾的小說中我們則讀到作家對城市無情的揭示和失意感受。城市的罪惡在中國并不發(fā)達的城市中仍有觸有驚心的彌漫�，F(xiàn)代化帶來了物的豐盈也帶來了無可回避的負面效應。

　　現(xiàn)在，吳玄似乎是在接續(xù)回答前輩們提出的問題：文學怎樣面對“現(xiàn)代”生活�！段鞯亍肥且徊恐衅�小說，講述的是敘事主人公家鄉(xiāng)西地發(fā)生的故事。敘事人“呆瓜”在這里似乎只是一個“他者”，他只是間或地進入故事。但“呆瓜”的成長歷程卻無意間成了西地事變的見證者：西地本來沒有故事，它千百年來就像停滯的鐘表一樣，物理時間的變化在西地沒有得到任何反映。西地的變化是通過一個具體的家庭的變故得到表達的。不幸的是，這個家庭就是“呆瓜”自己的家。當“呆瓜”已經(jīng)成為一個“知識分子”的時候，他的父親突然一紙信函召回了遠在城里的他，原因是他的父親要離婚。這個“離婚”案件只對《西地》這篇小說十分重要，對西地這個酋長式統(tǒng)治的村落來說并不重要�！按艄稀钡纳W臨并不能改變父親離婚的訴求或決心，但“呆瓜”的重返故里卻牽動了情節(jié)的枝蔓并推動了故事的發(fā)展。如果按照通俗小說的方法解讀，《西地》就是一個男人和三個女人的故事，但吳玄要表達的并不止是“父親”的風流史，他要揭示的是“父親”的欲望與“現(xiàn)代”的關系�！案赣H”本來就風流，西地的風俗歷來如此，風流的不止“父親”一個。但“父親”的離婚以及他的變本加厲，卻具有鮮明的“現(xiàn)代”色彩：他偷賣了家里被命名為“老虎”的那頭牛，換回了一只標志現(xiàn)代生活或文明的手表，于是他在西地女性那里便身價百倍，女性艷羨也招致了男人的嫉妒或怨恨。但“父親”并沒有因此受到打擊。他在外面做生意帶回來的李小芳是個比“呆瓜”還小幾歲的女人。“帶回來”這個說法非常有趣，也就是說，“父親”見了世面，和“現(xiàn)代”生活有了接觸之后，他才會把一個具有現(xiàn)代生活符瑪意義的女人“帶回”到西地。這個女人事實上和“父親”相好過的女教師林紅具有對象的相似性。林紅是個“知青”，是城里來的女人，“父親”喜歡她，她的到來使“父親”“比先前戀家了許多”，雖然林紅和“父親”只開花未結果。但林紅和李小芳這兩件風流韻事，卻從一個方面表達了“父親”對“現(xiàn)代”的深刻向往，“現(xiàn)代”和欲望的關系，在“父親”這里是通過兩個女性具體表達的。

　　林紅因為懷孕離開了“父親”，李小芳因為“父親”喪失了性功能離開了“父親”，“父親”對現(xiàn)代的欲望化理解，或現(xiàn)代欲望對“父親”的深刻誘惑，最終使“父親”仍然與現(xiàn)代無緣而死在欲望無邊的渴求中。這個悲劇性的故事在《發(fā)廊》中以另外一種形式重演。故事仍然與本土“西地”有關。妹妹方圓從西地出發(fā)，到了哥哥生活的城市開發(fā)廊�！鞍l(fā)廊”這個詞在今天是個非常曖昧的場景，它不僅是個美容理發(fā)的場所，同時它和色情總有秘而不宣的關系。妹妹和妹夫一起開發(fā)廊用誠實勞動謀生本無可非議，但故事的發(fā)展卻超出了我們的想象：先是妹夫聚賭輸了本錢，然后又被人打成高位截癱；
接著妹妹在一個溫情的夜晚不經(jīng)意地當了妓女，妹夫不能容忍妻子做妓女，輪椅推倒大街上辱罵妻子時被卡車撞死。這些日常生活事件在任何一個地方都有可能發(fā)生，重要的是西地的后代們對無可把握的生活變動的態(tài)度。發(fā)廊因為可以賺錢，他們就義無返顧地開發(fā)廊，當做了妓女可以更快地賺錢的時候，方圓居然認為沒有什么不好。貧困已經(jīng)不止是一種生存狀態(tài)，同時它也成了一種生存哲學。妹夫李培林死了之后，方圓曾回過西地，但西地這個貧困的所在已經(jīng)不能再讓方圓熱愛，她還是去了廣州，還是開發(fā)廊。

　　方圓對“現(xiàn)代”的向往與《西地》中的父親有極大的相似性，他們是兩代人，但現(xiàn)代欲望的引誘都使他們難以拒絕，時間在西地是停滯的。但“現(xiàn)代生活”給西地帶來的是什么呢？《西地》和《發(fā)廊》給了我們復雜和難以言說的回答。

　　二、全球化時代的電子幻覺

　　吳玄的小說往返于城市和鄉(xiāng)村之間，體驗和述說著現(xiàn)代和過去。我們發(fā)現(xiàn)，吳玄對停滯的過去似乎有一種情感的眷戀，但在理智上他又不得不揮起批判之劍，他對熟悉的鄉(xiāng)親深懷“哀其不幸，怒其不爭”的悲憫。面對本土的故事吳玄的心情是很復雜的。但當他回到城市，回到現(xiàn)代生活場景的時候，吳玄的批判變得堅定而不再遲疑。當下的中國城市正在經(jīng)歷著前所未有的“全球化過程”，不僅到處都是麥當勞、可口可樂、超級商場和金融機構，選美大賽和世界小姐，而且也可以輕而易舉地接受來自美國大片和DVD的文化洗禮。更有甚者，“網(wǎng)絡”這個天涯若比鄰的電子幻覺，已經(jīng)成為城市不可缺少的“幻覺添加劑”式的“電子鴉片”。它將世界虛幻地整合為地球村的同時，也使許多人特別是青年患了“網(wǎng)絡病”，在他們那里，網(wǎng)絡不止是工具，是一個獲取資訊的手段，網(wǎng)絡在他們那里已經(jīng)成了親親愛人，一個生活中不能分離的“愛侶”。因此網(wǎng)絡在創(chuàng)造了許多經(jīng)濟奇跡的同時，也帶來了意想不到的病態(tài)式的文化奇觀。

　　《誰的身體》是一個不知身在何處的莫名其妙的命名和詰問。網(wǎng)蟲“過客”或者現(xiàn)實生活中的傅生，成功地實施了一次“網(wǎng)戀”行動，同時也成功地在現(xiàn)實中對一個女性訴諸了性行為。但當網(wǎng)上那個稱為“一條浮在空中的魚”要從網(wǎng)上下來乘飛機見“過客”的時候，“過客”的朋友“一指”接替了“過客”的命名——“一指”就成了“過客”，然后“一條浮在空中的魚”就成了剛被命名的“過客”其實是“一指”的情人。這時，網(wǎng)蟲“過客”的心情是十分復雜的，他雖然和李小妮發(fā)生過一次性關系，但他們的分手沒有給“過客”任何打擊，但當“浮在空中的魚”真的來到身邊之后，接觸“魚”的身體的不是“過客”卻是“一指”，但“魚”堅信那就是“過客”。兩個“過客”同“魚”的關系就是在命名中實現(xiàn)并倒錯的，于是，接觸“魚”的身體是誰的身體就構成了問題。當“過客”試圖重新在生活中找回“過客”的身份時，他永遠失去了可能，這時的“過客”因對象的差錯不再是“過客”而只是一個“嫖客”了。這個困惑不僅是當事人“過客”、“魚”和“一指”的，同時也是我們共同的。電子幻覺就這樣把符號、身份和命名帶到了日常生活，電子幻覺的世界就是符號帝國，真實的人反而不重要了，科技霸權就是這樣改變了人性和人的社會屬性。

　　《虛構的時代》仿佛是《誰的身體》的另外一種注釋：網(wǎng)蟲章豪在網(wǎng)上是“失戀的柏拉圖”，在網(wǎng)上他遇到的女性叫“冬天里最冷的雪”，他們興致盎然地用網(wǎng)上語言在交流而對現(xiàn)實的男女之事失去了興趣。當妻子需要溫存的時候，章豪居然發(fā)現(xiàn)找不到身體的感覺了，而對一個符號式的人物“雪”產生了極大的情感甚至是身體需要。但他們真的見面之后，反而沒有任何感覺，他們必須生活在網(wǎng)上，生活在虛構和想象中。這個故事的有趣還與另一個人物“諾言”相關。諾言是章豪的老婆，但在“虛構的時代”老婆與網(wǎng)上情人比較起來是非常邊緣的，諾言幾乎采取了一切手段試圖將章豪拉回到現(xiàn)實生活世界，她好言相勸、帶他到迪廳跳舞，但一切都不能改變章豪對新生活——網(wǎng)上生活的盎然興趣，迫不得已諾言最后只能對電腦訴諸于暴力，她銷毀了電腦才結束了過去的時代。

　　《誰的身體》和《虛構的時代》也許稍有夸張，但故事巧妙的構思和豐富的想象，以比現(xiàn)實生活更生動的方式，無情地揭示了電子幻覺時代的問題和病患。通過小說我們可以感知的是，網(wǎng)絡為這個時代提供的不止是一個后現(xiàn)代的工具，同時它也帶著工具理性的哲學一起進入現(xiàn)代生活的，(點擊此處閱讀下一頁)

　　他所改變的不止信息的分享、通訊的便捷，同時它也以神話或霸權的方式改變了人的思維、情感乃至心理感知生活的方式。

　　當然，吳玄首先是一個小說家，盡管他在小說中提出非常重大的問題，比如如何面對本土的“前現(xiàn)代壯況”，如何理解普通人從前現(xiàn)代向現(xiàn)代的跨越，如何看待人的欲望或來自本能的渴求，而進入現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代的人們，又是如何并發(fā)了現(xiàn)代病，城市經(jīng)典的生活場景是否存在始料不及的問題等等。但這一切吳玄首先是用小說的方式表達的。小說要有趣味、要好看、要行云流水般的流暢，當然還要有一個好的故事和給人以印象深刻的人物。這些看法可能很傳統(tǒng)，但用吳玄在本期刊物同時刊出的創(chuàng)作談的說法是，“我們和傳統(tǒng)的關系為什么一定是戰(zhàn)斗的關系，為什么不可以是繼承的關系。講故事，塑造人物，關注現(xiàn)實，對小說究竟有什么不好，小說喪失了故事，喪失了人物，只剩下一個文本實驗，這樣的小說才算是好小說嗎？從敘事史上看，會講故事，是一種了不起的智慧�！眳切�的這一看法很長時間沒有作家這樣說了，但這些常識性的看法對于小說創(chuàng)作來說，確實重要無比。只要我們能夠說出誠實的體會，就會發(fā)現(xiàn)，給留下印象的作品，大部分與人物和故事相關。

　　當然，這樣理解現(xiàn)代小說并不全然合理。事實上，每一次文學形式的“暴動”都會給我們以巨大的財富或遺產，但我們得承認，我們喜歡的小說都是“關己”的，都是與我們的生活和困惑相關的，這與題材無關，有關的是作家在自己的范疇內表達的文學觀念和對生活的認知。這也誠如吳玄在同一篇文章中所說：“現(xiàn)在，先鋒文學與巴爾扎克和托爾斯泰們一樣，也成了一個文學傳統(tǒng)。先鋒文學如果送進醫(yī)院診斷，大概是有精神分裂的癥狀的，時而躁狂、時而躁郁，孤獨、冷漠、焦慮，又極度自戀、狂妄、不可一世，自以為是上帝，并且有嚴重的俄狄浦斯情結，企圖摧毀歷史。這樣的傳統(tǒng)是不無危險的，就像家里有個神經(jīng)病的父親。但是，我對先鋒文學還是充滿了敬意，先鋒文學至少使人明白，什么是可能的，什么是不可能的，文學史大約很需要一次瘋狂。我從先鋒文學那兒，不僅是繼承了瘋狂的精神，也學到了不少技術，我只是厭煩先鋒那種戰(zhàn)斗的姿態(tài)，那種病態(tài)的性格，那種嚇唬人的表演。小說不能拒絕讀者，讀者不在場是可怕的。經(jīng)歷了先鋒之后，就像是病了一場，我想回到故事，回到人物，回到現(xiàn)實。這樣說也相當麻煩，好像是回到了19世紀，還是換種說法，回到想像力可以生長的地方吧�！�

　　我非常欣賞吳玄的這樣坦率的表達，那是因為吳玄在小說中實現(xiàn)了他期許，他的小說之所以是有力量的小說，與他對當下文學狀況的反省和檢討是聯(lián)系在一起的。他對傳統(tǒng)生活和文學觀念的理解，以及他用小說的形式對當下生活真實體會的述說，許多年過去之后，仍然是有價值的。

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