廟會之驢 　　帝國墓地的守夜人，曠世荒野攥出的一掌血，丑老、畸險、雄奇、荒蠻―山水長卷撕下的一塊老樹皮。一個一生下來就老了的人，一個含著煤氣吐出朝霞的人。 　　這是我評論左小上一張專輯《大事》時寫的一段話，盡管和新專輯相比，《大事》看起來只是小事，但用這段話來形容這位歌手，似乎顯得越來越靠譜。
　　再一次，左小祖咒化身為廟會上游蕩的愛的亡靈。1999年，他推出第二張專輯《廟會之旅》（2004年又重新制作再版），時隔十二年推出《廟會之旅Ⅱ》。而《廟會之旅》是左小賣得最差的專輯，很多如今大贊《苦鬼》的人似乎忘了這首歌十二年前就有了，而他們恐怕至今也未必認同我十二年前對《廟會之旅》的評價：對應于崔健“新長征路上的搖滾”的劃時代杰作�！皬R會”就是魔幻古國東方奇觀，就是左小的文化和美學老巢，就是他的語言標志―如同他頭上那頂帽子―既有別于“新長征”這樣的當代中國文化烏托邦，也有別于“伍德斯托克”這樣的西方當代文化烏托邦，廟會散發(fā)著嗆人的人間煙火氣息，彌漫著驢肉火燒的味道，這是火燒連營、火燒眉毛的現(xiàn)實，更是從歷史深處發(fā)芽的一根老骨頭，在世紀末的青天下開花，這是廟會的千禧招魂：古老的東方有一條龍，在二十世紀末變身大蟲。
　　廟會還可以對應(對峙）于廟堂，對應于大國崛起的偉大地標―比如專輯封面上燃燒的CCTV―而廟會之“驢”，笨拙而倔強地闖入時代“亮麗的風景線”，糊里糊涂地走上了政治的舞臺。
　　《廟會之旅Ⅱ》堪稱藝術介入現(xiàn)實批判社會的典范之作，但更重要的是它順著皮包骨頭的現(xiàn)實一把摸到了帝國文明的穴位。這是“搖滾神父”的鬼故事，承接廟會和廟會的是《苦鬼》，而假如將這首左小的最佳代表作與《吹�！贰ⅰ段业膬鹤咏绣X云會》、《釘子戶》這幾首放在一起，恍然可見怪力亂神、群魔亂舞、上天入地、“天不尿我我尿天”和“人民被迫投降”構成了中國千古草民的兩極。普天之下莫非王土，“上管天，下管地，中間管空氣”的王道壟斷了世俗權力，而無權者的權力表現(xiàn)在要么走地下路線，在陰曹地府繼續(xù)越級上訪，要么大做青天白日夢，讓孔老二、張?zhí)鞄煛⑼跄改锬餅槲掖蚬ぁ?
　　《吹�！吩跉赓|上延續(xù)了《皮條客》、《大話噴子》的路數(shù)，牛逼哄哄，飛揚霸悍；在手法上延續(xù)了《北京畫報》對民間彈唱說書傳統(tǒng)的借鑒，《北京畫報》是蘇州評彈的調調，說唱現(xiàn)實故事，《吹�！穭t取材于河南墜子大師郭玉章，第一段是照唱原詞，第二段搖身一變?yōu)楝F(xiàn)實人物，這才是中國玄幻穿越搖滾的開山之作。
　　在由Cowboy Junkies譜曲并制作的《在公園行走》中，左小用公園和學校的采樣制造出白日噩夢，就連在公園散步也像行尸走肉，死神和幽靈越來越多地擠上左小的黃泉大道：謀殺，自殺，刺殺。在深受“不知生，焉知死”圣人教誨的國度，拋開死亡金屬汗牛充棟的陳詞濫調，極少有人像左小那樣頻頻觸及死亡，而那本是那些西方大神的招牌菜：羅伯特?約翰遜，鮑勃?迪倫，尼克?凱夫……假如說在舊版的《苦鬼》中，左小像是一個撕心裂肺的抗議歌手，那么在新版《苦鬼》中，他更像是一個巫師在招魂，帶領千萬苦鬼邊走邊唱�！犊喙怼分�后緊接《錢云會》，如此自然的天作之合！只能說，在這片神奇的土地，生活遠比藝術更神奇。《苦鬼》是藝術家版的《苦鬼》，而《錢云會》才是苦鬼版的《苦鬼》，“我投降在襁褓里，在出神地望著你”是詩，而錢順南含混不清的“閻王殿遞京狀”才是真正苦鬼的語言，相比之下“人民越級上訪”都顯得太有文化了。
　　如同羅伯特?約翰遜、伍迪?格斯里、約翰?尼卡什、鮑勃?迪倫……他們從黑人靈歌、藍調、鄉(xiāng)謠獲得靈感，如同崔健從花兒和秦腔獲得的刺激，左小從北方墜子、江南民歌小調、評彈，乃至樂清鄉(xiāng)村的哭喪調，挖出了土地的秘密，像一個盜墓者，抱著尸骨和珍寶，讓黑暗王國的幽靈大白于天下。
　　
　　梟雄與草寇
　　崔健更像有英雄和公知的氣質，而左小祖咒像個梟雄與草寇，但他也吸收了一些個人主義、自由主義的知識范兒，比如《釘子戶》中引用“風可進，雨可進，皇上不可進”的名言，并解構了“我的家在東北松花江上”的愛國主義神話，在《吹�！分写筮^了一把哪吒或孫悟空的癮之后，又登高一呼：“我要對這個國家負責”，“這是你們的地盤”。他的姿態(tài)總是恰好在草民和精英之間，大白話和詩意修辭來回反復切換。
　　《廟會之旅Ⅱ》恐怕是最能激起公共知識分子和意見領袖興趣的一張唱片，從知識分子那兒，他居然獲得了兩頂高帽，一是所謂文藝復興旗手，二是所謂“報紙歌曲，時事歌手”。
　　不過請牢記十二年前《廟會之旅》開頭《皮條客》中，此人劈頭蓋臉宣布：“她不是詩人，她是個經營小時的，她不是歌手，她是個誠實的婊子。”在《苦鬼》中，他又唱出了對一個去工廠里偷塊鐵的妓女的愛。婊子有情，但誠實的婊子無須矯飾，這是一種肉搏現(xiàn)實，卻并不凌駕于生活的思想和美學態(tài)度，對立于虛浮腐朽的文藝腔和知識分子調調。
　　一位值得尊敬的記者如此贊美左�。骸氨瘋�人民的悲傷，歡樂人民的歡樂，中國的新文藝會誕生于左小祖咒這樣靈魂和身體的漂流者，中國的文藝復興將被他們喚起�！边@段猶如授獎詞的妙語結合了蘇芮和朱軍，堪稱小資文藝腔和官方語言的集大成，那其實恰恰是左小的反面。那些大詞有如萬人坑，只能埋葬血肉豐滿的細節(jié)和故事。
　　從楊佳到錢云會，從上訪到拆遷……左小緊跟時事創(chuàng)作，但這些歌絕非報紙歌曲、時事音樂那么簡單。新聞過眼成舊聞，而舊聞往往又和新聞如出一轍，這就是為什么鮑勃?迪倫年輕時喜歡去圖書館翻看一百多年前的舊報紙，去探究舊聞和新聞背后共通的社會和人性秘密。
　　用“網絡歌曲”而不是“報紙歌曲”來形容左小的這類創(chuàng)作恐怕更為恰當，網絡尤其是微博新聞，實際上越來越影響他的創(chuàng)作。微博時代新聞之推陳出新可以以“秒殺”來形容，熱點新聞轉瞬刷新，悲劇嚴重超載，新仇淹沒舊恨，網絡有如一條稀里嘩啦的下水道，抗拒遺忘和封鎖的最好途徑是調動藝術手段去見證，這就是為什么在新聞空間有限的情況下，紀錄片成為眼下中國當代文藝最具生命力的領域，而左小正是從一部關于樂清事件的紀錄片素材中，挖掘了錢云會八十老父的喪調冤曲，當新聞的交代似乎已經渺不可尋，作為補償，這曲亡魂的千古挽歌給出了藝術和人性的交代。
　　從《我知道東方在哪一邊》專輯開始，左小作品開始出現(xiàn)新品種：不只表現(xiàn)在主題和題材上的，而且表現(xiàn)在歌詞借鑒甚至直接照搬博人眼球的網絡新聞標題，制造俚俗與詩意，網絡空間與現(xiàn)實空間的斷裂和拼貼，玩轉一個后現(xiàn)代魔幻中國，一個光怪陸離的時髦廟會。
　　這不僅僅是“以藝術介入現(xiàn)實”，而是“以現(xiàn)實介入藝術”。在這片神奇的土地上，生活總是狠狠地教育了藝術，甚至現(xiàn)實經常篡位干掉了藝術。于是，像左小這樣將現(xiàn)實和新聞大塊移植，嵌入歌曲和觀念藝術作品，用奇觀式的現(xiàn)實來給藝術充電。有趣的是，在和《廟會之旅》一塊推出的電影配樂作品集《我知道對方在那一邊》里，他還用諸如《人肉搜索》之類來給純音樂曲子命名，相當于給一盤又一盤素菜起上各色肉菜的風騷名字。
　　
　　荒誕與狂歡
　　不管從底層道德立場還是從知識分子精英立場出發(fā)，無疑都更迫切需要一個批判現(xiàn)實的抗議歌手乃至所謂“中國文藝復興”旗手，如此火急火燎的現(xiàn)實容易讓藝術淪為復印機和推土機，這樣的時代，道德激情容易沖淡審美的能力，愛的能力，幽默的能力―而這恰好是左小的非凡之處：憤怒和搞笑，復仇和悲憫，在其作品中如膠似漆，不可分離。除此之外，左小祖咒的非凡，還在于他在中國樂壇大大擴展了人性的復雜疆域，沒有人像他這樣抓住了時代在政治之外的另一種癥候：無聊。他首先固然是一臺巨大的轟鳴的催情機器，從不缺愛情和奸情，悲情和畸情，但也有無情，高空跳水，卻一頭扎進沙漠―冷漠，麻木，無聊，這也是他在作品時常觸及，或者戴上的面具。
　　1999年，在社會抗爭之外，他表達了另一種世紀末情緒：“讓我來幫你把時間浪費掉。”（《皮條客》）現(xiàn)在在《咖啡時光》中，在探討社會政治的同時他不經意地唱：“沒看到這里的人們太無聊？他們太需要一些刺激。”
　　悲劇往往被他改編為喜劇和荒誕劇。即便這張唱片堪稱批判現(xiàn)實介入社會的經典之作，麻辣至極，可也有好幾碟撒了白糖的涼拌西紅柿。甚至一首嚴肅的政治歌曲也可以變成加了糖的口水歌�！犊Х葧r光》安排了一出與一位想當復仇俠客的哥們和諧對話的好戲，與其說這是抗議歌曲，還不如說這是維穩(wěn)歌曲，既悲涼又飽含溫情。一首嚴肅的政治歌曲就這樣變成加了糖的口水歌。
　　《釘子戶》乍看應該是一首抗拆斗士戰(zhàn)歌，但是它的開頭竟是一派喜氣洋洋的云南艷俗風情，而高潮部分的“釘子戶”合唱，情緒也遠比憤怒要復雜，不只是抗議，還有乞求、疲憊、戲謔、自嘲，而合唱的一個女聲分明是在撒嬌。當左小在微博上故意把這首歌說成“丁字褲”，請不要指責他老不正經，不要指責他轉移革命方向，在絕望的抗爭之外，他只不過想提供某種想象的虛幻的滿足，“釘子戶”排山倒海的合唱聽起來與昔日紅歌“打倒土豪分田地分田地”何其相似，十二年前舌頭樂隊在《他們來了》一歌末尾也曾經高奏這段革命凱歌。
　　
　　走失的先鋒
　　似乎一個老流氓從良了，但其實他只越來越老練地掌握了殺人不見血的技巧。從制作角度看，從1999年的舊版《廟會之旅》到2004年的新版《廟會之旅》，再到《廟會之旅Ⅱ》，實現(xiàn)了三級跳。但在音樂上《廟會Ⅱ》仍然沒有達到《廟會》的深度：《廟會》是地下的，深不可測，《廟會Ⅱ》則鉆出地面，走向開闊地；《廟會》如一大塊粗糙而結實的織布，找不到縫線和針眼，而《廟會Ⅱ》像一件精心剪裁的衣服；《廟會》像一把撕下的一大塊帶血的肉，而《廟會Ⅱ》像是用刀一片一片切開。
　　從四年前的《你知道東方在哪一邊》開始，左小越來越依賴于midi和電腦來編曲，當然在當年的《廟會》，郭大剛也曾起到后來陳偉倫的編曲作用，但十二年前的小作坊式作業(yè)，自有一種lofi低保真的粗糙質感，不是說midi和電腦氣息應該排斥，而是說在音色和編配方式上，如今左小有時流于匠氣和流俗了。
　　前三張專輯的那個左小，也就是真正走紅之前的那個混世魔王，畢竟已經一去不復返，但在懷念從前左小的lofi噪音（尤其是《廟會》中左小吹的kazoo，克里斯汀拉的自制提琴，以及朱小龍的吉他，郭大剛的鍵盤）的同時，我應該更多地看到左小走進新時代的新把戲，新竅門，比如《苦鬼2011》的大提琴感染力絕不亞于《苦鬼1999》中的吉他，比如《英雄的親戚》的編曲配器比《廟會》還要妙趣橫生，更不用說《吹�！吩诙潭倘�分多鐘里峰回路轉奇詭酣暢，但是《吹�！烽_頭鼓擊的音色實在配不上如此酷歌，但是《姑娘，我偷到神的錢包》的編曲也實在配不上如此詭奇壯麗的詩：吉他旋律動機、音色像在模仿《像孩子似的傾聽》，女聲合唱也不必要地為荒蕪抹上一絲艷俗。
　　在技術上左小儼然繼續(xù)走向最高處，但在美學上他還在山坡上歇腳，而上個世紀末他已經征服的那兩座山頭―《走失的主人》和《廟會之旅》―現(xiàn)在樂迷甚至樂評人還只是敬而遠之。在成為大眾偶像和媒體寵兒的同時，他多少失去了把樂迷和媒體甩得遠遠的狠勁兒，把他們砸暈麻翻的狠勁兒。除了繼續(xù)在現(xiàn)有框架內求新，左小或許應當考慮重拾一點從前的畸零噪聲，并且嘗試進入他壓根還沒有真正進入的電音領域。
　　而所謂跑調，其實純屬轉移視線的偽問題。左小的唱從來都不是問題，甚至他霸氣淋漓的唱詞，他咬字吐詞表達情感的非凡能力，往往足以掩蓋音樂上的不足�！稄R會Ⅱ》又繼續(xù)唱出新意：在《這個夏天你還沒有離開我》中他像溺水的水怪探頭吐泡，吹皺一江碧水；在《愛情的槍》中，當陳升撐起漫天星光，他卻像是夜幕低垂，最后一直低到深淵去，唱出一絲垂死般的悲憫；在《最高處》中他唱得像明滅不定的野火，像弱不禁風的枯草―
　　天不尿我我尿天，天亦有情天亦老。
　　

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