本屆威尼斯雙年展所體現(xiàn)出來的思考的無力感，以及藝術(shù)創(chuàng)作受制于藝術(shù)市場和藝術(shù)贊助人的尷尬境遇，使這個(gè)擁有54年歷史的、全球最具影響力的雙年展顯出了前所未有的危機(jī)。 　　
　　6月1號，第54屆威尼斯雙年展預(yù)展的第二天，《藝術(shù)導(dǎo)報(bào)》刊登了一篇的本屆威尼斯雙年展策展人比奇?庫萊格的采訪，《藝術(shù)導(dǎo)報(bào)》的記者提出了一個(gè)有意思的問題，“本屆雙年展標(biāo)志了一個(gè)十年的終結(jié)，這個(gè)十年前始于‘9?11’恐怖襲擊，持續(xù)經(jīng)歷了一個(gè)全球范圍的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，以阿拉伯地區(qū)的春天和本?拉丹的死亡畫上句號。你所選擇的藝術(shù)家的創(chuàng)作是否反映了這些變化？”
　　庫萊格在回答中表示，藝術(shù)不像媒體一樣要即時(shí)地反映時(shí)事，卻能夠提供一個(gè)理解歷史和社會(huì)變化的途徑。
　　的確，和今年三月份剛剛開幕的沙迦雙年展很不同的是，本屆威尼斯雙年展中直接指涉社會(huì)政治時(shí)事的創(chuàng)作非常稀少，甚至可以說是明顯缺席，比奇?庫萊格曾經(jīng)在訪談中表明，這一屆雙年展要突出的是藝術(shù)的獨(dú)立性，以及藝術(shù)家和藝術(shù)本身所具有的啟蒙意義，這種啟蒙意義有可能超越國家和政治的邊界。
　　但展覽的最終呈現(xiàn)，并未能為庫萊格所提出的觀念提供有說服力的注腳，整個(gè)展覽顯得“中庸，好看，無立場”，就像進(jìn)了高級版巴塞爾藝博會(huì)的主場館。
　　
　　資本主義者的雙年展
　　6月3號，《藝術(shù)導(dǎo)報(bào)》的網(wǎng)站上還發(fā)表了一篇題目為《威尼斯效應(yīng)》的文章，該文作者重新追溯了創(chuàng)立于1895年的威尼斯雙年展的歷史，當(dāng)時(shí)創(chuàng)立雙年展的主要初衷和動(dòng)機(jī)之一，就是要為當(dāng)代藝術(shù)建立一個(gè)新的市場。直至1968年，雙年展一直都設(shè)有銷售辦公室，以此幫助藝術(shù)家銷售作品，并提收10％的傭金。
　　1968年以后，反資產(chǎn)階級文化的左翼學(xué)生和知識分子們提出“資本主義者的雙年展，我們將燒掉你們的場館！”的口號，反對雙年展成為富人的游樂場，抗議他們將文化商品化。在此之后，威尼斯雙年展的董事會(huì)決定禁止在主場館內(nèi)進(jìn)行銷售，威尼斯雙年展也逐漸成為一個(gè)區(qū)別于博覽會(huì)、鼓勵(lì)前沿藝術(shù)實(shí)驗(yàn)而不是藝術(shù)生產(chǎn)的重要平臺(tái)。威尼斯雙年展獨(dú)立于藝術(shù)市場的趣味和價(jià)值，也在此過程中確立了雙年展的權(quán)威性，成為一個(gè)評判藝術(shù)家創(chuàng)作質(zhì)量的“行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)”。
　　不過，隨著近幾年藝術(shù)市場的繁榮，藝術(shù)商業(yè)化的影響無限地?cái)U(kuò)大，甚至通過各種贊助形式和機(jī)制滲透進(jìn)藝術(shù)史的書寫、美術(shù)館的收藏以及雙年展的工作中�！端囆g(shù)導(dǎo)報(bào)》的文章舉例說，2007年以來，在威尼斯雙年展期間所發(fā)生的交易，很多國家館甚至在開展之前就已經(jīng)一概售罄。這提醒我們不得不正視威尼斯雙年展的市場效應(yīng)，特別是很多畫廊不會(huì)放棄在威尼斯雙年展兩周之后開幕的巴塞爾博覽會(huì)，在那里，他們剛好可以銷售參加威尼斯雙年展藝術(shù)家的作品。
　　威尼斯雙年展的工作機(jī)制，一度被認(rèn)為是策展人保持獨(dú)立性的障礙之一，參加威尼斯雙年展的很多藝術(shù)家的制作費(fèi)和運(yùn)輸費(fèi)都需要由藝術(shù)家自己解決，這也使得很多畫廊有機(jī)會(huì)參與、滲透并影響雙年展對于藝術(shù)家和作品的選擇，而且這種帶有明確目的性和功利性的價(jià)值滲透，并不總是隱蔽的。
　　這一點(diǎn)在今年威尼斯雙年展的展場中，感受尤為明顯。在參與威尼斯金獅獎(jiǎng)評選的過程中，評委可以在展覽開幕前的專業(yè)預(yù)覽中優(yōu)先觀看作品，但評委們也都不約而同地發(fā)現(xiàn)，在預(yù)覽期間，展場中最活躍的人，除了藝術(shù)家以外，不是批評家，也不是美術(shù)館的策展人，而是畫廊老板們和他們的潛在客戶。不少畫廊主緊緊地守候在他們所代理的藝術(shù)家的作品前面，唯恐人們看不清楚他們之間的關(guān)聯(lián)性。
　　在這樣的狀態(tài)下，藝術(shù)家的重要性幾乎讓位于畫廊主，威尼斯雙年展成為畫廊通過參展藝術(shù)家的人數(shù)來展示實(shí)力和腕力、爭奪買家的戰(zhàn)場。而高達(dá)200歐元一張的專業(yè)預(yù)覽門票，以及雙年展開幕期間各種私密的、高級別的富人晚宴和郵輪派對，幾乎只有清一色的、支持美術(shù)館的贊助人才能參加，這也都清楚地勾勒出了威尼斯雙年展最珍視的觀眾輪廓。
　　
　　“國家館”的復(fù)雜層次
　　獲得本屆威尼斯金獅獎(jiǎng)藝術(shù)家獎(jiǎng)的美國藝術(shù)家Christian Marclay的作品“鐘”（The Clock）可以說非常恰當(dāng)和有智慧地描繪了藝術(shù)和藝術(shù)家的處境。
　　這部24小時(shí)的電影，拼貼了各種與時(shí)間相關(guān)的電影片斷，呈現(xiàn)了人類社會(huì)多樣化的遭遇和狀態(tài)，與此同時(shí)，Marclay影片中的時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間同步，它時(shí)刻提醒我們，對應(yīng)的現(xiàn)實(shí)生活中，也同樣存在的豐富性和無法窮及的可能。這應(yīng)該是整個(gè)展覽中最具有現(xiàn)實(shí)指向和哲學(xué)思考的一件作品，它的深刻性在于，通過一種技術(shù)性的“同步”來揭示一種觀念上的平行性，也就是說，電影中的存在不是虛擬的，它也是真實(shí)的。
　　威尼斯雙年展本身所反映的藝術(shù)行業(yè)的現(xiàn)實(shí)，也是貼切的，本屆威尼斯雙年展所體現(xiàn)出來的思考的無力感與藝術(shù)創(chuàng)作逐漸受制于藝術(shù)市場和藝術(shù)贊助人的趣味和取向的尷尬境遇，也是互為映照。
　　國家館的設(shè)置，是威尼斯雙年展區(qū)別于其他眾多雙年展的重要標(biāo)志之一，如果說威尼斯雙年展的主場館是一個(gè)暫時(shí)超越國家邊界而完全通過藝術(shù)的語言展開對話的平臺(tái)的話，國家館就是一個(gè)使人們能夠體驗(yàn)和觸摸到一個(gè)國家的文化訴求和視野的空間。觀眾在國家館的參觀中能感受到國家和國家之間不同的文化氣質(zhì)，他們對于當(dāng)代藝術(shù)的理解存在著巨大差異和不平衡，而政府文化部門對于在威尼斯雙年展設(shè)置國家館也都投射出不同的政治理想，在這點(diǎn)上，威尼斯一如既往地展示了這個(gè)世界復(fù)雜的層次。
　　本屆威尼斯雙年展所希望探討和重申的問題是藝術(shù)在美學(xué)、形式和道德意義上的獨(dú)立性，但在藝術(shù)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)權(quán)的籠罩下和國家館強(qiáng)烈的政治訴求中，雙年展策劃團(tuán)隊(duì)的期待，最終也是難以展開，策展、藝術(shù)思考以及創(chuàng)作本身的獨(dú)立性，反而前所未有地顯出危機(jī)重重，如果獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作，要通過有意地回避政治和社會(huì)問題來實(shí)現(xiàn)的話，那么它是否也能夠在積極地參與市場的同時(shí)保持潔身自好？還是同樣需要決斷地劃清兩者的邊界？今年的威尼斯雙年展并沒能回答這個(gè)問題。
　　今年威尼斯雙年展的意義，除了再次確認(rèn)藝術(shù)市場的愛好和取向，除了再次呼應(yīng)博覽會(huì)的選擇，還能讓人有什么期待？到底一個(gè)雙年展可以做些什么，還能夠做些什么呢？到底關(guān)于藝術(shù)的理想還可以落實(shí)在哪些立足點(diǎn)之上？這些問題始終縈繞在我們的腦海中，這也是評委會(huì)在最后選擇德國館作為金獅獎(jiǎng)國家館得主時(shí)，所希望涉及的一些討論。
　　
　　重要的是態(tài)度
　　德國館的藝術(shù)家Christoph Schlingensief生前是一位備受爭議和充滿激進(jìn)思想的藝術(shù)家，創(chuàng)作涉及劇場、裝置、電影等，他深受行動(dòng)主義和激浪派影響（20世紀(jì)60年代初出現(xiàn)在歐美的松散的國際性藝術(shù)組織，主張把藝術(shù)弄得不像藝術(shù)），但又一直試圖掙脫創(chuàng)作模式的束縛，他的影像怪誕、荒謬、刺激，探討的總是沉重而深刻的問題，著力于揭示處于邊緣、底層和異類位置的絕望和恐懼。
　　由于藝術(shù)家在展覽開幕前四個(gè)月去世，策展人、法蘭克福美術(shù)館館長Susanne Gaensheimer在Schlingensief遺孀的協(xié)助下，根據(jù)藝術(shù)家留下的手稿和不完整的指示方案，他們艱難地完成了展覽的安裝，最終復(fù)原的是藝術(shù)家家鄉(xiāng)的一座教堂，他曾經(jīng)在這個(gè)教堂中經(jīng)歷了人生的各個(gè)重要階段。在這座復(fù)原的教堂中，人們膜拜的是死亡，以及藝術(shù)家面對死亡時(shí)的恐懼。展覽的右邊是一個(gè)小型的電影院，播放藝術(shù)家創(chuàng)作的多部重要的電影，左手邊的展廳播放的是藝術(shù)家生前的紀(jì)錄片，講述了他在非洲參與當(dāng)?shù)氐纳鐓^(qū)文化建設(shè)和投入教育事業(yè)的經(jīng)歷，其中還呈現(xiàn)了藝術(shù)家計(jì)劃在非洲建立的學(xué)校和文化社區(qū)的模型，從中不難看出，他對藝術(shù)和社會(huì)的投入和承諾。
　　Schlingensief創(chuàng)作所具有的震撼的力量，來自于他全身心地投入，在這一點(diǎn)上，任何標(biāo)榜與政治、社會(huì)刻意保持距離，選擇通過趣味和簡單的觀念取勝的創(chuàng)作都是無法比擬的。評審團(tuán)把金獅獎(jiǎng)最佳國家館頒發(fā)給展出Schlingensief的德國館，體現(xiàn)出了評委們對嚴(yán)肅性的贊賞，這種嚴(yán)肅性有市場的免疫力和恒久的魅力。
　　而今年得到“特別提名”的立陶宛國家館，是一個(gè)從藝術(shù)的角度思考國家政治的精巧項(xiàng)目。這次也是立陶宛國家館第三次在威尼斯雙年展中獲得“特別提名”�！霸诎咨�窗簾的后面”是藝術(shù)家Darius Miksys的個(gè)人項(xiàng)目，這是來自他六年前的一個(gè)想法，藝術(shù)家向曾經(jīng)得到過國家美協(xié)授予獎(jiǎng)項(xiàng)和提供支持的200多名藝術(shù)家寫信，邀請他們每人向他提供一件作品，100多位藝術(shù)家對他的邀請作出了回應(yīng)，并為他提供了作品，這些作品被儲(chǔ)藏在展廳一幅大型的白色窗簾的后面，它們的信息被編織在一個(gè)畫冊之中，來參觀展覽的觀眾可以瀏覽這本畫冊，并從中選擇他們喜歡的作品，工作人員會(huì)從窗簾后取出相應(yīng)的作品，擺放在展廳之中。這件作品既通過個(gè)人的行為勾勒出了一部國家行為書寫的藝術(shù)史的輪廓，也借助觀眾之手，解構(gòu)了代表某種國家權(quán)威的藝術(shù)史。
　　在藝術(shù)家的這種姿態(tài)中，參觀者可以體會(huì)到一種看待威尼斯雙年展與藝術(shù)市場之間的、永遠(yuǎn)矛盾的視角，我們對于威尼斯雙年展所投射的某種對于藝術(shù)權(quán)威和藝術(shù)理想的認(rèn)識和期望，也許只有在我們不斷地破除和解構(gòu)它之中才能更清楚地被認(rèn)知。也許威尼斯雙年展是什么和可能可以是什么也都不重要了，重要的是我們對于藝術(shù)所持有的嚴(yán)肅態(tài)度。
　　（作者系策展人、本屆威尼斯雙年展評審團(tuán)成員）

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