【摘要】禪宗與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)有著密切的聯(lián)系，其中的“自性論”、“于相而離相”等主張對(duì)古代繪畫(huà)思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，不僅令“以意為主”的藝術(shù)理論走向了成熟和完善，而且致使“意境”這一審美范疇的產(chǎn)生，從而賦予中國(guó)繪畫(huà)以獨(dú)特的征貌和意韻。
　　【關(guān)鍵詞】禪宗；自性論；以意為主；簡(jiǎn)淡
　　【中途分類(lèi)號(hào)】J0 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A
　　【文章編號(hào)】1003-6652（2011）09-00-
　　
　　一、禪宗與“以意為主”的藝術(shù)思想
　　佛教自從傳入中原就不斷地吸收儒、道思想而進(jìn)行著漢化的過(guò)程，到了唐朝中期產(chǎn)生了禪宗，將佛教思想的精華同中國(guó)傳統(tǒng)文化相結(jié)合，帶有明顯的追求精神自由的特點(diǎn)，成為漢化佛教的代名詞。與其他佛教流派有所不同，禪宗的修行觀是建立在明心見(jiàn)性、識(shí)心自度、不假修習(xí)、頓悟成佛的基礎(chǔ)之上的，否定一切外在的偶像，認(rèn)為佛性就在人的心中，即所謂的“眾生皆有佛性，人人皆可成佛”。雖然人在塵世中，不可能“百物不思，念盡除卻”，但只要祛除雜念俗務(wù)的遮蔽就可以讓心靈處于空靈清澈的狀態(tài)，達(dá)到“自心”“自性”的徹悟，慧能把這種心理狀態(tài)稱(chēng)之為“行直心”：“一行三昧者，于一切時(shí)中，行住坐臥，常行直心是……但行直心，于一切法，無(wú)有執(zhí)著，名一行三昧�！辈⑶疫M(jìn)一步提出：“道須流通，何以卻滯？心不住法即通流，住即被縛�！币坏┻_(dá)到本心的自悟，則“行住坐臥，無(wú)非是道，縱橫自在，無(wú)非是法”，“青青翠竹，盡是法身，郁郁黃花，無(wú)非般若”�！白孕哉摗钡奶岢鍪埂靶摹钡闹黧w性地位得到了大幅度的提升，在瞬間頓悟中去發(fā)現(xiàn)“自心”，進(jìn)入絕對(duì)自由的人生境界。
　　這種思想對(duì)同時(shí)期乃至以后的藝術(shù)創(chuàng)作都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，使對(duì)內(nèi)心情感的表現(xiàn)成為主要的創(chuàng)作準(zhǔn)則。這個(gè)特點(diǎn)在文人書(shū)畫(huà)藝術(shù)方面體現(xiàn)得更為明顯。在禪悅之風(fēng)的影響下，文人士大夫們通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)參禪悟道，因此更加凸顯出內(nèi)心情感的決定性作用，將感受情懷與外在的客觀事物相交融并且通過(guò)有形的事物將自己的性靈、情趣表現(xiàn)出來(lái)。王維是最早將禪宗思想引入藝術(shù)創(chuàng)作的文人之一，其“意在筆先”的主張強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要以主觀情感為先導(dǎo)。受此觀念的影響，王維畫(huà)作的內(nèi)容往往超越時(shí)空的限制而帶有很大的主觀隨意性，所畫(huà)的花卉往往不問(wèn)四季，經(jīng)常將桃花、芙蓉、蓮花等不屬同一季節(jié)的花卉品種置于同一畫(huà)面之中，他在《袁安臥雪圖》中的雪中芭蕉一景曾在藝術(shù)史上引起過(guò)爭(zhēng)議，有人非議之，沈括卻認(rèn)為“此乃得心應(yīng)手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此難可與俗人論也”。
　　與其相似的是張?“外師造化，中得心源”的主張，這與禪宗的“心性論”有著明顯的關(guān)聯(lián)。而“心源”一詞本身就出自佛教術(shù)語(yǔ)，《五燈會(huì)元》中就有“千百法門(mén)，同歸方寸；河沙妙德，總在心源”的說(shuō)法，意為心是世界萬(wàn)法的根源，自然這里的“心”指的是祛除了妄念和分別的無(wú)念無(wú)住的“真心”。據(jù)《唐朝名畫(huà)錄》所記載，張?在作畫(huà)時(shí)“嘗以手握雙管，一時(shí)齊下，一為生枝，一為枯枝。氣傲煙霞，勢(shì)凌風(fēng)雨。槎?之行，鱗皴之狀，隨意縱橫，應(yīng)手間出”，因此其畫(huà)作“生枝則潤(rùn)含春澤，枯枝則慘同秋色。其山水之狀，則高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼”。
　　在宋代的繪畫(huà)領(lǐng)域中最為重要的思想便是“主意”，蘇軾在《跋漢杰畫(huà)山》中指出：“觀士人畫(huà)如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛。槽櫪芻秣,無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦，漢杰真士人畫(huà)也”，將是否“主意”作為區(qū)分文人畫(huà)和畫(huà)工之畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)。并且更進(jìn)一步，以“意”為尺度，用來(lái)評(píng)價(jià)畫(huà)作的高低優(yōu)劣。他十分欣賞吳道子的畫(huà)，認(rèn)為其“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余，運(yùn)斤成風(fēng)。”在《書(shū)象先畫(huà)后》中盛贊朱象先的畫(huà)“松陵人朱君象先，能文而不求舉，善畫(huà)而不求售。曰：‘文以達(dá)吾心，畫(huà)以適吾意而已’。”他所創(chuàng)作的《古木怪石圖》被后世視為珍寶，于圖左置一塊怪石并兩簇碎叢竹，一株干枝無(wú)葉、虬曲盤(pán)折的古木執(zhí)意地向右上方延伸，整幅畫(huà)不具皴法、不求形似，簡(jiǎn)單而又充滿(mǎn)了張力，抒發(fā)了畫(huà)家仕途受挫，憤懣不平的抑郁之情。鄧椿在《畫(huà)繼》中評(píng)之云：“所作枯木枝干，虬屈無(wú)端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盤(pán)郁也�！迸c之相對(duì)應(yīng)的是，唐宋時(shí)期乃至后來(lái)許多書(shū)畫(huà)理論都與“意”有著密切的聯(lián)系，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中寫(xiě)道：“圖畫(huà)者，所以鑒戒賢愚，怡悅性情，若非窮玄妙于意表，安能合神變乎天機(jī)”，強(qiáng)調(diào)表意在作畫(huà)中的重要作用。北宋歐陽(yáng)修在《盤(pán)車(chē)圖》中所題：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不若見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫(huà)”，在形與意的比較中突出意的重要性。清代方熏《山靜居畫(huà)論》：“作畫(huà)必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣”，則更加明顯地顯示出“意”的主導(dǎo)性地位�？梢哉f(shuō)，唐宋以后逐漸走向成熟的“以意為主”的審美觀與同時(shí)期禪宗的“自性論”有著某種意義上的契合點(diǎn)。
　　二、禪宗與“簡(jiǎn)淡”之境
　　禪宗主張自悟佛性，采用的修行方式是“于相而離相”、“不在聲色又不離聲色”，相信世間萬(wàn)物都可以成為因象悟道、默而返照的機(jī)緣，因此無(wú)須隱居山林、清心寡欲地苦修，僅在平凡的人間世象中就可以體味到佛性真理。關(guān)鍵在于不執(zhí)著，超越眼前所見(jiàn)到的物象，使心靈獲得絕對(duì)的超脫和自由。在這種不離生活現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又不執(zhí)著于生活現(xiàn)實(shí)的參禪方式的影響下，一種與之相應(yīng)的講求不執(zhí)著又不落無(wú)名的“不即不離”的思維方式也隨之形成，因此禪境是含蓄微妙，不可用言語(yǔ)表述的。中晚唐以后，隨著禪宗的逐漸興起乃至興盛，文人修禪的現(xiàn)象也變得普遍起來(lái)，因此藝術(shù)思想和理論也不可避免會(huì)受到禪宗的影響而發(fā)生相應(yīng)的改變，表現(xiàn)在繪畫(huà)理論中便是反對(duì)那種“為物所役”僅僅對(duì)物象的外形進(jìn)行精細(xì)的描畫(huà)的作畫(huà)方式，而講求對(duì)意境的表現(xiàn)，追求對(duì)“景外之景”、“象外之象”、“含蓄無(wú)垠，思致微妙”等審美意象的經(jīng)營(yíng)與創(chuàng)造。在這樣的背景之下，“簡(jiǎn)淡”對(duì)于意境構(gòu)成的重要意義便突顯了出來(lái)，成為文人士大夫所崇尚的藝術(shù)境界。蘇軾曾經(jīng)在《書(shū)黃子思詩(shī)集后》中表露出自己的藝術(shù)追求：“予嘗論書(shū)，以為鐘、王之跡，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在畫(huà)筆之外�！�…李杜之后，雖間有遠(yuǎn)韻，則才不逮意。獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元，發(fā)纖濃于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊，非余子所及也�！彼�著重強(qiáng)調(diào)韋、柳二人畫(huà)中的淡泊之味，而其中的“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”、“簡(jiǎn)古”、“淡泊”都屬于對(duì)“簡(jiǎn)淡”的不同表達(dá)稱(chēng)謂。
　　在繪畫(huà)領(lǐng)域營(yíng)造“簡(jiǎn)淡”的境界即是簡(jiǎn)化物體的視覺(jué)表象特征。從唐朝中晚期開(kāi)始水墨畫(huà)大行其道，逐漸取代之前占有統(tǒng)治地位的“賦彩畫(huà)”走向興盛。明代的莫是龍?jiān)凇懂?huà)說(shuō)》中提到：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分；畫(huà)之南北二宗，亦唐時(shí)始分也，……南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法�！彼�謂“渲淡”即將深淺不同的墨色作為表現(xiàn)事物的手段。盡管后世對(duì)王維是否是自覺(jué)追求水墨渲淡第一人之說(shuō)存在爭(zhēng)議，但王維的確在《山水決》中寫(xiě)過(guò)：“夫畫(huà)道之中，水墨為最上�！笨梢�(jiàn)其對(duì)水墨之色的崇尚。同時(shí)代的張?在作畫(huà)時(shí)也喜歡在濃墨中加入水分，依照所加水分的多少將其分為不同的層次用來(lái)表現(xiàn)山形的陰陽(yáng)相背，獲得不同尋常的表現(xiàn)效果。荊浩在《筆法記》中曾經(jīng)提起過(guò)王?的用墨：“夫隨類(lèi)賦彩，自古能有。如水暈?zāi)�章，興我唐代。故張?員外樹(shù)石，氣韻具盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也�！庇纱丝梢酝茢�，在中晚唐時(shí)期，畫(huà)水墨山水已經(jīng)不是個(gè)人的愛(ài)好而成為了社會(huì)的風(fēng)尚，這種風(fēng)格甚至延伸到了元代，倪瓚可謂是其中的代表性人物之一，他后期的畫(huà)作絕少著色，近景往往用枯筆畫(huà)出石坡河岸，遠(yuǎn)景以淡墨輕掃，勾勒出幾道汀渚、一二山丘，其間留有大片的空白，干凈、明潔、疏朗、清雅。水墨畫(huà)摒棄了“隨類(lèi)賦彩”的繪畫(huà)傳統(tǒng)，“運(yùn)墨而五色具”“山不待空青而翠，鳳不待五色而?”，將用色的數(shù)量簡(jiǎn)化到極致卻塑造出極富生命活力的意象，體現(xiàn)出“淡”的風(fēng)致和韻味。
　　在構(gòu)圖上中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)也開(kāi)始由繁入簡(jiǎn)，山水畫(huà)出現(xiàn)了邊角構(gòu)圖，而花鳥(niǎo)畫(huà)也經(jīng)歷了由全景構(gòu)圖向折枝構(gòu)圖的轉(zhuǎn)變。宋代的馬遠(yuǎn)和夏?經(jīng)常將主景置于邊角之中，不求對(duì)稱(chēng)和完滿(mǎn)，在畫(huà)面中留有大量的空白，并且通過(guò)眺望人物的牽引將觀賞者的注意力引向曠遠(yuǎn)的空間，渲染出空闊渺遠(yuǎn)的氣氛，由于二人風(fēng)格的相似性常被后人并稱(chēng)為“馬一角”、“夏半邊”。《格古要錄》曾經(jīng)就馬遠(yuǎn)的山水作出過(guò)如下的評(píng)論：“或峭峰直上，而不見(jiàn)其頂；或決壁而下，而不見(jiàn)其腳；或近山參天，而遠(yuǎn)山則低；或孤舟泛月，而一人獨(dú)坐�！瘪R遠(yuǎn)《梅石溪鳧圖》中為一角取景，巖石、梅枝都偏居在畫(huà)面的左上部分，右下方正在戲水野鴨起到了平衡畫(huà)面的作用，整幅作品構(gòu)圖新巧，富有無(wú)限的生趣和盎然的生機(jī)。夏?在《雪堂客話(huà)圖》中將主要景物置于左半部分，以禿筆勾皴山石樹(shù)木、屋宇小舟，筆法蒼勁渾厚，其意蒼古而簡(jiǎn)淡。
　　與此相適應(yīng)的是對(duì)“留白”的重視，雖然不著任何筆墨和顏色，所留有的空白卻不是完全的虛空，常常用來(lái)作為形象的組成部分，達(dá)到“計(jì)白當(dāng)黑”、“無(wú)墨求遠(yuǎn)”、“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”的效果和境界。清華琳在《南宗訣秘》中說(shuō)：“白即紙素之白，凡山石之陽(yáng)面處，石坡之平面處，及畫(huà)外之水?dāng)�、作道路、作日光，皆是此白。”馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》僅在畫(huà)面正中畫(huà)一葉扁舟以及正在俯身垂釣的老翁，四周除了舷旁幾筆淡淡的用來(lái)表示江面的墨線(xiàn)之外，幾乎不著任何墨跡，大片的空白將冷寂、曠遠(yuǎn)、簡(jiǎn)淡的氛圍渲染了出來(lái)，營(yíng)造了一個(gè)可以讓人反復(fù)咀嚼與回味的意境。此外，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)通常不會(huì)將天空和云霧作為獨(dú)立的表現(xiàn)主體，而是將其用留在半山處的一段空白來(lái)表示，以襯托山體的雄偉峭拔或者秀氣妖嬈。留白法在化繁為簡(jiǎn)、突顯渲淡氣韻的同時(shí)也暗含了禪宗“色不異空，空不異色；色即是空，空即是色”的思想。
　　在人類(lèi)文化史上，宗教和藝術(shù)總是存在著相互影響、相互滲透的關(guān)系，而禪宗對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響與其它的佛教流派相比要廣泛和深刻得多，它改變了畫(huà)家的文化心理結(jié)構(gòu)，從而對(duì)其作品內(nèi)容和形式方面的相應(yīng)變化也起到了推動(dòng)性的作用。
　　
　　參考文獻(xiàn)
　　[1]皮朝綱.禪宗美學(xué)史稿.成都:電子科技大學(xué)出版社,1994.
　　[2]黃河濤.禪與中國(guó)藝術(shù)精神的嬗變.北京:商務(wù)印書(shū)館國(guó)際有限公司,1994.
　　[3]葛兆光.禪宗與中國(guó)文化.上海:上海人民出版社,1986．
　　[4]葛路.中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)范疇.廣西:漓江出版社,1989.
　　[5]俞劍華編.中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編.北京:人民美術(shù)出版社,1998.
　�。ㄘ�(zé)任編輯：解然）
　�。ㄊ崭迦掌冢�2011-8-29）

相關(guān)熱詞搜索：禪宗 中國(guó)傳統(tǒng) 繪畫(huà) 禪宗對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響 中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神中 禪宗美學(xué)的代表是 禪宗思想對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的影響