喜與悲 [一個(gè)喜劇演員的喜與悲]
發(fā)布時(shí)間:2020-03-18 來源: 日記大全 點(diǎn)擊:
最初,朱時(shí)茂和陳佩斯合作小品時(shí),經(jīng)常意見不合。爭(zhēng)執(zhí)不下中,朱時(shí)茂半開玩笑說:“你,陳佩斯,不過就是演演甲乙丙丁出身。我,朱時(shí)茂,在福建電影制片廠可是演主角出身的,咱們出身不同,檔次不同。所以有時(shí)候我看的角度比較高!
這是1990年小品《主角與配角》的創(chuàng)作雛形,它也幾乎可以概括出了陳佩斯每一部喜劇作品中的角色地位。
“我就是一個(gè)小人物啊!标惻逅拐f。
父子情境喜劇
1979年的《瞧這一家子》,是陳佩斯第一次擔(dān)綱主角。導(dǎo)演王好為這樣評(píng)價(jià)陳佩斯的處女作:“有些演員是生活中鬧騰,一上戲就蔫。陳佩斯反之。他不是展示了一點(diǎn)點(diǎn)喜劇才能,而是充分展示了自己的喜劇天賦!
《瞧這一家子》是“文革”后中國(guó)第一部喜劇電影。當(dāng)年拍攝時(shí),沒有任何可參照的電影和教材。在父親陳強(qiáng)的督促下,陳佩斯臨摹卓別林的電影。陳佩斯曾說:“我當(dāng)時(shí)是為生活所迫,吃不飽飯才混進(jìn)八一電影制片廠。說心里話,我沒有想過當(dāng)明星,也沒這個(gè)概念,你說我有喜劇天分,那是騙人!
他的第二部電影《夕照街》演一個(gè)配角,諸多待業(yè)青年中的一員。由于在上一部電影曾有過出色的發(fā)揮,導(dǎo)演王好為特地為他增加了戲碼。
在《夕照街》中,陳佩斯只有短短幾場(chǎng)戲,但他提著鴿籠,玩世不恭的“二子”形象和那一句“拜拜了,您嘞”的臺(tái)詞成為了電影最出彩的部分。
王好為說:“開拍前,我特意為陳佩斯的形象做了很多功課,‘二子’最終設(shè)定為一個(gè)‘資質(zhì)不高但心底善良,想附庸風(fēng)雅但總弄巧成拙,注意力不集中總偏離正常人邏輯’的待業(yè)男青年形象?梢哉f是這部戲讓陳佩斯找到了自己的喜劇性格!
陳佩斯非常鐘愛“二子”這個(gè)名字,不但在多部作品中沿用,還圍繞這個(gè)人物的性格創(chuàng)作出了一系列經(jīng)典的喜劇形象。
拍完《夕照街》后,父親陳強(qiáng)建議陳佩斯多在喜劇上下下工夫。陳佩斯回憶說:“那時(shí),我父親心理狀態(tài)非常好,雖然經(jīng)歷過‘文化大革命’,經(jīng)歷了無數(shù)苦難,但心里充滿了光明,向往幸福生活,那個(gè)年代,‘傷痕文學(xué)’正流行,我和父親都不認(rèn)為這應(yīng)該是社會(huì)的主流文化!断φ战帧分姓盟茉炝宋业摹印蜗蠛透赣H塑造的老北京形象,所以,父親想把我們父子塑造的這兩個(gè)形象固定化,以爺倆為核心,再向前發(fā)展!
《父與子》、《二子開店》、《爺倆開歌廳》、《父子老爺車》這四部作品幾乎是圍繞著陳強(qiáng)父子展開:在《父與子》中,陳佩斯給父親吃人參, 父親吃多了,渾身發(fā)熱,到處亂跑。這出戲成功地解構(gòu)了父親這個(gè)形象的嚴(yán)肅性和權(quán)威性。在《二子開店》中,兒子是經(jīng)理,父親是員工,一面是父子之間正常的倫理角色,一面是現(xiàn)實(shí)生活中上下級(jí)的關(guān)系處理……
陳佩斯曾分析過“二子“這一形象:身份很低,絕對(duì)的小人物,在電影中,多以單身漢的形象出現(xiàn)。他說:“通過父子之間的矛盾引發(fā)戲劇沖突,是當(dāng)時(shí)我們唯一找到的一個(gè)喜劇結(jié)構(gòu),通過顛覆權(quán)威和倫理做戲,父親是倫理關(guān)系中的強(qiáng)者,然后用弱者顛覆強(qiáng)者,是一個(gè)正反兩面的套路。不過這些理論,都是后來才明白的!
整個(gè)1980年代,陳氏父子的電影走進(jìn)了千家萬戶。他們?yōu)橹袊?guó)電影創(chuàng)造了一種新的喜劇模式:利用父子沖突構(gòu)建喜劇情境。
編劇史航評(píng)價(jià) “二子系列”:前無古人,后無來者。
寫過《中國(guó)電影喜劇史》的中國(guó)電影藝術(shù)研究中心研究室主任饒曙光告訴《中國(guó)周刊》記者:“嚴(yán)格意義上劃分,陳佩斯的父子喜劇是上個(gè)世紀(jì)三四十年代的市民喜劇。那時(shí),中國(guó)電影是有一些描寫城市底層人民生存困境的喜劇。到新中國(guó)建立后,喜劇電影出現(xiàn)空白,即使有,也多是歌頌性喜劇。另外,陳佩斯的喜劇并不是簡(jiǎn)單的復(fù)制老電影。他有新的時(shí)代特征,比如高考、個(gè)體戶!
“二子”系列只做了五部。沒繼續(xù)拍下去,是因?yàn)殛悘?qiáng)的身體。陳佩斯坦言正是因?yàn)椤岸印弊约翰怕搅讼矂〉拈T檻。
盡管電影家喻戶曉,但陳佩斯本人卻遭遇了從藝生涯中最嚴(yán)厲的批評(píng)。1986年拍攝《少爺?shù)哪ルy》后,這股批評(píng)達(dá)到了頂峰,有人撰文:“陳佩斯的喜劇表演是裝出來的,純?yōu)楦阈Χ阈Γ艿退。?
饒曙光形容這樣的批評(píng)是“粗暴式”的:“整個(gè)1980年代,中國(guó)電影的大環(huán)境是精英文化泛濫,拍電影賠錢沒有人批評(píng),拍電影賺錢就受到詬病。批評(píng)者站在正劇和精英文化的立場(chǎng)去審視陳佩斯的喜劇。這很不公平!
高級(jí)小品
有人曾問:“小品和話劇有什么區(qū)別?
陳佩斯答:“小品是喜劇短劇,原來是戲劇學(xué)院訓(xùn)練藝人用的小玩意,其實(shí)最早小品這種形式就是唐宋時(shí)期的參軍戲。”
在中國(guó),沒有任何一個(gè)人比陳佩斯更有資格談?wù)摗靶∑贰薄?
在陳佩斯所有的小品中,《警察與小偷》被他認(rèn)為是至今難以超越的經(jīng)典。陳佩斯在里面用了五六層的喜劇理論:錯(cuò)位,倫理,對(duì)權(quán)威警察的顛覆,小偷和警察按各自的邏輯自說自話,卻又能對(duì)答如流。
陳佩斯是一個(gè)能夠熟練掌握多種喜劇技巧的演員:《吃面條》中,他的“小心眼”是多吃碗面條,不是演戲;《主角和配角》中,他扮演的叛徒要反串演共產(chǎn)黨員;《王爺與郵差》中,尊貴的王爺被卑微的郵差玩得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。
曾為陳佩斯寫過《王爺與郵差》的編劇王寶社說:“這個(gè)小品運(yùn)用了喜劇倒置這一手法,這個(gè)手法就是莫里哀戲劇里經(jīng)典的‘仆人戲弄主子’。”
建立了正確的喜劇關(guān)系,陳佩斯和朱時(shí)茂一正一邪,兩個(gè)人物之間的對(duì)立矛盾,自然會(huì)制造出巨大的笑料。和中國(guó)其他喜劇演員相比,陳佩斯對(duì)肢體語言的控制極為出色。導(dǎo)演王好為和編劇王寶社不約而同用了兩個(gè)詞概括:分寸感和精確度。
王寶社解釋說:“喜劇可以夸張到什么程度,很難定義。要靠演員自己掌握。多一分不行,少一分不笑。表演一個(gè)動(dòng)作時(shí),節(jié)奏控制的要極為準(zhǔn)確,否則包袱就沒了。陳佩斯在這方面做得非常優(yōu)秀!
接受《中國(guó)周刊》記者采訪前,史航重溫了一遍陳佩斯的小品,他說:“陳佩斯的小品很少怯口(說方言),不拿殘疾人開玩笑,基本不出現(xiàn)女角。他一直扮演的是不斷變遷的大時(shí)代下,小人物的命運(yùn)格局。細(xì)想起來,這些小品很高級(jí)!
離開春晚十幾年,讓陳佩斯重回舞臺(tái)的呼聲越來越高。2011年春晚語言文化類統(tǒng)籌王寶社說:“中國(guó)觀眾最初認(rèn)識(shí)小品是從陳佩斯朱時(shí)茂開始的,他們幾乎霸占了整個(gè)80年代的小品舞臺(tái),粉絲太多了。”
陳佩斯小品的高級(jí),還與干凈有關(guān)。雖然沒有嘲諷丑惡現(xiàn)象,但也沒有為立意深刻而背負(fù)著歌頌、贊美的沉重包袱。當(dāng)然,這或許也與1980年代開放的社會(huì)環(huán)境有關(guān)。
窘境
在“二子系列”后,陳佩斯成立了民營(yíng)影視制作公司,接連拍攝了《臨時(shí)爸爸》、《編外丈夫》、《太后吉祥》等電影,依舊是小人物,不過,重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到對(duì)社會(huì)的諷刺。
此時(shí),陳佩斯對(duì)喜劇的理解更加透徹。在《孝子賢孫伺候著》中,陳佩斯運(yùn)用了倫理喜劇,誤會(huì)喜劇和計(jì)謀喜劇的疊加。母親想土葬,兒子又是干部,老舅開了紙人紙馬鋪?zhàn),想讓外甥犯錯(cuò)誤保住自己的生意;在《編外丈夫》中,陳佩斯嘗試了錯(cuò)誤喜劇,小官僚被免職了,不敢回家,找工作又沒有一技之長(zhǎng)。
導(dǎo)演陳國(guó)星和陳佩斯合作拍攝過《編外丈夫》和《臨時(shí)爸爸》,至今讓他印象深刻的有兩件事情:每天收工,他會(huì)和陳佩斯一起步行回酒店。同樣的風(fēng)景,陳佩斯卻能發(fā)現(xiàn)很多笑料,“他是在用一雙喜劇的眼睛發(fā)現(xiàn)生活”。 一日,陳國(guó)星看到陳佩斯倒立著,把頭扎到被子里,屁股露在外面。陳佩斯告訴他:“這段包袱,我實(shí)在想不出來了,憋得慌!
到了電影《太后吉祥》,陳佩斯對(duì)喜劇技巧運(yùn)用達(dá)到巔峰。他飾演的鄉(xiāng)土醫(yī)生偶然進(jìn)到宮里,恰好碰到太后懷孕了,一系列陰差陽錯(cuò)由此展開。
中國(guó)電影藝術(shù)研究中心研究室主任饒曙光至今仍舊認(rèn)為,《太后吉祥》是1990年代最好的喜劇電影:“整個(gè)電影的設(shè)計(jì)簡(jiǎn)直是天方夜譚,陳佩斯的想象力超大。但而后的情節(jié)并不離譜,細(xì)節(jié)處理都非常人性化。他的喜劇橋段并不是為了做而做,而是在大的敘事下正常展開,F(xiàn)在中國(guó)的喜劇電影,是演到這里就要搞笑,根本不管敘事了……”
《太后吉祥》最經(jīng)典的一個(gè)橋段是:陳佩斯飾演的郎中質(zhì)問陳強(qiáng)飾演的王爺:“太后肚子里的孩子是不是你的,沒想到你這么老還挺能干。”
這是一段把人物情境推到極致的表演,喜劇中的專業(yè)術(shù)語稱為“窘境”。陳佩斯十分擅長(zhǎng)制造窘境,他自己曾分析說:“窘境是所有人都有的。利用自身殘缺、錯(cuò)誤思想、錯(cuò)誤意志都是窘境。喜劇的技術(shù)就是讓人陷入窘境,再解脫出來!
在分析趙本山和陳佩斯的喜劇表演有何不同時(shí),編劇史航說:“趙本山可能一上臺(tái)就說:‘唉呀媽呀,這是怎么了?’但也許什么事情都沒發(fā)生。但對(duì)陳佩斯來說,一定是真的出狀況了,才會(huì)有包袱笑料。陳佩斯對(duì)人物的境遇和境遇下發(fā)生的肢體表現(xiàn)最感興趣!
和陳佩斯合作多次的編劇王寶社說:“只有把喜劇情境推到極致,陳佩斯的表演才能達(dá)到淋漓盡致的境界。而一般演員是演不好窘境的!
無師自通
陳佩斯也有不擅長(zhǎng)的喜劇技巧。他的第二部話劇作品《親戚朋友好算賬》,王寶社只給他的表演打了65分。
這部話劇被王寶社定義為“心理喜劇”。“心理喜劇”的笑料來源于兩個(gè)人之間的心理錯(cuò)位:大家彼此心懷鬼胎,自說自話,還能自圓其說。王寶社說:“心理喜劇是所有喜劇技巧中最難演的,它是利用人物的心理活動(dòng)把情境推到窘境。如果陳佩斯不能演好,真不知道誰還能演好心理喜劇!
在投身話劇前,陳佩斯的喜劇理論知識(shí)并不豐富,很多都是誤打誤撞的天才之舉。王寶社和陳佩斯合作小品,在演出時(shí),陳佩斯會(huì)忽然冒出一兩句劇本上沒有的臺(tái)詞,底下的觀眾哈哈笑個(gè)沒完。下場(chǎng)后,王寶社說:“你把剛才的詞記下來,明天上臺(tái)固定住!钡诙焐吓_(tái),陳佩斯一定會(huì)忘記昨天的臺(tái)詞,但又會(huì)在某一個(gè)段落忽然冒出一兩句驚人之語。
“這就是天才,知道如何適應(yīng)觀眾,這完全天性使然。”王寶社說。
在合作話劇《托兒》時(shí),王寶社不斷向劇組成員灌輸喜劇理論,陳佩斯開玩笑叫他“王理論”。有一次講到“互相干涉的喜劇技術(shù)”。王寶社舉例:“你在《警察與小偷》也曾經(jīng)運(yùn)用過互相干涉的喜劇技術(shù)。
“哪一段?”
“你穿一個(gè)假警服,朱時(shí)茂問:‘你在哪上班啊?’‘派出所!髞砟?’‘后來去了監(jiān)獄!ケO(jiān)獄了,監(jiān)獄福利多啊!?有什么福利啊?’――這段就是假警察和真警察之間的互相干涉!
陳佩斯說:“當(dāng)年,我們都管這段叫‘軟包袱’。老茂還說,咱們這段‘軟包袱’抖得不錯(cuò)吧”
后來,王寶社做導(dǎo)演闡述時(shí),有的演員不愛聽,陳佩斯卻拿著筆在飛速地記。
近十年,陳佩斯在話劇舞臺(tái)上的喜劇創(chuàng)作從無意識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝幸庾R(shí)”。在他的第四部話劇《陽臺(tái)》中,他拉出了四條線,包工頭要討債,科長(zhǎng)藏嬌,小三轉(zhuǎn)正,科長(zhǎng)老婆報(bào)復(fù)。幾條線要精確地合在一起,推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。
只讀過五年書的陳佩斯開始系統(tǒng)研究莎士比亞、莫里哀等喜劇大師的作品。他的偶像是卓別林,曾反復(fù)臨摹卓別林的電影,每看一遍都“驚心動(dòng)魄”:“你看卓別林肢體語言的表述,太漂亮了,那是用生命去表現(xiàn),每一個(gè)動(dòng)作都非常精準(zhǔn)。這些年我是按照卓別林的理論去實(shí)踐的。他的喜劇沒有太多語言包袱,只靠幽默滑稽,充滿想象力的動(dòng)作衍生出喜劇效果!
以痛苦換笑聲
這幾年,在網(wǎng)絡(luò)文化泛濫和各類純搞笑話劇的沖擊下,陳佩斯的話劇也呈現(xiàn)出一些下滑的趨勢(shì)。史航曾看過陳佩斯的話劇《陽臺(tái)》和《阿斗》,他評(píng)價(jià):“能做的地方做透了,但挖掘性不夠。比如喜劇有五種可能性。他可能只在舞臺(tái)上選擇了三種。每種都做透了,但是觀眾希望他能嘗試五種,哪怕每種只做到70%!
自《親戚朋友好算賬》后,王寶社也再?zèng)]和陳佩斯合作過。至于原因,他不愿多說。
對(duì)陳佩斯來說,現(xiàn)在最大的困境是缺少一個(gè)穩(wěn)定的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和一位等重量的搭檔。因?yàn)槭敲駹I(yíng)公司,他養(yǎng)不起一個(gè)編劇團(tuán),無法像趙本山一樣打造一個(gè)基地,用高薪留住人才。從商業(yè)模式上,陳佩斯的影視公司不像一家企業(yè)而更像一個(gè)手工作坊,一個(gè)家庭企業(yè)。
做話劇,他賣的是苦力,靠一場(chǎng)場(chǎng)演出賺錢。
史航告訴記者:“可能陳佩斯現(xiàn)在的作品不是中國(guó)最好的喜劇作品,但他令人欽佩的一點(diǎn)是,絕不會(huì)可憐巴巴的、無原則地向網(wǎng)絡(luò)乞討笑料。你可以說他老派、不機(jī)靈。但看看現(xiàn)在春晚小品相聲,80%都是從各處揉搓揉搓就上臺(tái)了。陳佩斯是自己種莊稼的人!
至今,陳佩斯沒有收過徒弟,他覺得喜劇這行太苦,能掌握就能吃這碗飯,不能掌握,觀眾不笑就變成折磨;他的每一部喜劇都是煎熬過來的。
他勸年輕人:自己是無路可走才干了喜;但凡有別的飯吃,千萬不要走喜劇這條路。
如果說有什么值得驕傲的地方,陳佩斯總結(jié):“盡管我扮演的都是小人物,但從來沒有在道德倫理上犯過錯(cuò)。這讓我能一路走到今天!奔(xì)數(shù)下來,陳佩斯一直在詮釋一個(gè)角色:陳小二。他,是一個(gè)時(shí)刻生活在人物中的喜劇天才。
舞臺(tái)上的陳小二,一出場(chǎng)就是笑聲;舞臺(tái)下的陳佩斯,悲苦自知。1980年代,他成長(zhǎng)于中國(guó)的喜劇荒漠;1990年代,受困于體制,又?jǐn)〗o資本;新世紀(jì),投身話劇,在尚未完善商業(yè)模式時(shí)受到了速食文化的沖擊,孤掌難鳴。
遺憾的是,喜劇是一門此時(shí)此刻的藝術(shù)。通俗點(diǎn)說,十年前的笑點(diǎn)放到當(dāng)下,就不可笑了。所以,陳佩斯對(duì)中國(guó)喜劇的誠(chéng)意、創(chuàng)意再也無法得到公正的認(rèn)知。
陳佩斯非常喜歡卓別林在《舞臺(tái)生涯》中的最后一個(gè)鏡頭,他說這讓他真正認(rèn)識(shí)到什么叫喜。阂粋(gè)偉大的日子,卓別林在舞臺(tái)上完成了自己追求一生的事業(yè),最后跳進(jìn)一面大鼓。以痛苦換來了觀眾暴風(fēng)驟雨般的掌聲。
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