(一) 　　 　　10多年前，我看過張賢亮寫的一篇北歐游記。當地主人邀他赴一音樂會。碩大的舞臺上從頭到尾都是一個人在撥弄一把小小的吉他，而臺下成千的紳士淑女禮服筆挺，正襟危坐，肅然細聆，連大氣都不敢喘一下。張賢亮覺得此情此景甚是怪異可笑，一定又是西方社會的病態(tài)之一。
　　不能怪張賢亮無知，吉他這個樂器，本來就知道的人很多，懂的人很少。我常常遇到這樣的人，一聽說我會彈一點吉他，就會熱切地要求：給我們唱一首歌吧!要向他們解釋清楚我的吉他不是歌星吊在脖子上的那種沖鋒槍般形狀的東西，還真不是件容易的事情。那些喜歡古典音樂的人，無論是發(fā)燒友還是音樂學院的教授，也總是把吉他視為雕蟲小技，上不得臺盤。這些年來，我所見到的真正喜歡吉他的人，基本上都是自己也彈吉他，難有例外。
　　我有幸見證過上世紀80年代席卷全民的吉他潮，那種狂熱的景象，今天想起來還是讓人激動不已。我走進過一間清華大學的學生宿舍，7個人的宿舍，墻上掛著7把吉他。當年我看過吉他教育家陳志先生的一篇文章，里面提到中國那時有3000萬人彈吉他，這數目隨便打個對折也夠建立一個中等國家了。這支龐大的吉他大軍里有學生，更有工人、農民、武警、老山前線的戰(zhàn)士，各色人等，一應俱全。這恐怕是中國進入商品社會前夜的最后一次波瀾壯闊的群眾性文化運動了。
　　我是被四人幫耽誤的一代，家里又有些音樂的傳統，所以沒有任何抵抗就被這股吉他熱潮裹挾而去。我一開始上了個學校里的“初級班”，后來發(fā)現老師也是差不多剛剛從初級班畢業(yè)的，就跑回去自己琢磨了。當時全國范圍內吉他師資狀況大抵如此，大家基本上靠相互觀摩切磋和自己苦思冥想來解決技巧問題。到頭來各種自創(chuàng)的江湖招式五花八門，層出不窮。所以要說吉他的演奏技巧流派，一定是我們中國最多。不過，這些無師自通，自創(chuàng)門派的學習方法，雖然樂趣多多，卻難免走火入魔，絕大部分學習者到了一定的層次，苦無高人點化，便停滯不前，難以飛升。惟有個別具絕世天資和驚人毅力的閉門練功者，不斷勇猛精進，竟然實現有效突破，終于開山立萬，成為一代大師，那真是人類音樂史上的奇觀，這里暫且不表。
　　比起大部分半途而廢者，我還算不錯的，堅持了差不多有10年，其間開過普及吉他的講座，參加過演奏會，最高成就是獲得了1984年上海首屆大學生吉他大賽的鼓勵獎。
　　
　　(二)
　　
　　那時候也有一些國外的“吉他大師”來華演奏講學，最早的一個叫居梅，法國人。我看過他寫的回憶錄，說他1977年第一次來華訪問的時候，下面的聽眾好像都是通過政審合格才放進來的，沒有人對他的演奏感興趣。可是到他1983年和1987年訪華的時候，中國的吉他熱令他窒息，所到之處受的歡迎簡直難以想像。在每一個旅館，每一條大街上都有人向他歡呼。有人坐了6天的火車來聽他的吉他音樂會。
　　后來見得多了類似的音樂會，也就有點疲掉了。惟有一次，一輩子難忘。那是1987年，一個叫雷蒙?科斯特的法國吉他家和他太太到上海開音樂會，也辦了一次講學，我們一個個上去彈給大師聽，大師進行指點和示范。進行到一多半的時候，一個專程從南京趕來的叫趙長貴的年輕人上去，彈了兩首曲子，一首是帕格尼尼的“浪漫曲”，一首是勞羅的“委內瑞拉舞曲第3號”。第一首曲子還沒彈到一半，原本鬧哄哄的場子突然鴉雀無聲，大家完全被鎮(zhèn)住了。兩首曲子彈完，雷蒙先生有一會兒沒能說出話來，我們清楚地看到他臉上有點尷尬。這顯然是一個他事先沒有能夠預想到的插曲：眼前這個年輕的中國人不但會彈吉他，而且沒準兒彈得比他還要好。后來雷蒙先生總算還是提了一條意見，他說趙長貴把帕格尼尼的“浪漫曲”彈得太浪漫了。
　　1989年，我回家鄉(xiāng)工作，天天和彈吉他的朋友泡在一起。我們成立吉他協會，搞演出，不過最大的成就應該是把趙長貴請到南通來教了我們一個月的吉他。長貴比我們小得多，那時候還是一個大孩子，天性又活潑，特別喜歡開玩笑，但是一拿起琴，馬上就會不自覺地流露出一種大宗師的氣度，讓我們肅然起敬。長貴14歲學琴。迷琴迷得荒廢了學業(yè)。長貴天分和悟性極高，我想他學琴沒多久國內就不會再有什么人可以教他的了，后來那些驚人的技巧差不多都是他自己捉摸出來的。長貴彈起琴來音樂感好得不得了。從前有一次他到復旦來演出，就住在我宿舍里，一屋子人聽他彈了一個晚上。我的室友屠友祥兄為人嚴謹方正，每天到教室自修雷打不動，一輩子沒見他聽過一回音樂，那天晚上竟然也挪不動腳步，不住地嘖嘖稱奇。1995年約翰-威廉斯到中國，聽了長貴的演奏，也“非常敬佩”，邀他一起合演二重奏。1997年長貴到日本東京、橫濱、橫須賀三地開個人獨奏音樂會，《朝日新聞》和《現代吉他》對他評價很高。他還被石田音樂學院聘為客座教授。長貴是一個奇跡，當然榮耀也應該屬于音樂。
　　為了準備參加江蘇省吉他大獎賽，我那時一天到晚苦練一首叫“偉大的獨奏”的曲子，那是古典作曲家費爾南多?索爾的代表作。我甚至嚴肅地考慮過將來以吉他為職業(yè)的可能性。結果大獎賽未能辦成，我為吉他獻身的熱望也逐漸冷卻。隨著20世紀90年代的到來，吉他熱逐漸淡出人們的視野。我的樂友們，有的下海，有的下崗，有的出國，大家各奔前程。我也只有偶爾在沐浴之后，在微涼的穿堂風中，胡亂撥兩個和弦，拿一本舊的樂譜，隨便視奏幾個過去練過的小曲，溫習一下自己的記憶。
　　
　　(三)
　　
　　感謝塞戈維亞等人的努力，吉他在20世紀后半葉也開始登堂人室，不少大學和音樂學院也都逐漸開設了吉他系。不過，吉他離嚴肅音樂的主流還遠得很，據我看來，永遠也沒有進入這種主流的可能性。音樂學院的教授看不起吉他，也不是沒有道理的。吉他的音量很小，音域狹窄，和聲對位的可能性同鋼琴簡直不可同日而語。吉他的演奏曲庫很小，很少有真正一流的音樂家為它作曲。
　　也可以這樣來理解：吉他是和人最親近的樂器。一琴在懷，人琴一體，多少親密無間!五指撥在六弦上，好像聲音是直接從身體里發(fā)出來，了無滯障。心靈的最微小的波動，大腦的一絲閃念，也會最原樣地傳達到琴弦上。
　　吉他的音色有溫暖的人性的光輝，變化多端，微妙異常，這里面的味道，最宜三五知己共聚一室，關門細聽，于音樂大廳是很不相宜的，話筒更是它的死敵。當今電腦音樂技術突飛猛進，模擬鋼琴之類的傳統樂器，大多已能亂真，可是對吉他幾乎是無能為力。我買電子合成器的時候，第一要聽的就是吉他的音色，可是從來沒有聽到過一個像樣的。這種不可模擬性也是對吉他的最好的頌揚了。
　　上大學的時候，我身邊許多人就迷戀李澤厚先生的書。有一天，我胡亂翻翻李澤厚的《美學》，結果在第三卷的末尾讀到一段話(天意啊，天意!)，令我對這位老先生無限敬佩，而且要把這敬佩一直帶進墳墓。我實在忍不住要在這里大抄特抄，因為從來沒有看到其他人有如此洞穿音樂本質的能力：
　　例如我回想起青年時代聽過的一位彈吉他琴的神手。他替這種卑微的樂器作了一些缺乏藝術趣味的軍樂曲。如果我記得不錯，他原是一個紡織工人，同他談起話來，他顯得很遲鈍，沉默寡言。但是一旦他彈起琴來，人們馬上就忘掉他的作品(樂譜)缺乏藝術趣味，正像他忘掉他自己那樣。他把他的整個靈魂都放在吉他琴里，仿佛不知道世間還有什么演奏比他自己在聲音中傾吐心靈的演奏還更高明，因此他產生了奇妙的效果。
　　這樣一種熟練的演奏在登峰造極時不僅顯出值得驚贊的對外在事物的駕馭，而且也顯出內心方面的毫無約束的自由，因為演奏者以游戲的態(tài)度克服了像是不可克服的困難，巧妙地耍出一些花招，加一些穿插，突然開一個俏皮的玩笑，在他的獨到的發(fā)明創(chuàng)造中，連離奇古怪的東西也變成值得欣賞的。一個貧乏的頭腦當然不能創(chuàng)造出獨出心裁的藝術作品，但是天才的藝術家卻在這種作品中顯出他對樂器的神奇的掌握，他的熟練手腕知道怎樣去克服樂器的局限性，往往可以在這種樂器上奏出和其他樂器完全不同的聲響，大膽地證實他在克服樂器的局限性方面所取得的勝利。聽到這種演奏，我們就欣賞到最高度的音樂生動性以及其中神奇的秘密，這就是一個外在的工具居然能變成一種完全活的工具：這時我們就看到藝術家內心的構思以及憑天才想像的演奏手腕在瞬息間的神思煥發(fā)中和一縱即逝的生活中，像閃電似的突然涌現在我們眼前。
　　這段話實在是精彩。老家伙竟然如此感性，他懂吉他，他真懂吉他!而這一懂非同小可，直接就把這世上的一個驚人的藝術秘密給點破了。誰說老黑格爾只懂絕對理念?誰又敢說吉他里面沒有絕對理念?

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