摘要 本文以文化研究的視角切入，從傳播機(jī)制、意識(shí)形態(tài)語境、產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)多方面透視當(dāng)代中國(guó)電視劇的類型生產(chǎn)，并在電視劇類型生產(chǎn)與本土語境、類型并軌背后的商業(yè)與意識(shí)形態(tài)影響、跨境影像生產(chǎn)中的類型策略三個(gè)方面探討電視劇類型生產(chǎn)機(jī)制中呈現(xiàn)出來的諸種現(xiàn)象。
　　關(guān)鍵詞 類型生產(chǎn) 本土語境跨境性
　　中圖分類號(hào)G220 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A
　　
　　On the Mechanism of Milti-explaination in the Local Context
　　――theType Production of the Comtemporary China TV Drama
　　ZhuLili
　　(School of Journalism and Communication, Nanjing University, Nanjing 210093）
　　
　　Abstract The paper analyzes the comtemporary TV Drama from the aspects of communication mechanism,ideology context,media industry etc,and the paper also analyzes the pheonomina in the the type drama product and local context,commercial idea and ideology infection, the strategy of trans-contexts movie product.
　　Key words type production trans-context cross border text
　　
　　當(dāng)代中國(guó)的電視劇生產(chǎn)已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)巨大的文化產(chǎn)業(yè)，黃金檔的電視劇是很多中國(guó)家庭晚間休閑活動(dòng)的重要內(nèi)容。盡管在特定本土語境下，長(zhǎng)期以來“電視劇生產(chǎn)是處在政府宏觀監(jiān)控之下的半產(chǎn)業(yè)狀態(tài)”，①但電視劇市場(chǎng)迅速產(chǎn)業(yè)化的趨勢(shì)卻不可逆轉(zhuǎn)。迄今為止，80%以上的電視劇制作節(jié)目都來源于完全市場(chǎng)化的民營(yíng)機(jī)構(gòu)。電視劇產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的一個(gè)后果是其類型生產(chǎn)達(dá)到了一個(gè)相當(dāng)多元的程度，既有帝王戲的長(zhǎng)盛不衰，又有主旋律劇、都市劇、武俠劇、言情劇等各種類型劇的爭(zhēng)奇斗妍。電視劇是受眾投入時(shí)間最多的節(jié)目類型，是各臺(tái)在收視競(jìng)爭(zhēng)的利器與法寶，也可以看成是電視臺(tái)生存的重要支柱。在央視-索福瑞媒介調(diào)查機(jī)構(gòu)每年發(fā)布的媒介報(bào)告中，全國(guó)所有的電視節(jié)目類型中，電視劇一直占據(jù)30%以上的份額，位居榜首。電視劇產(chǎn)業(yè)的重要地位不言而喻。而在電視劇生產(chǎn)中，類型生產(chǎn)一直是一個(gè)重心，“利用演員或節(jié)目類型形成主題，成為一些電視臺(tái)提高電視劇收視率的重要策略�！雹� 本文關(guān)注的重心正是在于當(dāng)代中國(guó)電視劇的類型生產(chǎn)機(jī)制。
　　 那么，電視劇的類型生產(chǎn)僅僅是一種商業(yè)策略嗎？它與本土語境的關(guān)聯(lián)是什么？其背后博弈的文化機(jī)制和意識(shí)形態(tài)特征又是什么？在當(dāng)下電視劇的類型生產(chǎn)策略中呈現(xiàn)出哪些特征與趨勢(shì)？對(duì)這些問題的梳理將對(duì)當(dāng)帶中國(guó)電視劇生產(chǎn)的現(xiàn)狀和未來提供進(jìn)一步的思考。
　　
　　 一、類型生產(chǎn)與本土語境：產(chǎn)業(yè)機(jī)制和本土文化
　　
　　 電視劇類型生產(chǎn)機(jī)制絕不僅僅與電視劇類型文本本身有關(guān)，而是與電視產(chǎn)業(yè)背景和中國(guó)文化語境密切相連。從傳媒產(chǎn)業(yè)的角度來看，類型產(chǎn)品的完善，是一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)成熟的商業(yè)化標(biāo)志之一。與電影類型多以題材和觀眾心理機(jī)制分類不同，國(guó)外電視劇的類型分類標(biāo)準(zhǔn)多是以受眾市場(chǎng)和播放時(shí)段為主，比如情景喜劇、黃金檔電視劇、午夜檔電視劇。目前國(guó)內(nèi)的電視劇類型盡管還沿用了題材分類的標(biāo)準(zhǔn)，但在某些分類上體現(xiàn)出了鮮明的中國(guó)本土文化語境，諸如帝王戲、武俠劇、涉案劇、反腐劇，主旋律劇等等，這些都是在中國(guó)本土的文化和意識(shí)形態(tài)語境中生長(zhǎng)出來的電視劇類型。類型機(jī)制的完善，無非是要面對(duì)不同的受眾市場(chǎng)，打造出不同的類型片，以期滿足不同類型受眾的文化消費(fèi)需要，獲取最大的市場(chǎng)占有份額、促使利潤(rùn)最大化。從這個(gè)角度來看，各種類型劇的生產(chǎn)，可以說是合理分散風(fēng)險(xiǎn)的一種營(yíng)銷方式。通過類型區(qū)分電視劇產(chǎn)品，是預(yù)售電視劇產(chǎn)品的一個(gè)慣用策略，因?yàn)椤邦愋汀笔恰坝芍破�人、觀眾等共享的一套期望系統(tǒng)”，③ 觀眾在收看電視劇文本之前便已經(jīng)預(yù)設(shè)了一種期待的快感滿足。在觀眾的收視期待和制片人的商業(yè)動(dòng)機(jī)之間存在著一種巧妙的平衡。當(dāng)下的電視劇市場(chǎng)日趨分眾化，電視受眾對(duì)電視劇產(chǎn)品的口味也日益多元，同時(shí)，激烈的電視劇市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)迫使日漸脫離國(guó)家體制保護(hù)，僅憑市場(chǎng)力量求生存的電視市場(chǎng)要格外注重受眾反饋和市場(chǎng)回報(bào)。電視劇在生產(chǎn)實(shí)踐上從來沒有拘泥于某一種類型產(chǎn)品，將來也不可能，這是由強(qiáng)大的商業(yè)邏輯決定的。
　　 從本土文化語境來看，當(dāng)代中國(guó)電視劇類型生產(chǎn)與本土語境之間的聯(lián)系密切。中國(guó)電視受眾最為青睞的一些電視劇類型如武俠劇、帝王戲、反腐劇無不帶有鮮明的中國(guó)文化印記和現(xiàn)實(shí)語境的影響。比類型更為重要的是類型系統(tǒng)背后的語境意義，從某種意義上講，類型也是“一種產(chǎn)生意義的語境”。④
　　中國(guó)電視劇的某些類型，是與中國(guó)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型期特有的現(xiàn)實(shí)和社會(huì)矛盾密切相關(guān)，是中國(guó)本土意識(shí)形態(tài)整體語境的直接呈現(xiàn)。中國(guó)改革開放之后，社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型，在此基礎(chǔ)上，隨著物質(zhì)生活的逐步富裕、也衍生出種種觸目驚心的社會(huì)問題：腐敗、社會(huì)階層分化、財(cái)富分配不均衡等等。這是本土語境在特定時(shí)期特定的關(guān)注點(diǎn)，電視劇作為中國(guó)收視面最廣的虛構(gòu)敘事載體，與本土語境相連緊密。與之相關(guān)在中國(guó)衍生出兩種類型劇，一是帝王戲、一是現(xiàn)實(shí)題材的反腐劇。前者有《雍正王朝》、《漢武大帝》、《大明王朝1566》等等，后者有《黑洞》、《黑冰》等等。帝王戲一度在中國(guó)的電視劇舞臺(tái)上占據(jù)了大半空間。這固然與中國(guó)敘事傳統(tǒng)中“帝王將相、才子佳人”的模式有聯(lián)系，更重要的還是當(dāng)代中國(guó)的本土意識(shí)形態(tài)語境。
　　
　　二、類型并軌：意識(shí)形態(tài)與商業(yè)的雙重影響
　　
　　 在電視劇的類型生產(chǎn)機(jī)制中，我們還可以看到多種類型的并軌。這既是一種意識(shí)形態(tài)策略，也是一種商業(yè)策略，或者在某種程度上體現(xiàn)了電視劇的一種“身份焦慮”。中國(guó)電視劇文本中長(zhǎng)期存在著一種類型――主旋律劇。主旋律劇的意識(shí)形態(tài)背景非常耐人尋味。在這些電視劇中有傳統(tǒng)的對(duì)領(lǐng)袖、英雄人物、建黨建國(guó)建軍歷史、反腐倡廉等題材的呈現(xiàn)，是與主流意識(shí)形態(tài)緊密結(jié)合的，但在另外一方面又呈現(xiàn)出非常有趣的與商業(yè)結(jié)合的機(jī)制。從早期的《凱旋在子夜》、《烈火金剛》、一直到最近的《歷史的天空》、《亮劍》、《暗算》，主旋律電視劇在中國(guó)市場(chǎng)的收視率是非�？捎^的，這些電視劇在近期的發(fā)展中越來越呈現(xiàn)出商業(yè)機(jī)制與主流意識(shí)形態(tài)的結(jié)合的傾向。筆者認(rèn)為，主旋律劇不是中國(guó)獨(dú)有的現(xiàn)象，在世界各國(guó)的影像文本中或多或少地都存在主流意識(shí)形態(tài)的痕跡。按照阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器理論，一個(gè)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容會(huì)以或顯或隱的方式反映在那個(gè)時(shí)代的文化文本中，最有趣的是考察這些電視劇文本意識(shí)形態(tài)所呈現(xiàn)的特殊性與復(fù)雜性。但在實(shí)踐操作層面，它又摻入了后現(xiàn)代的消費(fèi)主義特點(diǎn)，在某種程度上不再僅僅將電視劇文本當(dāng)成意識(shí)形態(tài)宣傳的傳聲筒，也將其當(dāng)成某種以盈利為目的的文化娛樂產(chǎn)品，這體現(xiàn)在主旋律劇與不同形式的類型劇結(jié)合，以滿足不同口味的電視受眾的需要。
　　理解電視劇的主題、類型的呈現(xiàn)方式，其實(shí)首先要求我們理解當(dāng)下中國(guó)語境的話語呈現(xiàn)方式、理解當(dāng)下這個(gè)時(shí)代的“文化心態(tài)”，這種“心態(tài)”所指的是“一種超歷史的東西”，它在影像生產(chǎn)中呈現(xiàn)為一種“心理傾向――那些集體意識(shí)很深層面、意識(shí)層面以下的那些東西”。⑤ 重要的不是電視劇文本所呈現(xiàn)的那個(gè)時(shí)代，而是制作、呈現(xiàn)文本的特定時(shí)代語境。正如費(fèi)斯克已經(jīng)指出的那樣，大眾文化產(chǎn)品只是一個(gè)“表述的中轉(zhuǎn)站”。⑥ 電視劇也是如此，它在吞納了特定語境中的一些特定信息以后，又以文本的形式傳播出來。當(dāng)下中國(guó)是一個(gè)消費(fèi)主義與理性主義并重的年代，在當(dāng)下電視劇文本的諸多類型中，我們既可以看見源于消費(fèi)主義的草根性狂歡、也可以看見對(duì)傳統(tǒng)的權(quán)威的戲謔化解構(gòu)，還可以看見其與主流意識(shí)形態(tài)的合流。這種表意策略固然有強(qiáng)大的商業(yè)邏輯支撐，但歸根結(jié)底是與當(dāng)下中國(guó)文化和意識(shí)形態(tài)語境的特殊性相關(guān)的。
　　
　　三、跨境影像生產(chǎn)的類型策略
　　
　　“跨境性”其實(shí)是當(dāng)代影像生產(chǎn)的一個(gè)新趨勢(shì)。按照張英進(jìn)的看法，所謂“跨境”（cross-border）是跨國(guó)（transnational）概念的一種衍生；跨境的說法避免了“國(guó)族”這一敏感問題，“跨境”應(yīng)該也包括一個(gè)國(guó)家內(nèi)的界限跨越，如沿海-內(nèi)地、都市-農(nóng)村、上海-香港、普通話-方言。⑦ “跨境”不僅表現(xiàn)在影像的內(nèi)容生產(chǎn)上，同時(shí)也表現(xiàn)在影像的流通和接受方面。從傳媒經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度說，傳媒產(chǎn)品可以被消費(fèi)數(shù)次而不會(huì)被耗盡，而且再生產(chǎn)的成本微乎其微，因此，傳媒產(chǎn)品很適宜進(jìn)行跨境傳播，這也是制作商盡可能獲得更多的利潤(rùn)的一種有效途徑。
　　 國(guó)家廣播電影電視總局于2007年8月23日在北京舉行的“海峽兩岸影視交流會(huì)”上，正式宣布出臺(tái)新政策。具體內(nèi)容分為兩條：一，內(nèi)地與臺(tái)灣地區(qū)的合拍劇可以進(jìn)入各電視臺(tái)的黃金檔播出；二，凡有臺(tái)灣演員參加的電視劇，可下放到屬地管理部門進(jìn)行審批。而在2000年初，國(guó)家廣電總局出臺(tái)政策，規(guī)定港澳臺(tái)合拍劇和引進(jìn)劇等不能在內(nèi)地電視臺(tái)黃金時(shí)段播出。2004年3月3日，廣電總局又進(jìn)一步重申了該政策，“未經(jīng)總局同意的引進(jìn)劇和合拍劇一律不得在19:00至22:00黃金時(shí)段內(nèi)播出。”⑧這正映證了影像跨境生產(chǎn)越來越強(qiáng)勁的趨勢(shì)。新政策的出臺(tái)將進(jìn)一步促進(jìn)華語影像文化產(chǎn)品市場(chǎng)的迅速整合，與之相對(duì)，電視劇的制作和演出陣容日益增加“跨境性”的特點(diǎn)，不再有單一的市場(chǎng)壁壘，兩岸三地的電視劇制作越來越專業(yè)化、越來越呈現(xiàn)出合流的特點(diǎn)。
　　 而在考量“跨境”影像生產(chǎn)的時(shí)候，有必要規(guī)避單一的產(chǎn)業(yè)思路�？鐕�(guó)或跨境資本流動(dòng)、演員陣容、制作發(fā)行的跨境整合是跨境性的一個(gè)表現(xiàn)，這種跨境性在保證制作商的市場(chǎng)占有率的同時(shí)，又反過來對(duì)電視劇文本的結(jié)構(gòu)和話語特點(diǎn)產(chǎn)生影響。從跨境性電視劇文本的角度來看，那些源于華語地區(qū)共同文化資源的原型文本特別受青睞，比如改編自《西游記》的“豬八戒”系列，在兩岸三地的收視率都很出色，很大程度上源于其文化原型在華語世界的影響力。影像文化產(chǎn)品盡管是植根于本土文化語境的，但全球或大文化圈內(nèi)通俗文化的流動(dòng)和均質(zhì)也在相當(dāng)?shù)某潭壬辖槿牒退茉煊耙曃幕�產(chǎn)品景觀。尤其在某些大文化圈內(nèi)，共同的文化記憶和話語形式往往是成功的因素之一。早年的《三國(guó)演義》在海外市場(chǎng)的成功發(fā)行就是例證。
　　 跨境性電視劇生產(chǎn)應(yīng)該有幾個(gè)方面值得注意：一是從傳媒經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度，跨境電視劇至少可以指向人員資金制作發(fā)行等的跨境流動(dòng)。為了加強(qiáng)電視劇產(chǎn)品在市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)力，中國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)越來越嫻熟地運(yùn)用電影商業(yè)機(jī)制的某些慣例來尋求利潤(rùn)的最大化。明星機(jī)制即是其中一例，一方面以合作拍片的形式積極引進(jìn)港臺(tái)以及其他海外地區(qū)有影響的明星擔(dān)綱內(nèi)地電影，一方面積極培養(yǎng)內(nèi)地有票房號(hào)召力的明星。在最近更演變成為了保證影片在華語地區(qū)和海外市場(chǎng)的收視率，專注于跨國(guó)、跨境明星合作，專注于某種類型劇的制作。
　　 二是跨境流動(dòng)中的文化共同體和文化均質(zhì)問題�？缇承噪娨晞〉奈幕�土壤應(yīng)該有兩方面的支撐，首先是來自某些文化共同體的共同文化記憶，支撐起跨境電視劇在某個(gè)文化圈內(nèi)部的廣泛傳播和流動(dòng)。如東亞儒家文化圈內(nèi)，一些古典歷史題材的劇本傳播效果便有文化共同記憶的鋪墊，從而獲得更廣泛的接受。比如中國(guó)的《三國(guó)演義》、韓國(guó)的《大長(zhǎng)今》等等。其次，跨境性電視劇更為重要的一個(gè)來源是全球流行文化；全球流行文化是一種大眾文化，它在總體上講跨越了地域與區(qū)域文化的局限，成為全球性的文化消費(fèi)品。例如近年來十分流行的《我愛金三順》等韓劇，《流星花園》等臺(tái)灣劇，以當(dāng)代青年流行亞文化為基礎(chǔ)，其生產(chǎn)、傳播都跨越了本土語境，成為整個(gè)東亞地區(qū)風(fēng)行的電視劇文化產(chǎn)品。盡管與跨境電影相比，跨境電視劇目前國(guó)際化的程度并不是很高，但也在某種程度上反映出一種趨勢(shì)，即文化產(chǎn)品的生產(chǎn)與傳播越來越依賴于開拓市場(chǎng)，因此，跨境生產(chǎn)成為一種可行。中國(guó)的電視劇目前在跨境生產(chǎn)中還僅限于華語地區(qū)市場(chǎng)的開拓，但也展現(xiàn)出更寬的思路。對(duì)一些流行美劇和韓劇的模仿和拷貝已經(jīng)初步出現(xiàn)。但本土化策略的成功與否卻因劇而異。比如拷貝美劇《欲望都市》的《好想好想談戀愛》收視不俗，拷貝韓劇的《白領(lǐng)公寓》卻觀者寥寥。
　　 三是跨境電視劇傳播中呈現(xiàn)的文化折扣與文化沖突。即跨境性與全球化中本土的立場(chǎng)與策略問題�？缇畴娨晞〉奈幕�流動(dòng)在全球范圍內(nèi)并不總是均質(zhì)的。從發(fā)達(dá)地區(qū)向次發(fā)達(dá)地區(qū)流動(dòng)是主要趨勢(shì)。從好萊塢向全球，歐美向日韓、日韓向港臺(tái)、港臺(tái)向大陸，都是常態(tài)的影像傳播流向，反流向不是沒有，但目前來看還不是主流。跨境影像的制作和發(fā)行都不局限于本土視角，但在傳播過程中接受效果并不是均質(zhì)的。香港學(xué)者李立峰曾經(jīng)研究好萊塢大片在香港本土接受的文化折扣問題，其研究表明，文化折扣是與電影類型緊密相關(guān)的，喜劇片因?yàn)闈B透了更多的本土文化元素，因此更難為相異文化情境的受眾接受，文化折扣的程度是最高的，而劇情片相對(duì)而言比較容易為他者文化情境的受眾理解和接受。這個(gè)研究也可以類比在電視劇跨境生產(chǎn)的情境中，就電視劇而言，由于在資金投入不能與電影相比，因此在傳統(tǒng)上更傾向于對(duì)本土市場(chǎng)的占據(jù)。但電視劇作為一種文化產(chǎn)品在全球化的大語境又呈現(xiàn)出跨境生產(chǎn)的趨勢(shì)，這也使電視劇生產(chǎn)為了適應(yīng)新趨勢(shì)而呈現(xiàn)出某些新的特征。就目前而言，電視劇的跨境生產(chǎn)也是與某些文化折扣相對(duì)較低的類型劇結(jié)合得比較緊密的，如言情劇、家庭劇、勵(lì)志劇等等�？缇成�產(chǎn)的新趨勢(shì)有可能會(huì)強(qiáng)化電視劇生產(chǎn)的某幾種類型，從而將電視劇類型生產(chǎn)帶入一個(gè)更為模式化的機(jī)制。
　　 本文認(rèn)為，對(duì)當(dāng)代中國(guó)電視劇的類型生產(chǎn)機(jī)制的任何探討，都不能停留在單純的文本的分析上，而必須將電視類型生產(chǎn)背后的產(chǎn)業(yè)機(jī)制、本土文化和意識(shí)形態(tài)語境、傳播生態(tài)系統(tǒng)等整合為一個(gè)可以多層次理解的意義系統(tǒng)。只有如此，才能更全面地觀照分析對(duì)象。當(dāng)代中國(guó)的電視劇類型生產(chǎn)策略只是電視產(chǎn)業(yè)的一隅，它源于本土語境的復(fù)雜和獨(dú)特性，游走在商業(yè)邏輯、意識(shí)形態(tài)話語和文化機(jī)制之間，巧妙地以雜糅的方式應(yīng)對(duì)。它對(duì)本土文化語境的挖掘與再現(xiàn)，在類型生產(chǎn)中呈現(xiàn)出的商業(yè)機(jī)制與主流意識(shí)形態(tài)的并軌與合謀、以及跨境性生產(chǎn)的新趨勢(shì)都使得電視劇的類型生產(chǎn)策略跨越了單純的產(chǎn)業(yè)或文化政治的思路，為我們思考電視劇生產(chǎn)的現(xiàn)狀和未來提供了一個(gè)更為多元的解讀視角。
　　
　　注釋
　　尹鴻：《意義、生產(chǎn)與消費(fèi)-當(dāng)代中國(guó)電視劇的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析》，http://academic.省略/academic_zjlt_lw_view.jsp?id=2940&peple=4403。
　　張海潮：《眼球?yàn)橥酲D―中國(guó)電視的數(shù)字化、產(chǎn)業(yè)化生存》，北京，華夏出版社2005年版，第21頁。
　　[澳]理查德?麥特白著，吳菁，何建平，劉輝譯：《好萊塢電影――1891年以來的美國(guó)電影工業(yè)發(fā)展史》，華夏出版社2005年版，第70頁。
　　[澳]理查德?麥特白 著，吳菁，何建平，劉輝譯：《好萊塢電影――1891年以來的美國(guó)電影工業(yè)發(fā)展史》，華夏出版社2005年版，第70頁。
　　[美]張英進(jìn)：《審視中國(guó)》，南京大學(xué)出版社2006年版，第142――143頁。
　　費(fèi)斯克語，轉(zhuǎn)引自戴錦華：《電影批評(píng)》，北京大學(xué)出版社2004年版，第195頁。
　　[張英進(jìn)：《中國(guó)電影比較研究的新視野》，《文藝研究》2007年8期。
　　http://www.rftgd.省略/node_11/node_37/2006/09/06/1157523 8371037.shtml

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