“當我們在觀看一個東西時，我們從來不只是在看這個物，我們是在審度物我之間的關系�！�
　　——約翰·伯格
　　去向京工作室的那天是初夏，天氣晴朗明亮，向京的院子中的樹木還沒有更多的郁郁蔥蔥，工作室的建筑以紅磚為主體，曲折迂回，間或有一只兩只的狗，樓上樓下的穿梭，好似給客人指路。
　　向京一如剛認識的那幾年的樣子，還是那么瘦，不管長發(fā)短發(fā)，都是瘦的精神，瘦的飄逸。
　　這一次發(fā)現她的飄逸是有一些根源的：立體的五官僅僅是一個方面，她身體中有一種罕見的柔韌度，就是沒有經過任何的體育鍛煉，卻一彎腰手掌就能輕松碰觸到地面，甚至可以碰觸的更深入一些，那是很多鍛煉的人都難以企及的柔韌度。除此之外，多年從事雕塑這一藝術門類的特殊性，使得她手指的力量也很大。
　　在廣袤的空間和體型闊大的雕塑中間，向京凸自在那里飄逸著，敏感著、文藝腔十足、個性十足，又有一點嚴肅的不合時宜。
　　向京在龍美術館的展覽叫做《沒有人替我看到》。這是一個朋友圈分享的時代，人們通過手機度過自己的大部分生活體驗，讀書上學買東西交朋友。那么為什么我們要到藝術展覽現場去呢？向京說，“你需要一個時刻跟自己面對面�！闭嬲�面對展覽這個命題的時候，會發(fā)現，不知道這件作品完成的年份，你卻依然能夠感知它；不知道這件作品是什么意思，不知道創(chuàng)作者創(chuàng)作它時有怎樣的企圖和訴求，你卻依然被它感動，我們到達現場的意義就在于此，“沒有人替我看到”，便是這種認知的過程，要通過自己的肉身去完成。
　　美國評論家費恩-伯格如此評價，“向京是那種特別忠于自我體驗的藝術家，其他的一切對她來說都不重要。她才不在乎趨勢、潮流是什么，她也不在乎行業(yè)內的人怎么評價。她的作品最觸動我的一點是，你可以從中看出她自己在自我認知、自我道路上的演進和成長，從童年到成年，她都用很私人的方式訴說了出來：成長意味著什么？如何體驗這個世界？這種真實性很打動人。這有別于我看到的其他任何作品。”
　　這樣的評價其實非常真實，在很長一段時間里，向京是記者朋友中唯一一個使用老式手機的人，這一次見面向京終于用上智能手機了，這讓她很順暢的能夠跟其他人聊上天，而不是她發(fā)短信過去很久，別人因為看不見而沒有回復�？墒�，她一點也不覺得自己“古老”，因為她有更古老的朋友。向京這樣講述作家殘雪的故事——“她用電腦寫作，用郵件聯系，我倆有一段時間發(fā)郵件的頻率跟發(fā)短信似的，即便是一句‘好的’也要發(fā)一封郵件。她住在密云的一個小區(qū)，過著普通老百姓的日子，因為有嚴重的風濕病，她家每間屋子都有一個空調、兩個抽濕機。她每天的絕大部分時間都在鍛煉和跑步，從20歲到現在60歲，每天跑5000米�！�
　　殘雪頑固地拒絕掉了所有的東西，過著一種比向京更加封閉自律的生活——她每天都在工作，大概能寫作一兩個小時，也正是為了每天能夠寫那么點東西，所以她靠這樣嚴格自律健康的生活來保持身體的好狀態(tài)�！度�體》的作者劉慈欣也是這樣的人，在山西一水電站默默工作幾十年，諾貝爾文學獎獲得者莫言就生活在高密特別普通的鎮(zhèn)子上，好像優(yōu)秀的作家都是這樣的�！盎蛘哒f大城市的環(huán)境太打擾他們創(chuàng)作了。我覺得他們所有的努力都是為了盡量減少打擾，減少讓他們分心的東西�！毕蚓┱f。
　　他們有一種共性便是不瘋魔不成活的精神，這一點和向京驚人相似，這位也是這樣一個人啊�！案�他們一比，我太世俗了，我真的太羨慕了，我覺得那種完全不懷疑的，不受打擾的生命的專注度一定很嚇人。”
　　戴錦華寫向京的文章的題目叫《語言之內，歷史之外》，她說向京是她碰到的非常獨特的一個，在她基本的解讀的語境里，向京簡直就像生活在真空里一樣，她每個時代都有每個時代的命題，每一個實踐階段都有她自己的脈搏。
　　“我有一個特強迫癥似的習慣，每三年就要做一個系列，面對一個嶄新的工作方法。”向京說她這么多年才發(fā)現沒有人這么干，一般藝術家不會這么自律，這么強迫癥的要求自己一定要做一個什么東西，很難有這么一個清晰的工作板塊。評論家戴錦華說，這是少有的一種自我建構的方法。她沒有什么參照，都是我自己硬憋出來的一個自己的體系，也在一點點推進當中固化，自我的建構也這樣一點點的搭起來了。
　　“我也沒辦法解釋這個由來，但這樣的工作方式對我?guī)椭�挺大的。單看一個或者兩個系列，這是特別不成立的，當你雄心勃勃地做出一大片作品的時候，這種‘烏托邦’也就馬上建立起來了�！�
　　所以，要到向京作品的現場去，因為你看到的，是向京的烏托邦，也是你自己的。

Q&A

　　Q：《北京青年》周刊
　　A：向京
　　我從來都是不回頭看，一直往前走，然后驚覺——哇，一大堆命題等著我。
　　Q據說《沒有人替我看到》是你自從大學畢業(yè)后，最大最全的一個展覽？
　　A聽上去也挺驚悚的，這是我最近幾年來最大的一個展覽�？赡苁且驗檫@樣大的空間很難碰到，這對我的生活來說就像一個節(jié)點一樣。2017年，我一年沒做作品，但是我用一年的時間做了我的全集畫冊，我?guī)缀醪粫�想去回顧自己的�?chuàng)作歷程，就像是看別人的人生一樣，是純文本化的，挺特別的，我要徹頭徹尾的梳理它，就像是孕育的過程，從你生命里出來的這種感受清清楚楚地有邏輯有線索地勾勒出來了，用一個別人的眼光去看自己的創(chuàng)作，看我走過的道路。
　　我做作品的時候是非常懵的，完全解釋不了，別人寫文章要我解釋一下我做的是什么，每次我都解釋的亂七八糟，完全說不出來，連個線索都沒辦法給他，因為這個東西完全沒辦法文本化，它就是一團非常模糊的東西，但是我自己有個很清晰的直覺，就覺得這樣做是對的。
　　Q《沒有人替我看到》的觀看順序是怎樣的？
　　A我把入口的地方改動了一下讓人可以慢慢進入（展廳）。走到大空間之前要有一個預熱的過程，這個路線設計完之后，（參觀者）遇到的作品就會相對清晰一點；所謂的身體性，就是當你行走在這樣一個緩慢的動態(tài)過程中，你可以遇到（作品），又會發(fā)現遠處的另一個作品，會不知不覺被它吸引繼續(xù)往前走。我就想通過這樣的方式給觀者一個相對感性的體驗。我的東西本來就敘事性挺強，這可能是一種相對適合它的方式，把敘事的東西做足，不需要任何的解釋，我現在已經沒有解釋了，就是憑你自己去感受它。當然展覽盡頭有一個文獻區(qū)，這時候你再看就知道是哪一個系列有哪些內容。我把紀錄片變成了大家可以單獨戴著耳機自己聽的這樣一種方式。當然這些都是輔助，你可以在最后有一個歸整，但我希望在參觀時能有一個最自然的感受。

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