內容摘要：《哈尼阿培聰坡坡》系統(tǒng)的記載了哈尼族祖先從開天辟地、發(fā)展、戰(zhàn)爭到遷徙各地的歷史狀況，以及人們在各階段的生產、生活情形。它是哈尼族人民智慧的結晶，是哈尼族真實的歷史記憶，是一部記錄哈尼族歷史的活的“史記”。本文運用口頭程式理論，從文本、語言、敘事范型三個方面對其進行分析，以便更好地把握哈尼族獨特的文化傳統(tǒng)、生活習俗，揭示了歌者程式化的記憶形式及“限度內變化”的表現(xiàn)手法，進一步探尋哈尼族民間文化的內在實質。
　　關鍵詞：《哈尼阿培聰坡坡》文本語言 敘事范型 口頭程式化
　　《哈尼阿培聰坡坡》是一部流傳在紅河流域的哈尼族遷徙史詩，全詩5500行，系統(tǒng)完整地記敘了哈尼族從誕生、發(fā)展到遷徙各地的過程。在哈尼族的演唱傳統(tǒng)中，演唱史詩的歌手同時也是主持宗教祭祀的摩批，是當?shù)貦嗤�的文化持有者。“摩批”是哈尼語音譯，意為“智慧超群的長者”（“摩”為“老”、“長老”之意，“批”即“知識廣博的智者”），又有“唄摩”、“摩期”等稱謂，俗稱“貝瑪”。[1]現(xiàn)在我們讀到的《哈尼阿培聰坡坡》是根據(jù)哈尼族大摩匹朱小禾演唱的基礎上整理出來的，整理翻譯者為史軍超、盧朝貴、段貺樂、楊叔孔。1986年1月由云南民族出版社出版�！豆�尼阿培聰坡坡》全詩共分七章：（1）《遠古的虎尼虎那高山》；（2）《從什雖湖到嘎魯嘎則》；（3）《惹羅普楚》；（4）《好地諾瑪阿美》；（5）《色厄作娘》；（6）《谷哈密查》；（7）《森林密密的紅河兩岸》。
　　口頭程式理論（Oral Formulaic Theory）由米爾曼·帕里和阿爾伯特·洛德共同創(chuàng)立，又稱為“帕里——洛德理論（Parry -Lord Oral Theory）”。口頭程式理論的精髓，是三個結構性單元的概念，它們構成了帕里——洛德學說體系的基本骨架。它們是程式（formula）、主題或典型場景（theme or typical scene），以及故事型式或故事類型（story - pattern or tale - type）。[2]
　　一.《哈尼阿培聰坡坡》文本結構的程式化
　　史詩文本程式化的產生，經歷了一個相對復雜的過程。在對文本進行程式化表達的時候，通常會用到主題參考和借用，情景描繪和程式交互等方式。所謂程式指的是文章中出現(xiàn)頻次較高，蘊含深刻意味，或者能夠增強文章情感，豐富文章內涵的詞語或短句。
　　在演唱史詩的時候，歌手會在“歌頭”部分介紹自己演唱的情景、原因、依據(jù)，歌手會不斷反復地演唱這些詞語程式，比如“我們正合唱一唱，先祖怎樣出世，我們正合講一講，先祖走過什么路程，每支歌都是先祖?zhèn)飨聛淼模�是先祖借我的舌頭把它傳給后代子孫！”眾人：“薩—噥—薩！”[3]在“歌尾”部分，歌手常用程式化的語句叮囑后輩哈尼人民銘記先祖的歷史。如“圍坐在火塘邊上的哈尼，親親的兄弟姊妹阿波阿匹，這些人就是我們的直系先祖，洞鋪就是他們開辟的家鄉(xiāng)，要問哪家先祖是哪一個，快把各人的家譜細背細講！”眾人：“薩—噥—薩！”[3]在這些文本中，歌手們一直強調這是先祖?zhèn)儌飨聛淼母�，自己只是作為一個“傳話筒”將這些歌傳唱給子孫后代。演唱者在進行詩歌演唱的時候，通常會嚴格遵循行先祖流傳下來的詩歌文本，不會擅自對其進行調整和修改。表演者在演唱史詩的時候，會與聽眾之間形成良好互動，他們將自己的演唱技巧很好的融合進傳統(tǒng)文化中，實現(xiàn)傳統(tǒng)演唱藝術和傳統(tǒng)文化藝術的完美結合。這里也體現(xiàn)出了弗里所說的“限度內變化的原則”。
　　平行句在《哈尼阿培聰坡坡》中比較常見。在平行方式的支撐下，演唱者能夠熟練的記住詩詞，這也有利于演唱表演的順利進行。演唱者在演繹平行詩句時，僅僅通過簡單詞語的調整就可以實現(xiàn)詩句的創(chuàng)新，此時，在對后續(xù)的故事情節(jié)進行回顧的時候，時間也更加充裕。兩行及兩行以上的詩句具有類似的句法結構，通常被稱作平行句。比如“一處的山也沒有這里的青，一處的水也沒有這里的甜”、“老人愛去烤太陽，小娃愛去摔大跤，女人愛去做針線”等等，[3]這些詩句的結構都是平行關系，每一個對應的詞都是同類詞，且在詩句中出現(xiàn)的順序都是可以互換的。
　　在《哈尼阿培聰坡坡》中還有遞進式的詩句。遞進式是指兩行或兩行以上的詩句采用同樣的句法形式，在意義上為遞進關系。[4]遞進式詩句是不可以調換順序的。比如“頭年過去，一棵包谷收三包；二年過去，一蓬芋頭挖五背；三年過去，一穗紅米收九碗�！盵5]這一小段是第四章《好地諾瑪阿美》里面的內容，這句詩逐步遞進，更加直觀的體現(xiàn)了當時哈尼人民的勤勞與他們富足的生活。
　　二.《哈尼阿培聰坡坡》語言修辭的程式化
　　對于演唱者而言，在進行口頭詩歌的創(chuàng)作的時候，程式具有很強的實用性�！俺淌�，我指的是‘在相同的格律條件下為表達一種特定的基本觀念而經常使用的一組詞’�！盵6]由于口頭詩人需要在演唱的同時進行下一行詩的構思，所以在進行詩行構建的時候，都會選擇運用程式。借助于程式的方式，歌手能夠節(jié)省更多的時間和精力來給予表演內容更多的關注。對于詩歌中出現(xiàn)頻次較高的時間、地點和人物等，演唱者一般都會運用自己獨特的語詞程式對其進行表達。在對重點詞匯進行替換的時候，演唱者通常會用到很多意思相同或者相近的詞語，從故事需求，情景需求，文學需求和主題需求出發(fā)，提升程式的完善性和適應性。
　　貝瑪所在村寨的哈尼人是《哈尼阿培聰坡坡》的主要聽眾。在生活中，哈尼人根據(jù)輩分和年紀將一寨的人稱呼為阿波（阿爺）、阿匹（阿奶）、阿叔、阿尼（兄弟）等。這種稱呼習慣也構成了《哈尼阿培聰坡坡》史詩中程式的一部分。表演者在演唱中非常注重與聽眾的互動，例如第二章《從什雖湖到嘎祿嘎則》的開頭唱到：“歌手：薩—噥—薩！親親的兄弟姐妹們……眾人：薩—噥—薩！”[3]與此相似的詩詞語句，在文本中出現(xiàn)的頻次非常高，當歌者演繹到精彩處，為了能夠很好的調動自身和觀眾情緒，一般也會用到“親親的哈尼寨人”這類語句，進而讓聽眾對演繹更感興趣，增強共鳴。此外，稱謂性程式并不是單獨出現(xiàn)的，它通常與特定的修飾語配合。在稱謂語和修飾語程式的融合下，個性化的詩行就此形成。隨著時間的推移，這些稱謂語將成為每個歌手采用的特殊語法的一部分�！豆�尼阿培聰坡坡》中的稱呼語前面幾乎都加上了“親親的”、“一娘生的”、“尊敬的”等修飾語，歌手根據(jù)這些修飾語同熟悉的事物相連結的貼切性來判斷其是否通用，有的修飾語是特指的，無關乎其新穎性或多樣化。

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