【主持人邵燕君】

　　近來有一些長篇頗受關注，主要有鄧一光的《我是我的神》、吳玄的《陌生人》、嚴歌苓的《小姨多鶴》、荊歌的《鼠疫》、閻連科的《風雅頌》、莫懷戚的《白沙碼頭》，還有上期討論過的阿來的《空山》（終結篇）。本期集中討論，以期交流。

　　生命的飛翔——評鄧一光長篇力作《我是我的神》

　　張光明

　　鄧一光的長篇《我是我的神》（北京出版社2008年1月，《長篇小說選刊》2008年第2期）是繼《父親是個兵》、《我是太陽》等作品之后推出的又一部現(xiàn)實主義力作。整部作品，浩浩蕩蕩八十萬言，猶如千軍萬馬，狂飆突起,強烈的氣勢，生猛的力量，本已震撼人心，但作者沒有停留于此，他力圖探尋精神的無限可能性，構筑生命主體的人的動態(tài)延展性。無論對于軍旅文學創(chuàng)作還是對于作者個人創(chuàng)作來說，該作都可稱為一次躍進。

　　小說構筑了一段宏大的歷史，從建國初至80年代的近半個世紀，中國的革命、戰(zhàn)爭、運動、改革、災難，中國與世界、和平與戰(zhàn)爭、國家與家庭、個人與世界和國家與家庭、人與人、背叛與忠誠、恩情與仇恨、愛情與親情、生與死等都融入這段歷史當中。兩代人完成了自我由人到神的思想轉(zhuǎn)變，他們尋找自己的人生理想和存在價值。烏力圖古拉、薩努亞和他們的孩子在歷史的風云里硬朗地活著。他們經(jīng)歷著波瀾壯闊的人生體驗，有著波瀾壯闊的行動。他們的足跡踏遍祖國的東西南北，跋山涉水，深入異地他國，感受飛翔的華美。不停的飛翔，使他們沉淀了精神的理性光輝。與命運、與災難、與死亡、與混亂、與瘋狂的激烈對抗，使他們愈加堅強，愈加靠近自我，靠近自我的神性。他們?nèi)缭诶思馍巷w翔，他們作為實踐的主體激情踏行，向蒼穹更高處飛翔。

　　烏力圖古拉經(jīng)過戰(zhàn)爭的歷練，成了狂傲、粗野、雷威震懾的神煞形象。作為父親他高高在上，威顏怒目，對兒子永遠保持正面的進攻，與犢子們展開一生的搏斗；
作為丈夫，他剛勁、率直，與妻子充滿火藥味；
作為軍人，他傲然挺立，是永不言敗的搏克手，戰(zhàn)場上赤膊上陣，不懼碎骨肝腦肉醬血漿，批斗場上憤怒反抗，大罵法場，誓不認罪。當自己的犢子都成長成了真正的搏克手，他撒完一泡“時間漫長得足夠孕育一茬兒好種子”的尿之后，舒服地躺在床上，向犢子們宣布“老子要死了，你們走吧”。天爺般的父親，化成了不朽的神。潑辣美麗的薩努亞選擇了剛猛的烏力圖古拉作為一生的搏克對手，和他進行了一生的愛情戰(zhàn)爭，這戰(zhàn)爭充滿謾罵和拳腳，卻是溫情相依的根系。她為他生了四個“蛋”，又替他收養(yǎng)了三個烈士孤兒，育犢護犢、念犢悼犢使她成為偉大的母性。老四烏力天赫、老五烏力天揚從小與父親斗爭，與大院子弟和禁錮自己的一切斗爭：炸飛機、打架、搶女孩、離家出走等。當天赫長大終于走出家門，二十多年沒有回家，他成為一名神秘的國家戰(zhàn)士，越戰(zhàn)、自衛(wèi)反擊戰(zhàn)等大大小小無數(shù)殘酷的戰(zhàn)爭和任務使他得到歷練，他去過越南、走過安第斯山脈、跨上了歐洲和西亞的土地。不斷的游走、斗爭和任務使他認識了自我，找到了自身的價值，明白了世界和人類、生與死、戰(zhàn)爭與和平的內(nèi)在深蘊。天揚在歷史的運動中，一度成為流浪兒，偷竊、搶劫、破壞都做過。參軍入伍后，浴血戰(zhàn)場、殺敵無數(shù)、功績卓著。本應有個很好的前途，他卻毅然離開軍隊，再度混于世，游走于舞廳、抽煙酗酒，還毫不惋惜地把功勛章送給了一度墮落風塵、消極游蕩的女子。天揚是在尋找自己，尋找自己的神。作品中簡雨蟬、簡雨槐、魯紅軍、高東風、汪百團等人和烏力家人一樣都是在自己的路上行走。他們是那個時代中活動的一分子，不管是運動還是改革，也不管是戰(zhàn)爭還是革命�；钪�、動著、追求著就是他們的信仰，就是他們的飛翔。

　　全篇總體來說的確仍是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，所有的人物以及其行動等都依附于宏大的歷史變革，從建國初的解放戰(zhàn)爭末期至上個世紀80年代近五十年跨度的創(chuàng)作，把當代國際國內(nèi)發(fā)生的所有主要歷史事件，新聞背景材料幾乎都具體精細地囊括在內(nèi)，稱上具有“深沉的歷史積淀和廣闊的現(xiàn)實內(nèi)容”，這使作品具有了博大的氣象，加上凄然悲壯的故事，使作品具有極大的可讀性。然而它又是一種具有新意的現(xiàn)實主義，作者沒有僅僅停留在具體細膩地來展現(xiàn)歷史現(xiàn)象、事件、情節(jié)等，而是從歷史意識里來思考人類的生命意蘊，探索精神前景的多種可能性。血淚之中有重生，頓挫里孕育涅槃，人的情感、意志和精神得到自我歷練。時代的矛盾、父輩與子輩的沖突，愛情和友情的對峙等，都隨著文末父親烏力圖古拉的悲壯辭世得到了和解。直到作品結束，生命的神性追求依然進行。這是作者沉重而富有價值的思考，作者一直以智者的思維在思考中進行哲學意義的書寫，從某種程度上來說，這是作者對文學的一種敬意和提升。所以此長篇作品不能單純地歸為軍旅文學、大院文學、政治文學等體系，它是具有豐富的內(nèi)涵多重價值的現(xiàn)實主義文學力作。

　　無法承受的人生之輕——涉入野地的《陌生人》

　　曉　南

　　我想，或許很多年以后，“陌生人”會成為一個典故，一提起它人們就會會心地想到那種對世界甚至對自己的陌生感，那種懷疑、否定繼而遁入空無的輕飄感，那種取消了一切意義之后的失重感。當這種奇特的存在狀態(tài)被吳玄的《陌生人》（《收獲》第2期）揭示出來時：我們才恍然發(fā)現(xiàn)在這個荒謬極端的背后，其實隱喻著大片真實的人生圖景�；蛟S，它還描繪出一種未曾發(fā)生卻并非不會發(fā)生的人生可能：當人生沒有了重，只剩下輕時，我們將會怎樣？

　　吳玄的長篇小說《陌生人》所塑造的這個“陌生人”的另類形象，無論是在中國現(xiàn)代文學中還是在當代文學中，都顯得格外新鮮與獨特。何開來名牌大學畢業(yè)后，并不是像許多人追求的那樣，留在大城市內(nèi)為成家立業(yè)奮斗，而是選擇回到家鄉(xiāng)小城。他先對市政府秘書一職吊兒郎當，又對炙手可熱的電視臺記者一職很快厭倦，整天混跡于酒吧中無所事事。在換服裝一樣換了眾多女友后，他終于迎來了人生中惟一一次熱烈的愛情。但當他得到了愛人之后，又隨即厭倦了愛，而出人意料地選擇了另一樁完全不般配的婚姻：娶了一個有孩子的胖富婆，借以逃避掉所有人生的徭役：不需掙錢工作、不需生養(yǎng)孩子，甚至不需履行夫妻義務。他回避人生的一切責任，包括愛的責任，甚至因逃避而喪失了性的需求。在他面前，且不說人生之重，即使人生之“輕”也是無法承受的，生命本身已成了一種虛無。主流價值觀、社會倫理道德在他那里，都成為一種虛設的存在。他完全自我地活著，對父母之死無動于衷，對男女關系玩世不恭。何開來的冷漠與陌生投射出的空洞，令人絕望。

　　小說以何氏三兄妹中的老二“我”何燕來為視角，講述長兄何開來與“我”的雙胞胎妹妹何雨來的故事。兄妹三人互為映照，各自代表了不同的生活態(tài)度，“我”是普通人，代表了大多數(shù)人的主流價值觀；
何雨來追求感官的享樂而蔑視世俗道德；
何開來則是另一個極端，他無所追求，也無所遵守，甚至無所蔑視，他是這個熟悉的世界的“陌生人”。三人仿佛一把尺子之間的刻度，差距分明，“我”位于兩個極端自我的人中間，這樣的視角不僅巧妙地使作品的敘述立場與一般讀者的一致，也更易獲得價值認同與道德同情。

　　“陌生人”何開來的這種“格格不入”，并沒有屠格涅夫、郁達夫“零余者”的那種社會挑戰(zhàn)意義，而是與加繆“局外人”一樣，帶有某種現(xiàn)代主義的荒誕意味。吳玄巧妙地將之本土化的同時，亦將加繆原著中虛的成分“做實”了，日�；�的生活描寫與時代背景的揭示，使何開來牢牢地植根于我們熟悉的世界中，親切得就像我們的鄰居。與加繆的“局外人”相比，吳玄的“陌生人”遠離了概念，更能在中國當代土壤中找到出處。何開來之所以可以如此虛無地生存，在于他沒有生存之虞。他如此清楚這一點，因而并不脫離“體制”去尋找自由，而是安于寬松體制（工作與婚姻），利用人們的寬容行使自己的自由。對于“體制”，他既高標又委瑣，既不滿又不反抗，既吊兒郎當又安于享受，既疏離現(xiàn)實又通曉生存之道。這種或多或少的現(xiàn)實對應，使“陌生人”具有相當?shù)牡湫托耘c現(xiàn)實性。

　　何開來固然是小說所刻畫的一個極端人物，但現(xiàn)實生活中卻不乏形形色色的表現(xiàn)。“陌生人”的存在狀態(tài)其實或多或少地存在于所有人中間，只不過程度不同：有人是出于本能的逃避（如何雨來），有人是默默承受（如何燕來、何家父母），有人是看破之后的得過且過（如何開來與文如其）。小說透過生活實景的刻畫追問存在，揭示出那個不易被我們覺察的時代癥候。

　　“存在”這個話題在中國當代文學的傳統(tǒng)與現(xiàn)實中仍屬有待開墾的蠻荒地帶，《陌生人》為我們踏出了一條路，一條來自別人卻屬于自己的路，一條引領我們?nèi)谌胍暗氐穆贰．斘覀儽蛔髡郀恳�著進行了一番獵奇之旅后，會驚奇地發(fā)現(xiàn)這虛構的哈哈鏡里原來深藏著我們真實的存在。

　�。ū疚脑�刊登于《海南師院學報》2008年第9期“北大評刊”討論《陌生人》專輯）

　　又一個隱忍執(zhí)著的東方女性——評嚴歌苓新長篇《小姨多鶴》

　　魏冬峰

　　繼《風聲》之后，《人民文學》二度刊出了長篇小說——嚴歌苓新長篇《小姨多鶴》（《人民文學》2008年第3期）。小說延續(xù)了《扶�！贰ⅰ兜诰艂�寡婦》等嚴歌苓創(chuàng)作中著力塑造的隱卻自我、性格執(zhí)著、長于以不變應萬變的“東方女性”一脈，向讀者奉獻出“地道”的日本女子多鶴和地道的中國女子小環(huán)這個形象。

　　小說以因戰(zhàn)爭被遺棄的日本孤女竹內(nèi)多鶴的命運次第展開情節(jié)。也許從因戰(zhàn)爭被遺棄在中國、也許更可早至隨著代浪村人踏入中國土地始，16歲的日本少女竹內(nèi)多鶴便注定要面對一個既曖昧不名又曲折多舛的豐富人生。從此以后，一個個交織著國族的、命運的、人性的、性別的、血緣的、倫理的、情愛的小人物的大故事在當代中國的大時代中書寫出一幕幕以愛與善打底的悲喜劇。多鶴被賣入因妻子小環(huán)遭日本兵追趕而導致不育的張儉家里，暗地里被當做張家傳宗接代的工具；
新政府成立，多鶴見不得天日的身份讓這個家庭被迫遷徙，在新的環(huán)境中，多鶴是自己親生孩子們的“啞巴小姨”；
一個弱者的血淚身世史，讓多鶴的生命中綻放出了一段短暫卻永恒的愛情之花，她與自己三個孩子的父親張儉相愛了；
“文革”來臨，女兒涂改出身，兒子造反，丈夫入獄；
“文革”結束，多鶴的日本身份突然又炙手可熱，她回到日本，接女兒一家去謀生，接丈夫張儉去治病……在作者筆下，多鶴的人生雖然曲折，但回想起來除了她被欲望化的“日本”體征、像扶桑一樣被賦予“被看”的身份色彩和她對身居其中的中國家庭的生活習慣幾十年如一日的“日本化改造”外，多鶴能給人留下的印象其實遠不像她的命運那樣豐富，尤其是作者將情節(jié)的轉(zhuǎn)折訴諸于多鶴一遍遍地對小環(huán)、張儉、小彭等人講述自己的血淚逃亡史，不免處理得有點簡單，而且使此后的敘事失卻了部分張力。相比之下，反倒是“母親”小環(huán)的形象日漸生動豐滿。雖然同樣有著妥協(xié)與隱忍的行為特征，但與多鶴最初為了生存而“忍”不同，小環(huán)的“忍”則根源于愛，源于在妻子和孩子之間只能擇其一時，丈夫張儉力排眾議地選擇了妻子。從那一刻起，小環(huán)的生命便無條件地與丈夫融在一起了。以愛的名義，她的愛與恨都拿捏得太有分寸，這樣的妥協(xié)和忍讓雖然“愚昧”，卻也更貼合她生活的那個時代環(huán)境和她個人的心理邏輯。直到丈夫入獄后的“文革”時期，小環(huán)的時代才真正來臨，她在逆境下的潑辣與樂觀，她在屈辱中對生活的熱情與智慧，使她取代丈夫成為家庭新的支柱，雖然柴米油鹽瑣碎卑微，她卻生機勃勃光彩照人，這樣的形象作者顯然駕馭得更為得心應手。

　　當然，即使在主題人物的塑造上有著概念化的痕跡，比起《扶桑》、《第九個寡婦》等作品，《小姨多鶴》還是以其貫穿始終的情感魅力和富于生活氣息的細節(jié)與場景略勝一籌。

　　饒舌地講述殘酷——評荊歌長篇《鼠藥》

　　謝　瓊

　　2008年第4期的《華語文學》以荊歌的長篇小說《鼠藥》為主打。這篇小說講述了一個發(fā)生在上世紀七八十年代的有關家族內(nèi)愛、恨、背叛和謀殺的故事，試圖用一些小范圍內(nèi)的殘酷故事來反映時代變遷中人的命運。七十年代的泛政治化與八十年代的人性情感解放，直接決定了小說中人的生活軌跡與價值取向，而反復出現(xiàn)的鼠藥則成為不同時代不同人那些相同的精神絕望與痛苦狀態(tài)的象征。在小說中，這一切都以信件的形式獲得最直接坦率的表達。那些信件很容易讓人聯(lián)想起《天涯》雜志民間語文欄目中的那些舊日信件文書，它們向讀者傳遞了關于一個時代的強烈的現(xiàn)場感，讓我們得以看見個人是如何被徹底地卷入歷史當中，以至于連私人書信的內(nèi)容和措辭，都深刻著時代的烙印。(點擊此處閱讀下一頁)

　　可以說這是一篇“很荊歌”的小說。荊歌以往的創(chuàng)作風格始終表現(xiàn)出一種“饒舌的殘酷”——他總是殘酷，并且總是饒舌地講述殘酷�！妒笏帯穭t是這種饒舌殘酷的典型。一方面，《鼠藥》集殘酷之大成：小說大致包括父母不和的家庭關系、兄弟同愛一女、由愛生恨的謀殺、弟與嫂間的不倫之戀、母親的殺夫與出軌等情節(jié)線索，而小說的題目“鼠藥”被小說中除父親以外的所有主人公在試圖自殺或謀殺時提到過，并最終成為母親殺夫和哥嫂之子意外慘死的罪魁禍首。另一方面，《鼠藥》也饒舌，小說用上百封信件結構了小說，信末還附有大量“荊歌”的評注，這種書信體加評論的結構能讓作者放手在書信里婆媽，在評注里饒舌，它們往往能使書信看上去更加真實有味，或者使書信的背景更加具體清晰。荊歌的這兩大創(chuàng)作特點，就是這樣在新作中，以新穎獨特的形式，揚長避短，獲得了良好的結合。

　　總體來說，荊歌對書信體復雜結構的駕馭，還是相當成功的。首先，他讓每位話者都在自己的信中從自己的立場、以自己的性格說話，造成了一種多角度敘述和眾聲喧嘩的繁復效果，這種敘述聲音的繁復又和故事本身的復雜相呼應。其次，不同話者在不同時代的信件都留有那個時代真實的文風，幾個詞、一句話都能讓讀者窺到一個時代的風貌。信末評注中對“糧票”、“下鄉(xiāng)”等詞的注解，則一方面介紹了信件寫作的背景知識，另一方面又讓人陡生嗟嘆——一個時代正在不可抗拒地離我們遠去，以至于如今的讀者要憑借注解才能讀懂曾經(jīng)的信件了。最后，書信體非連續(xù)性的本質(zhì)還使得敘事能以一種或斷裂或突兀的方式進行，使得荊歌作品中常有的不足——情節(jié)突兀和理念先行，在這樣一種敘事文體中也變得頗為合理了。

　　當然，情節(jié)突兀和理念先行的問題不是沒有殘留：比如，對“鼠藥”主題的過于牽強附會，使得小說中人人處處動不動就要尋死或要殺人，并且每次要尋死或殺人都不會只說“想死”或“想殺了某某”，而是一定要以“我真想買一包鼠藥”或者“我昨天買了一包鼠藥”開頭，仿佛死不死并不重要，重要的是一定要用鼠藥。過于頻繁和每每戲劇化的殘酷，反而會降低殘酷的感染力，也枉費了一番敘事技巧上的渲染。此外，小說的形式架構也偶有炫技之嫌。比如，引子和所有的“荊歌”插話雖有其不可替代的敘事作用，但每一個評注都特地標明[荊歌注]似乎就大可不必。今天的時代已經(jīng)不再是馬原初登文壇的時代，如今訓練有素的讀者們不太會因此而誤以為所有的信件都真實存在了。

　　麻辣人生與自我鏡像——評莫懷戚長篇《白沙碼頭》

　　閆作雷

　　《當代》2008年第2期推出了莫懷戚的《白沙碼頭》（長篇）。小說寫了當年重慶一群孤兒的命運遭際與“麻辣人生”。小說表現(xiàn)了一種敢愛敢恨、有血性有膽量、自由、藝術的生活方式�！鞍咨炒a頭”在作者生命體驗的基礎上被塑造成了一個新的理想化的“江湖”，在這個“江湖”里，眾兄弟平等相待，連農(nóng)民和學者都能和諧相處，沒有情感的間隔；
那些快意恩仇、肝膽相照的俠義之事，能讓絕大部分讀者血脈賁張。作者對“白沙碼頭”的重建，是一次精神還鄉(xiāng)，并在那逝去的精神烏托邦的追憶中展現(xiàn)了當下的萎縮性。作者說那個時代的重慶人：“要愛就愛得不管不顧，要活就活得精彩不俗，即使是死，都是眼都不眨一下……”，但是“這樣的生活態(tài)度現(xiàn)在看不到了，現(xiàn)代都市人太理性、太聰明、太小氣，仿佛一臺精密計算的儀器而存在，沒有了血性，甚至都缺少男人氣”(王明明：莫懷戚長篇《白沙碼頭》又登《當代》頭條，《時代信報》，2008－3－17)。這種“種的退化”觀點在1980年代莫言的《紅高粱家族》里就有表達。新舊時代的前后對比當然有很強的批判意味，但是這種反觀式的寫作，必然帶著詩意的美化成分，過去成為純凈的精神原鄉(xiāng)和靈魂棲居地，所以作者說那時的人“即使是愚蠢，都蠢得那么生動和率性”（同上）。當緬懷淹沒了反思和理性，粗糙、粗俗等“感性負分子”也就成了不可或缺正面價值，粗鄙不堪也成了粗獷豪邁。

　　具體到小說文本，《白沙碼頭》不失作者慣常的藝術水準。小說的語言如作者的散文一樣，節(jié)制舒緩，平淡無奇，但內(nèi)蘊很深；
那些穿插的歌詞輕松愉悅，富于詩意和人情味，在緊張的傳奇性情節(jié)之間起到調(diào)節(jié)、緩沖的作用，作者的審美情趣、那種淡淡的懷舊情調(diào)也通過它們很自然地流露出來，這可以說是小說的一大特色。結構也很稀松平常，只不過這種散淡化的結構與內(nèi)里的劍拔弩張之間的張力稍顯不足；
小說的傳奇性和“重慶風味”，以及講述的那種生活方式很能吸引讀者，故事頗耐讀。另外，《白沙碼頭》秉持了莫懷戚對小人物的一貫關注，對他們個性、心理、相互關系的描寫都很精彩，而且，作者通過這群人精神涅槃的心靈史變遷，寫出了改革開放以來世道人心的流變。作者在這“精神現(xiàn)象史”的流變中也找到了一種心靈定位。

　　在這個意義上，“白沙碼頭”是作者的精神烏托邦，這種精神的體現(xiàn)反映在作者塑造的人物身上。作者最用力刻畫的兩個人物是白蘿卜和八師兄，這兩個人物分別具有魔幻和傳奇色彩。然而，白蘿卜這個來無影去無蹤的神秘女子，虛漂混沌，流于表面，塑造得并不成功，她仿佛只是作者筆下的玩偶，是眾師兄無聊時的“開心辭典”，她的身世、性格的一片空白成為作者及書中人物隨意涂抹的絕好材料；
在大師兄據(jù)說被她“克死”后，二師兄、三師兄義無反顧地依次與她生活在一起，但最后也都不得善終，在這里，她完全成為表現(xiàn)兄弟情誼、江湖俠義的道具。如果說白蘿卜是玩偶和道具，因而顯得蒼白和扁平，那么八師兄則是作者的鏡像，八師兄顯然有作者自我想象的投射。在這部小說中作者實施了分身術，讓自己的各種潛在沖動和欲望在不同的人物身上象征性地得到滿足，作者說，他把自己分了點給七師兄，也分了點給八師兄。他說在現(xiàn)實中“我沒流浪過，也沒有兩個女友”（重慶師范大學網(wǎng)站，見《重慶晨報》），而小說中這些全部都實現(xiàn)了。八師兄在云南財色雙收：經(jīng)高人指點，賭石成功，成為富商，且得異域美女的獻身�；氐街貞c，雖然一度入獄，但在獄中卻完成了生命境界的升華：公主的愛情和曾經(jīng)的藝術理想都失而復得。如果這些想象雖流于俗套，但還顯得合理的話，那么在獄中眾女囚都紛紛與有才華的八師兄發(fā)生關系，卻不能不說是惡俗和過度意淫。八師兄最后在街頭賣藝流浪，顯然是精神優(yōu)越者的流浪，是“生活在別處”沖動的詩性理想和藝術追求的自我放逐�！扒Ч盼娜藗b客夢”，只有通過傳奇人生的俠義和詩意的自我投射，文人的“俠客夢”才能實現(xiàn)。在這個意義上，與其說這部小說具有地域特性，不如說是作者鏡像的自我書寫。

　　《風雅頌》：何處是歸途？

　　謝　瓊

　　繼《日光流年》和《受活》等反映中國鄉(xiāng)村苦難的作品之后，閻連科的新作《風雅頌》（《西部•華人文學》2008年第2期）終于風風火火地進了城。作品以一個農(nóng)村出身的一流大學教授為主人公，寫他瀝盡五年心血完成《詩經(jīng)》研究專著后，卻意外發(fā)現(xiàn)妻子和副校長偷情。此后他先是被送入精神病院，后逃出醫(yī)院回到老家耙耬山前寺村。在那里他一住就是一年，這一年他從前的初戀情人病死，他在縣城荒淫無度的生活被村人所知，直至最后妒忌心起掐死初戀情人女兒的新夫，終于被迫踏上亡命之途。途中他卻意外發(fā)掘出刻有散逸詩經(jīng)詞句的古城。在返京返校屢遭碰壁之后，他帶著一群小姐、加上慕名而來的其它受排擠的教授學者，共同在古城定居。故事在這一群人比賽尿尿之后看到臘梅花開的場景中落幕。

　　毫無疑問，這是一個荒誕成分多于現(xiàn)實的故事。全篇以《詩經(jīng)》篇目為章節(jié)標題，所有痛苦的解決源自一座子虛烏有的古城的發(fā)現(xiàn)，故事中人的荒誕和不堪也每每被推向出乎現(xiàn)實之外的極限。主人公將《詩經(jīng)》看作人類最原初也是最終極的精神家園，他本人卻屢屢陷于有家難回的境地，不管是在京皇城，還是在老家。小說似乎是要通過虛幻的方式展示現(xiàn)代人無家可歸的境遇。而主人公陽春白雪的家園研究和齷齪陰暗的內(nèi)心世界形成了刺眼的對比，它似乎又在告訴人們，人類家園的永久喪失正源于人類背叛家園的墮落之惡，人類對家園的向往由此也就成為了永難實現(xiàn)的鄉(xiāng)愁。由此可見，小說要講述的其實是文學中永恒的伊甸園主題，只不過作者把場景搬到了中國的城市與鄉(xiāng)村，把中國大地上的生命與苦難作為了闡釋主題的道具。

　　事實上，我以為閻連科始終在借用本土現(xiàn)實來書寫某個他鄉(xiāng)的普遍主題。《日光流年》算是比較“現(xiàn)實主義”的了，但那封閉的環(huán)境、病痛的苦難和救世的悲壯，總讓人想起《圣經(jīng)》里的《出埃及記》；
《受活》早已被部分評論家們評說為中國的《百年孤獨》。這一部《風雅頌》，又直白并且牽強地將《詩經(jīng)》比作中國的《圣經(jīng)》，重寫了一個伊甸園神話。在他的筆下，一切鄉(xiāng)村的、現(xiàn)實的苦難，似乎都在被用來闡釋一些生活在別處的主題。我們當然有理由相信不同的現(xiàn)實有可能孕育相同的主題，但是，從《日光流年》到《風雅頌》，作者的想象和夸張已經(jīng)越來越多地帶有個人化的臆想色彩，而越來越少地扎根于這片土地本身孕育出的傳說、象征和隱喻。由此，作品的所蘊含的終極主題也就越來越不是從這片土地中土生土長出來的，而更像一個個作者通過閱讀勉強堆起來的烏有之魂。閻連科的創(chuàng)作最終成為了一棵嫁接的樹，那中國大地現(xiàn)實主義的根因為被歪曲地挪用而無法展現(xiàn)其本來的意義，那嫁接其上的花看似艷麗卻總顯陌生怪異。

　　用這樣的眼光再來看這篇《風雅頌》，我想，正如主人公發(fā)掘詩經(jīng)古城作為自己的避風港一樣，作者也在用滿篇的遠古詩句詩名、滿眼的痛苦而荒淫的生活作為磚頭，修建起一座詠唱伊甸園的創(chuàng)作之城。閻連科正勝在這筑城之新之勇。但是，他已經(jīng)離現(xiàn)實越來越遠，現(xiàn)實越來越成為他隨意詮釋、把玩、拼湊的工具，關于清燕大學和農(nóng)村生活的所有虛構和夸張都簡單極端，所有的人、事、物都不堪至極，作為終極理想象征的《詩經(jīng)》解讀淺顯牽強，“伊甸園”詩經(jīng)村更成為一個反諷荒誕的戲臺。當然，回想起作者在《受活》后記中對現(xiàn)實主義的猛烈抨擊，我們也許會將這一切都看作是作者的有意經(jīng)營。但是，正如加西亞•馬爾克斯自述《百年孤獨》并不是作者個人的幻想，只是寫了印第安人對待現(xiàn)實的態(tài)度一樣，魔幻與狂想，最終的目的是為了認識復雜而神秘的現(xiàn)實，而不是歪曲現(xiàn)實去迎合自己的某個主觀臆想的主題�！讹L雅頌》，它的歪曲注定了它最多只可能是一部個人的精神野史，無法承擔起一個群體的現(xiàn)實身份認同，因而也就無法具有一部杰出作品所給人帶來的回腸蕩氣之感。背叛了家園的寫作，終歸只會把建造者送上一條不歸路。

　　盡管如此，我卻不愿將閻連科的新作當作批評的靶子，而更愿意將其看作是全球化和多元文化背景下本土寫作困境的展示。隨著現(xiàn)實的日趨復雜與我們對其認識的日益全面深刻，我們越來越難以寫出一個既忠于鄉(xiāng)土現(xiàn)實、同時又理念清晰的“完美的故事”，作為現(xiàn)實的寓言�；蛘哒f，過去作家們所善用、慣用的寓言體系，正因為現(xiàn)實的改變而面臨著整體性失效的危機。我們需要一個更加開闊自由的空間和漫長的時間去整理這片土地上前所未有的復雜、沖突、迷惘和可能的希望，為自我和他人找到新的身份認同，并創(chuàng)造出一些新的故事去承載它們。在此之前，也許作家所能選擇的，或者像閻連科一樣，改寫現(xiàn)實去服從作家的某種來源不詳、但卻堅定的個人理念；
或者像賈平凹寫《秦腔》一樣，用一個繁復龐雜到讓人記不清人名的故事去直接模仿現(xiàn)實的繁雜。從某種意義上說，閻連科的這種寫作方式也許是更加世界性的，當他被一些批評家以責任感的名義質(zhì)問“你在寫作誰？你又在為誰寫作？”時，他可以像獲得諾貝爾文學獎的認可、卻被本國媒體批評為“歪曲現(xiàn)實”的土耳其作家奧罕•帕穆克一樣滴水不漏地回答：“寫作是在自我的內(nèi)心深處創(chuàng)造一個新的世界”；
“我為全世界范圍內(nèi)會讀到并且會理解我作品的讀者寫作”。但是，這樣的寫作，也很可能將一些更貼近這片土地的寫作的可能性遮蔽，并且，因為它的簡單和實用，當它的力量足夠大時，將變成一種可怕的心理暗示，使我們不由自主地也跟著把自我的現(xiàn)實剁手去腳后納入他者的理念中去，并從中獲得一種自圓其說的滿足。

　　（本文曾刊登于《中國圖書商報》2008年7月1日）

相關熱詞搜索：北大 曉南 張光明 魏冬峰 閆作雷