陳曉明:《秦腔》——詭異的鄉(xiāng)土敘事
發(fā)布時(shí)間:2020-06-11 來(lái)源: 人生感悟 點(diǎn)擊:
賈平凹在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)界是一個(gè)爭(zhēng)議最大的人物,這無(wú)疑是因?yàn)樗摹稄U都》。《廢都》的銷量如此之大,影響如此之廣,引發(fā)的爭(zhēng)論如此之劇,這可能是上個(gè)世紀(jì)末最大的文學(xué)事件。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史中事件頻仍,但只有《廢都》是文學(xué)界自發(fā)性的事件,其他的力量不過(guò)推波助瀾而已。自《廢都》之后,賈平凹還有多部作品問(wèn)世,但反應(yīng)并不熱烈,相反受到相當(dāng)程度的冷落,人們開(kāi)始疑心賈平凹是不是江郎才盡,再也無(wú)所作為了。但在2005年,賈平凹的《秦腔》還是讓評(píng)論界吃了一驚,這種手法,這種筆法,這種文學(xué)觀念,令人驚懼不已。賈平凹還是寶刀不老,游刃有余。從《廢都》到《秦腔》,中間是省略號(hào),倒不是因?yàn)橹虚g的作品沒(méi)有什么份量,而是因?yàn)檫@二部作品本身構(gòu)成一種對(duì)話關(guān)系,賈平凹肯定是站在“廢都”之側(cè)哼起了“秦腔”,他既不能忘懷《廢都》,又深知《廢都》的厲害關(guān)系——那樣的歷史遭際還記憶猶新。二部作品如此巨大的差異,真讓人疑心他是反其道而為之。
直到2005年,賈平凹才做出這個(gè)動(dòng)作,就一個(gè)動(dòng)作就化解了自己心中的冤仇,就把一個(gè)過(guò)往的不可解開(kāi)的歷史死結(jié)打開(kāi)了,就能夠輕松自在地向前看。這段歷史冤恨只有自己能夠解開(kāi),只有自己才能超越。其超越的方式只有在文本中,在真正具有破解性的文本建制中,在有貫穿自己的歷史的美學(xué)創(chuàng)生中才有意義。這就是《秦腔》的出現(xiàn),那個(gè)閹割動(dòng)作的出現(xiàn),那是懷恨在心的閹割,那是解開(kāi)歷史的閹割,那是重新展開(kāi)的美學(xué)追尋的閹割。
小說(shuō)在引生偷了白雪的胸衣被飽打一頓后,引生痛不欲生,小說(shuō)這樣寫道:
我的一生,最悲慘的事件就是從被飽打之后發(fā)生的。我記得我跑回家,非常地后悔,后悔我怎么就干了那樣的事呢?……我掏出褲襠里的東西,它耷拉著,一言不發(fā),我的心思,它給暴露了,一世的名聲,它給毀了,我就拿巴掌扇它,給貓說(shuō):“你把它吃了去!”貓不吃,貓都不肯吃,我說(shuō):“我殺你!”拿了把剃頭刀子就去殺,一下子殺下來(lái)了。血流下來(lái),染紅了我的褲子,我不覺(jué)得疼,走到了院門外,院門外竟然站了那么多人,他們用指頭戳我,用口水吐我。我對(duì)他們說(shuō):“我殺了!”染坊的白恩杰說(shuō):“你把哈殺了?”我說(shuō):“我把X殺了!”白恩杰第一個(gè)跑進(jìn)我的家,他果然看見(jiàn)X在地上還蹦著,像只青蛙,他一抓沒(méi)抓住,再一抓還沒(méi)抓住,后來(lái)是用腳踩住了,大聲喊:“瘋子把X割了!割了X了!”[i]
引生是個(gè)半瘋半顛的少年,他瘋狂地愛(ài)上白雪,有人勸他說(shuō):“引生,……不該你吃的飯,人家就是白倒了,也不讓你吃的!钡鷮(duì)白雪的愛(ài),那是一個(gè)瘋子的愛(ài),是瘋狂之愛(ài),無(wú)法用理性加以解釋。為了這個(gè)愛(ài),引生把自己給殘了。這個(gè)瘋顛的敘述人本來(lái)沒(méi)有什么稀奇,早在現(xiàn)代主義時(shí)期的福克納就用過(guò),后來(lái)中國(guó)的阿來(lái)又仿著用了一回,都獲得奇妙的效果。賈平凹用就算不上什么獨(dú)創(chuàng),不過(guò)賈平凹用這樣的敘述人還是有著顯著的區(qū)別。在?思{那個(gè)白癡的視點(diǎn)是為了表現(xiàn)理性不能看穿的真相,為了進(jìn)入潛意識(shí)的深度,揭示人性和心理的復(fù)雜性。阿來(lái)的那個(gè)白癡,幾乎從來(lái)就不癡,頭腦比正常人還清醒。賈平凹的這個(gè)瘋顛的引生卻是看到生活散亂,看到那些毫無(wú)歷史感也沒(méi)有深度的生活碎片。
中國(guó)的社會(huì)主義文學(xué)經(jīng)歷了80年代漫長(zhǎng)而艱難地與西方現(xiàn)代主義的交融歷程,幾乎都要生長(zhǎng)出后現(xiàn)代主義,但在八九十年代之交,這種歷史意向被打斷。90年代以來(lái)中國(guó)確實(shí)有一個(gè)城市化的高潮,但是這樣的城市化在精神上被認(rèn)為西方資本主義文化入侵。而人們也從中看到物質(zhì)主義欲望、金錢欲望肆意涌動(dòng)。賈平凹的《廢都》就試圖表達(dá)這種歷史意識(shí),他顯然處在錯(cuò)位之中。中國(guó)文學(xué)的主流是鄉(xiāng)土文化,那也是賈平凹所擅長(zhǎng)的方向,但他要寫作城市,城市中的知識(shí)分子。這種城市中的有自我意識(shí)的人們是一種奇怪的族類,無(wú)論如何表達(dá),他們都只能是被驅(qū)魔的對(duì)象。無(wú)法書(shū)寫的城市,可能也是賈平凹《廢都》遭遇集體圍堵驅(qū)魔的緣由之一。到了21世紀(jì)初,中國(guó)的城市化已經(jīng)發(fā)展到一個(gè)相當(dāng)熱烈的階段,然而,文學(xué)卻再次頑強(qiáng)堅(jiān)韌地回到鄉(xiāng)土敘事,回到革命文學(xué)一直賴以寄生的文化大地和美學(xué)氛圍中,這確實(shí)存在蹊蹺之處。
在近幾年的中國(guó)文學(xué)中,鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)依然具有優(yōu)先性,并且具有新的時(shí)代特質(zhì)的優(yōu)先性。這種判斷可能會(huì)讓大多數(shù)人感到意外,農(nóng)民乃是弱勢(shì)群體,乃是被現(xiàn)代性侵犯,被城市盤剝的對(duì)象,鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)在現(xiàn)代性中是失敗的經(jīng)驗(yàn),城市是現(xiàn)代性的贏家。我在這里說(shuō)的是一種話語(yǔ)權(quán),中國(guó)的現(xiàn)代性一直在玩兩面派手法,中國(guó)現(xiàn)代性包含的精神分裂癥,F(xiàn)代性帶著堅(jiān)定的未來(lái)指向無(wú)限地前進(jìn),城市就是現(xiàn)代性無(wú)限發(fā)展的紀(jì)念碑;
鄉(xiāng)村以它的廢墟形式,以它固執(zhí)的無(wú)法更改的貧困落后被拋在歷史的過(guò)去。但在中國(guó)的現(xiàn)代性話語(yǔ)中,始終以農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)為主導(dǎo),這就是由革命文學(xué)創(chuàng)建的以人民性為主題的悲憫基調(diào)。這種基調(diào)在包含著知識(shí)分子的歷史責(zé)任,在民族國(guó)家建構(gòu)的歷史時(shí)期,它具有歷史的正當(dāng)性和合理性,從而變成主導(dǎo)的權(quán)威話語(yǔ),它把知識(shí)分子上升為關(guān)懷人民的歷史主體。但在中國(guó)革命話語(yǔ)的建構(gòu)中,知識(shí)分子的主體地位被激烈的政治運(yùn)動(dòng)顛覆了,剩下的是話語(yǔ)空殼,這一話語(yǔ)空殼在文革后再度獲得充實(shí)的本質(zhì)。在現(xiàn)實(shí)主義回歸的歷史途中,文學(xué)敘事再度把人民/農(nóng)民作為被悲憫的表現(xiàn)對(duì)象。應(yīng)該說(shuō)這種悲憫的主體態(tài)度經(jīng)歷過(guò)80年代后期的文化多元化的重組有所減弱,但在21世紀(jì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的時(shí)期,悲憫的態(tài)度又重新回到知識(shí)分子中間。例如,關(guān)心“三農(nóng)”問(wèn)題不只成為一項(xiàng)基本國(guó)策,而且成為人文知識(shí)分子的口頭禪。反映在文學(xué)領(lǐng)域,那就是對(duì)“底層人民”(或弱勢(shì)群體)的關(guān)懷。
很顯然,熟悉鄉(xiāng)土中國(guó)的賈平凹不再去關(guān)注城市,那座墓地一樣的廢都。那正是他的文學(xué)寫作的墓地,他要更加本分地回到鄉(xiāng)村,回到他的故土。他有什么新的作為呢?有什么絕活呢?要知道鄉(xiāng)間的手藝人都有絕活,每一次做活都有絕活。
賈平凹會(huì)有的,這個(gè)純文學(xué)“最后的大師”,也是鄉(xiāng)土文學(xué)“最后的大師”卻要以閹割手法來(lái)展開(kāi)鄉(xiāng)土敘事,賈平凹也依然一如既往地回到鄉(xiāng)土風(fēng)情中,例如,這部作品的主要內(nèi)容之一就是講述《秦腔》衰落的故事,地域性的民俗文化這是賈平凹的拿手好戲。但在這部作品中,這些文化標(biāo)識(shí)只是其在的文化符碼,并沒(méi)有化解成文本中的敘事風(fēng)格,這部作品再也沒(méi)有賈平凹原來(lái)的那些清雅俊朗,明媚通透。而是更多呈現(xiàn)為奇譎怪誕,粗礪放縱。雖然不失原有的自在,但這處自在卻更傾向于生活的原初狀態(tài)。沒(méi)有必要把賈平凹這部作品中透示出的風(fēng)格與過(guò)去作一個(gè)斷裂式的對(duì)比,也沒(méi)有必要在二者中作出優(yōu)劣之分。而是指出賈平凹在這部作品領(lǐng)悟到的一種表達(dá)方式,那就是去除鄉(xiāng)土敘事所籠罩的規(guī)范性形式,那種在主導(dǎo)的美學(xué)霸權(quán)底下的合諧的美學(xué)風(fēng)格。賈平凹現(xiàn)在則是逃離了規(guī)范化的鄉(xiāng)土敘事,不再具有歷史的深度關(guān)懷,不再有一種文化的自在沉靜,而是一種“無(wú)”的態(tài)度,閹割了那個(gè)歷史理性的欲望目標(biāo),把它轉(zhuǎn)化為一個(gè)瘋子的視點(diǎn),一個(gè)隨意看到的鄉(xiāng)村自然景觀。原來(lái)的那個(gè)宏大的鄉(xiāng)土敘事,具有歷史發(fā)展方向和愿景的鄉(xiāng)土中國(guó)正走向終結(jié),并且攜帶著它的更久遠(yuǎn)的文化傳統(tǒng)。在鄉(xiāng)村這一切正在終結(jié),鄉(xiāng)村的廢墟正在蔓延。
歷史與文化的終結(jié)在小說(shuō)中一點(diǎn)一點(diǎn)透露出來(lái)。
清風(fēng)鎮(zhèn)是當(dāng)今中國(guó)農(nóng)村的一個(gè)縮影,小說(shuō)描寫了清風(fēng)鎮(zhèn)在后改革時(shí)期面臨的境遇。隨著改革的深入,中國(guó)城市建設(shè)步伐加快,大量需求農(nóng)村勞動(dòng)力,而農(nóng)村和農(nóng)業(yè)遭遇冷落,農(nóng)民工大量涌向城市。小說(shuō)當(dāng)然不是報(bào)告文學(xué)作品,賈平凹是從清風(fēng)鎮(zhèn)的日常生活入手,一點(diǎn)點(diǎn)呈現(xiàn)出生活的變化。揭示出鄉(xiāng)村中國(guó)傳統(tǒng)的生活形式的改變,鄉(xiāng)村生產(chǎn)和生產(chǎn)關(guān)系的改變,人們的行為方式和心態(tài)的改變。當(dāng)然,小說(shuō)一直是跟蹤那個(gè)瘋子引生的視點(diǎn),從他的眼睛看到清風(fēng)街的歷史是衰敗的歷史,一如他的命運(yùn)遭遇,是被閹割的,是無(wú)望的自我閹割的歷史。這樣的視點(diǎn)本身表達(dá)了對(duì)歷史的無(wú)望之情。引生養(yǎng)了一只老鼠,老鼠到處亂竄,鉆到草堆里,引起了火災(zāi),到處弄得亂哄哄的。另一邊村委會(huì)開(kāi)得亂哄哄的,那是新一代的村干部君亭在說(shuō)話,他說(shuō)道:
“……現(xiàn)在不是十年二十年前的社會(huì)了,光有糧食就是好日子?清風(fēng)街以前在縣上屬富裕地方吧,如今能排全縣老幾?糧食價(jià)往下跌,化肥、農(nóng)藥、種子等所有農(nóng)產(chǎn)產(chǎn)資料都漲價(jià),你就是多了那么多地,能給農(nóng)民實(shí)惠多少?東街出外打工的有四人,中街有七人,西街是五人,他們家分到的地都荒了。∥沂侵С殖鐾獯蚬さ,可是也總不能清風(fēng)街的農(nóng)民都走了!農(nóng)民技術(shù)員為什么出外,離鄉(xiāng)背井,在外看人臉,替人干人家不干的活,常常又討不來(lái)工錢,工作事故還那么多,我聽(tīng)說(shuō)有的出去還在乞討,還在賣淫,誰(shuí)愛(ài)低聲下氣地乞討,誰(shuí)愛(ài)自己怕老婆女兒去賣淫,他們?nèi)卞X。 本ふf(shuō)得很激動(dòng),一揮手,竟然把茶杯撞倒了,茶水像蛇一樣在桌面上竄,茶杯掉到地上破碎了。巨大的破碎聲使大家都驚了一下……。[ii]
不用說(shuō),小說(shuō)借君亭的口說(shuō)出清風(fēng)街,也是當(dāng)下中國(guó)農(nóng)村的困境,土地荒蕪,農(nóng)民工涌向城市,農(nóng)民丟掉了家園,也失去了做人的尊嚴(yán)。當(dāng)年的社會(huì)主義新農(nóng)村并沒(méi)有迎來(lái)農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化,幾十年過(guò)去了,中國(guó)農(nóng)村更加貧窮落后。清風(fēng)街的頹敗,是革命文學(xué)關(guān)于鄉(xiāng)土敘事的宏大歷史解體象喻。
這種變化是驚人的,不只是農(nóng)村的生產(chǎn)方式,生產(chǎn)關(guān)系,還有一套體制和人們的倫理道德和價(jià)值觀念。最鮮明的變化體現(xiàn)在夏天義為代表的老一輩的農(nóng)村干部向年輕一代的君亭和上善這樣的干部的變化。夏天智為代表的尊崇傳統(tǒng)秦腔戲和傳統(tǒng)文化的這代人也逐漸老去和死去。夏天義和夏天智以及夏家的四兄弟都死去了,現(xiàn)在年輕一代的農(nóng)民以及農(nóng)村干部,他們以完全不同的方式在推進(jìn)農(nóng)村的歷史。但這種歷史與傳統(tǒng)中國(guó)鄉(xiāng)村,甚至與社會(huì)主義總路線時(shí)期的中國(guó)鄉(xiāng)村都很不相同。歷史在改革中斷裂了,或者可以說(shuō)終結(jié)了。農(nóng)業(yè)政策一年一變,弄得農(nóng)民無(wú)所適從。到處都是一刀切,沒(méi)有人體諒農(nóng)民的苦衷,各種稅賦,加上各種罰款,搞得農(nóng)民痛不欲生。狗剩是個(gè)倒霉鬼,因?yàn)樵谕烁林的地上種菜,結(jié)果被取消補(bǔ)貼不算,還要罰款200元,這200元對(duì)農(nóng)民狗剩就是一筆巨款,狗剩為了這200元錢喝了農(nóng)藥死去。
中國(guó)農(nóng)村在應(yīng)對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)顯得力不從心,新一代的村干部君亭做的一套完全是市場(chǎng)化的方式,也是媚上的工作作風(fēng)。但小說(shuō)并沒(méi)譴責(zé)和批判君亭這樣的年輕一代干部的意思,只是寫出他們的生活方式,他們?cè)诠賵?chǎng)的表現(xiàn),他們領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)村擴(kuò)大再生產(chǎn)的方式。他要辦市場(chǎng),在為鄉(xiāng)村致富找到道路,他要在干旱季節(jié)找來(lái)水,找來(lái)電。他采取的方式都很獨(dú)特,他有辦法擺平他們。他也偶爾吃喝玩樂(lè),但并不過(guò)分。他也有權(quán)力斗爭(zhēng)的詭計(jì),秦安就是他整垮的,但卻不露聲色。在另一種表述中,他可以說(shuō)是勇于開(kāi)拓,與時(shí)俱進(jìn)的農(nóng)村干部。秦安則跟不上時(shí)代,結(jié)果患病,甚至象狗一樣在地上爬。小說(shuō)的本意可能是要寫出好人偏偏沒(méi)有好報(bào),但客觀實(shí)際的效果則是寫出,秦安這樣老實(shí)忠厚的干部卻不能適應(yīng)形勢(shì),只能被淘汰。既有惋惜,也有無(wú)奈。顯然秦安的形象表達(dá)了對(duì)當(dāng)今農(nóng)村歷史走向的批判。秦安的悲劇就象是夏天義的歷史再也無(wú)法承繼,傳統(tǒng)中國(guó)鄉(xiāng)村和社會(huì)主義總路線的鄉(xiāng)村都終結(jié)了,君亭們開(kāi)啟的是什么樣的鄉(xiāng)村的未來(lái)?賈平凹顯然表達(dá)了迷惘和疑慮。
這部被命名為《秦腔》的小說(shuō),更為內(nèi)在的是表現(xiàn)鄉(xiāng)土中國(guó)文化想象的終結(jié)!扒厍弧笔莻鹘y(tǒng)文化及其價(jià)值的象征。清風(fēng)鎮(zhèn)民風(fēng)純樸,本來(lái)安居樂(lè)業(yè),熱愛(ài)秦腔,民間藝術(shù)應(yīng)有盡有,這里的人雖然生活于貧苦之中,但有厚實(shí)的文化底蘊(yùn),他們堅(jiān)韌而樂(lè)觀。當(dāng)然,“秦腔”在某種意義上表達(dá)了賈平凹對(duì)他描寫的生活對(duì)象和他的作品的命名,那是一種原汁原味的秦地生活,那是具有文化意味的秦漢大地,那是中國(guó)傳統(tǒng)歷史在當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村的全部遺產(chǎn)的象征。然而,現(xiàn)代性的進(jìn)向使秦腔難以維持下去。白雪這個(gè)美麗的女子作為秦腔表演的代表,她的遭遇本身是傳統(tǒng)中國(guó)的文化價(jià)值的失敗寫照。新一代的農(nóng)民陳星已經(jīng)不會(huì)唱秦腔卻會(huì)彈吉他,秦腔迷的夏天智的孫女翠翠卻迷上彈吉他的陳星。夏風(fēng)這個(gè)從清風(fēng)街出來(lái)的知識(shí)分子,他最大的理想就是要把妻子白雪調(diào)到省城婦聯(lián)去。依然在艱難地堅(jiān)持唱秦腔的白雪,只是到四鄰八鄉(xiāng)的紅白喜事上去唱詠,更多的情況下是到喪事上去歌唱。這是個(gè)絕望的諷刺。后來(lái)白雪生下一個(gè)殘疾兒,它隱喻式地表達(dá)了白雪的歷史已經(jīng)終結(jié),民間藝術(shù)的純美只能產(chǎn)生怪胎,不會(huì)再有美好的歷史的在延續(xù)。最后,白雪與夏風(fēng)也離婚,回到娘家,她在夏天智喪葬時(shí)唱著秦腔。夏天智一輩子熱愛(ài)秦腔,是秦腔最執(zhí)著和純粹的傳人。白雪唱的是《藏舟》,引生這個(gè)瘋子就在白雪身邊,引生的眼里都是白雪凄楚的樣子:
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白雪唱得淚流滿面,身子有些站不穩(wěn)……,看見(jiàn)白雪哭了我也哭了,白雪的眼淚從臉上流到了口里,我的眼淚也流到了口里。眼淚流到口里是咸的。我從懷里掏了手帕,掏了手帕原本要自己擦淚,但我不知怎么竟把手帕遞給了白雪。白雪是把手帕接了,并沒(méi)有擦淚,唱聲卻分明停了一下。天上這時(shí)是掉云,一層一層掉,像是人身上往下掉皮屑。掉下來(lái)的云掉到院子上空就沒(méi)有了,但天開(kāi)始亮了起來(lái)。院子里一時(shí)間靜極了,所有的人都在看我。竹青就立過(guò)來(lái)站在了我和白雪的中間,她用腳暗中踢我,我才驚覺(jué)了站起來(lái)退到廚房門口。退到廚房門口了,我漲紅著臉,慶幸白雪能接受了手帕,又痛心那手帕白雪不會(huì)再給我了!白雪的手帕又回到了白雪的手里,我命苦,就是這一段薄薄的緣分![iii]
之所以引這一段,是因?yàn)檫@是前后呼應(yīng)。引生這個(gè)瘋子在小說(shuō)的開(kāi)頭就是看著白雪唱秦腔愛(ài)上白雪,現(xiàn)在小說(shuō)結(jié)尾處,白雪唱的是挽歌,她為夏天智去世而唱,也是為自己的命運(yùn)而唱,也是為鄉(xiāng)村和秦腔的衰敗命運(yùn)而唱。只有引生以這一切是那么理解,理解其中全部的悲劇蘊(yùn)含。一種死亡的氣息氛圍在小說(shuō)的結(jié)尾處彌漫,也是在鄉(xiāng)村彌漫,在傳統(tǒng)民間文化的末日彌漫,如吼如哭的秦腔作為哀歌倒也恰如其分。
當(dāng)然,從小說(shuō)藝術(shù)的角度,這部小說(shuō)在藝術(shù)上顯示出一種獨(dú)特性,在不少人看來(lái),這是雜亂無(wú)序的鄉(xiāng)土生活的拼盤,是無(wú)法忍受的語(yǔ)言大雜貨。然而,如果從鄉(xiāng)土中國(guó)敘事的歷史及其未來(lái)的面向來(lái)看,這部作品的力量也是獨(dú)到的。它的敘事方式本身表達(dá)了鄉(xiāng)土美學(xué)的終結(jié)。
這部小說(shuō)采用的視點(diǎn)是引生這個(gè)半瘋子的視點(diǎn),這個(gè)視點(diǎn)不只是看出鄉(xiāng)土中國(guó)歷史的破碎和衰敗,同樣重要的是,這個(gè)視點(diǎn)表達(dá)了對(duì)中國(guó)主流的鄉(xiāng)土敘事的拒絕和逃離,甚至非常尖銳地表達(dá)了鄉(xiāng)土美學(xué)想象的終結(jié)。敘述人引生的自我閹割是個(gè)敘述行為的象征,只有去除個(gè)人的欲望,個(gè)人話語(yǔ)欲望,去除建構(gòu)歷史神話的沖動(dòng),才能真正面對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的生活(當(dāng)然也可能是對(duì)《廢都》的遭遇的憤怒,他干脆上來(lái)就自我閹割,使欲望不再有真實(shí)的行為)。秦腔的失去就象美的失去,就象是白雪這樣一個(gè)鄉(xiāng)村美人不能再生產(chǎn)的,只能生產(chǎn)畸形兒,這是個(gè)終結(jié)的美麗的傳統(tǒng)的觀世音。賈平凹也一定在設(shè)想,文學(xué)寫作本身,文學(xué)鄉(xiāng)土中國(guó)的書(shū)寫,也不再有美的存在,正如他對(duì)秦腔的敘述構(gòu)成自我博弈一樣,他的寫是對(duì)自己的書(shū)寫的書(shū)寫,這樣的書(shū)寫是對(duì)鄉(xiāng)土的絕望,如同秦腔,這是對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)的挽歌。
小說(shuō)的閹割是一個(gè)象喻,引生作為一個(gè)敘述人過(guò)早地自我閹割,他不只是閹割了自己對(duì)白雪的欲望,也閹割了對(duì)歷史傾訴的欲望。他只是看到鄉(xiāng)村的日常生活,這里只有平凡的瑣碎的生活。賈平凹不再虛構(gòu)歷史,不再敘述宏大的合乎歷史目的論的故事,這里沒(méi)有劇烈的歷史矛盾,也沒(méi)有真正的深仇大恨,只有人們?cè)诔院壤。小說(shuō)的敘事主要由對(duì)話構(gòu)成,這是對(duì)宏大敘事最堅(jiān)決的拒絕。這里到處都是人,并沒(méi)有主要的人物,沒(méi)有戲劇性沖突。這是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代小說(shuō)的徹底背叛,資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代小說(shuō)是以情愛(ài)為主導(dǎo),以人物性格發(fā)展和命運(yùn)變異為線索,小說(shuō)經(jīng)常是在獨(dú)處的空間,如客廳和臥室,或者大自然的野外,那種小說(shuō)的空間總是有一種整潔和安靜的氣氛。但在賈平凹這里,到處亂哄哄的,到處都是人,眾聲喧嘩,雜語(yǔ)紛呈。一會(huì)兒是說(shuō)陜南土語(yǔ)方言,一會(huì)兒又是唱秦腔。引生這個(gè)孤獨(dú)的視點(diǎn)卻從來(lái)不會(huì)透視人的內(nèi)心,現(xiàn)代主義的小說(shuō)則是以敘述人進(jìn)入內(nèi)心為自豪。但引生的視點(diǎn)看不到歷史的連續(xù)性,看不到生存的意義,也看不清真相和人的內(nèi)心。只有生活在流動(dòng),只有人們?cè)诨钪驼f(shuō)話。與其說(shuō)引生躲在一邊在看,不如說(shuō)他躲在一邊在聽(tīng)。這么多的對(duì)話,幾乎全是對(duì)話,這是反敘事的小說(shuō)敘述,是沒(méi)有敘述的敘述。這是聽(tīng)的小說(shuō),就象生活本身在場(chǎng)一樣,生活以其存在在表演,生活就是戲劇本身。就是“秦腔”,這是唱出的小說(shuō)。
因?yàn)橐陌氙傤崰顟B(tài),他經(jīng)常陷入迷狂,在迷狂中他最經(jīng)常看到的是二個(gè)人,一個(gè)是他父親,另一個(gè)是白雪。在一次實(shí)際中也可能是迷狂中,引生又見(jiàn)到白雪,這是一個(gè)精彩且驚人的細(xì)節(jié),引生與白雪在水塘邊遭遇,引生掉到水塘里,而白雪給引生放下一個(gè)南瓜。引生抱起南瓜飛快地跑回家里,把南瓜放在中堂的柜蓋上,對(duì)著父親的遺像說(shuō):“爹,我把南瓜抱回來(lái)了!”我想,我爹一定會(huì)聽(tīng)到的是:“我把媳婦娶回來(lái)了!”引生開(kāi)始坐在柜前唱秦腔。這些敘述,把日常生活的瑣碎片斷與魔幻的片斷結(jié)合在一起,使小說(shuō)在日常生活的場(chǎng)景中,也有飛揚(yáng)跳躍的場(chǎng)景。這個(gè)敘述人引生不再能建構(gòu)一個(gè)完全的歷史,也不可能指向歷史的目的論,它只能是一些無(wú)足輕重的賤民的生活與一個(gè)瘋子的迷狂想象。
鄉(xiāng)土美學(xué)想象的終結(jié)也就是鄉(xiāng)土歷史的終結(jié),鄉(xiāng)土歷史說(shuō)到底是鄉(xiāng)土敘事的歷史,是鄉(xiāng)土的敘事歷史。賈平凹并不是一個(gè)有政治情結(jié)或?qū)甏髿v史特別反感的人,對(duì)于他來(lái)說(shuō),回到鄉(xiāng)土生活本身可能是他寫作的一種本真狀態(tài)。如果說(shuō)有一種鄉(xiāng)土敘事,那么就是賈平凹的這種敘事莫屬了。鄉(xiāng)土中國(guó)在整個(gè)現(xiàn)代性的歷史中,它是邊緣的、被陌生化的、被反復(fù)篡改的、被顛覆的存在,它只有碎片,只有片斷和場(chǎng)景,只有它的無(wú)法被虛構(gòu)的生活。鄉(xiāng)土中國(guó)的生活現(xiàn)實(shí)已經(jīng)無(wú)法被虛構(gòu),象賈平凹這樣的“鄉(xiāng)土文學(xué)”最后的大師也已經(jīng)沒(méi)有能力加以虛構(gòu),那就是鄉(xiāng)土文學(xué)的終結(jié),就是它的盡頭了!肚厍弧繁磉_(dá)的就是它的挽歌,就是它的最后一次的虔敬。從此之后,人們當(dāng)然還能以各種方式來(lái)書(shū)寫鄉(xiāng)土中國(guó),但我說(shuō)的那種最極致的,最畏懼的和最令人畏懼的寫作已經(jīng)被賈平凹獻(xiàn)祭般地獻(xiàn)上了,其他的就只能寫和重復(fù)的寫。
說(shuō)到底,被指認(rèn)為鄉(xiāng)土美學(xué)的那種東西,白描的、平淡的、簡(jiǎn)潔的、行云流水般的、明晰的……等等,是在左翼革命文學(xué)傳統(tǒng)下對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的一種自為想象,這是革命文學(xué)那種激烈動(dòng)蕩心靈不得不自我平復(fù)的一種形式。中國(guó)的革命文學(xué),以至于迄今為止的革命文學(xué)(當(dāng)然包括俄蘇文學(xué)在內(nèi)),在藝術(shù)審美這點(diǎn)上無(wú)法始終激進(jìn)化,或者說(shuō)它的激進(jìn)化采取了形式簡(jiǎn)化的手法,不用說(shuō)是因?yàn)楦锩慕邮苤黧w是工農(nóng)兵群眾,其創(chuàng)作主體只能簡(jiǎn)單而直接地適應(yīng)人民群眾。革命作為人民的狂歡節(jié),在藝術(shù)上以其通俗讀物的形式來(lái)表現(xiàn)這種狂歡節(jié),這無(wú)論如何都不是革命的真諦。革命在藝術(shù)上的激進(jìn)性并沒(méi)有真正超越資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù),無(wú)法盜用資產(chǎn)階級(jí)的先鋒派策略:既以其藝術(shù)上的炫目技法,又以其媚俗的伎倆俘獲大眾,革命的藝術(shù)在美學(xué)形式方面其實(shí)只是半途而廢。如果革命是按照馬克思的設(shè)想,那是在資本主義高度發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)上展開(kāi)的歷史行動(dòng),那么革命文學(xué)藝術(shù)完全是另一番景象。革命在歷史中適應(yīng)了民族國(guó)家獨(dú)立自主要求的歷史條件,革命文學(xué)藝術(shù)也同樣沒(méi)有按照自身的理想性完成其激進(jìn)化的理論方案。但這并不等于革命文學(xué)在其歷史中實(shí)現(xiàn)的狀態(tài)就是理想的合理的狀態(tài)。革命文學(xué)就象革命事業(yè)一樣,只是一個(gè)未競(jìng)的方案。其未競(jìng)性就在于它只能和鄉(xiāng)土文學(xué)結(jié)合在一起,就象革命沒(méi)有在資產(chǎn)階級(jí)的文化基礎(chǔ)上前進(jìn),只是在走鄉(xiāng)村包圍城市的革命道路,這樣的道路是曲折的道路,其歷史前進(jìn)性和合理性是不充分的。文學(xué)藝術(shù)始終是在資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)倒退的道路上呼喚前進(jìn),回到鄉(xiāng)土的敘事一直被當(dāng)成歷史前進(jìn)性來(lái)表達(dá),一直當(dāng)成革命文藝方向來(lái)表達(dá)。革命文學(xué)藝術(shù)在美學(xué)上沒(méi)有前進(jìn)性,它是對(duì)革命的修正,是對(duì)革命變得平易、溫和與平庸的手法。鄉(xiāng)土敘事平淡無(wú)奇盡管在歷史可還原性這點(diǎn)上對(duì)革命歷史的建構(gòu)起到積極作用,但在革命的想象激發(fā)這點(diǎn)上,沒(méi)有美學(xué)上的創(chuàng)造激情。
這個(gè)激情一直在延期,這是自我的延擱,以至于在漫長(zhǎng)的歷史期待中它具有了歷史本來(lái)的正當(dāng)性。這真是應(yīng)了黑格爾的老話,存在的就是合理的;
而其合理性也就是它的歷史終結(jié)。
但是,我們?cè)谫Z平凹的《秦腔》這里,看到鄉(xiāng)土敘事預(yù)示的另一種景象,那是一種回到生活直接性的鄉(xiāng)土敘事。這種敘事不再帶著既定的意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)觀念,它不再是在漫長(zhǎng)的中國(guó)的現(xiàn)代性中完成的革命文學(xué)對(duì)鄉(xiāng)土敘事的想象,而是回到純粹的鄉(xiāng)土生活本身,回到那些生活的直接性,那些最原始的風(fēng)土人性,最本真的生活事相。對(duì)于主體來(lái)說(shuō),那就是還原個(gè)人的直接經(jīng)驗(yàn)。盡管賈平凹也不可能超出時(shí)代的種種思潮和給予的各種思想(甚至“新左派”)的影響,他本人也帶有相當(dāng)鮮明的要對(duì)時(shí)代發(fā)言的意愿。但賈平凹的文學(xué)寫作相比較而言具有比較單純的經(jīng)驗(yàn)純樸性特征,他是少數(shù)以經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)和文學(xué)語(yǔ)言來(lái)推動(dòng)小說(shuō)敘事的人,恰恰是他這種寫作所表現(xiàn)出的美學(xué)特征,可以說(shuō)是最具有自在性的鄉(xiāng)土敘事。賈平凹本人在80年代的尋根文學(xué)時(shí)期就一直尋求風(fēng)土人情,地域特色,那種最能體現(xiàn)中國(guó)鄉(xiāng)村生活本真狀態(tài)的特征。不管人們?nèi)绾闻u(píng)賈平凹,賈平凹的作品無(wú)疑表現(xiàn)出相當(dāng)鮮明的中國(guó)鄉(xiāng)土特色。恰恰在回到鄉(xiāng)土本真性的寫作中,我們看到,賈平凹的《秦腔》這種作品在以其回到鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)的那種絕對(duì)性和純樸性,卻是寫出了鄉(xiāng)土生活解構(gòu)的狀況。這種解構(gòu)并不是在現(xiàn)實(shí)化的意義上的解構(gòu),而是對(duì)其想象的解構(gòu),也就是在文學(xué)想象的場(chǎng)域中(維度里)使鄉(xiāng)土生活解構(gòu)。那是破碎的、零亂的、不可整合的鄉(xiāng)土末世論。在文學(xué)上的根本意義在于,賈平凹的敘事再也不可能建構(gòu)一個(gè)完整性的新世紀(jì)的鄉(xiāng)土敘事,在回到生活的原生態(tài)中去的寫作中,革命文學(xué)在漫長(zhǎng)的歷史中建構(gòu)起來(lái)的那種美學(xué)規(guī)范解構(gòu)了,只剩下引生那個(gè)半癡半瘋的人在“后改革”時(shí)代敘述。在這樣的歷史場(chǎng)合,鄉(xiāng)土中國(guó)找不到他的真正的代言人,賈平凹其實(shí)也沒(méi)有把握,他只能選擇那個(gè)自我閹割的引生,他的自我閹割可以讀解成是對(duì)他具有的歷史沖動(dòng)的閹割,那個(gè)宏大的歷史眷戀現(xiàn)在只能變成一個(gè)巨大的精神幻象,如白雪一樣也日益香消玉殞。他永遠(yuǎn)不能及物,不能切入新世紀(jì)的歷史場(chǎng)域中,只能看著那個(gè)歷史客體以他不能理喻的方式轉(zhuǎn)身離他而去。這樣的文學(xué)敘事或美學(xué)風(fēng)格不能彌合深刻的歷史創(chuàng)傷,不能給出歷史存在的理由和對(duì)未來(lái)的預(yù)言,相反,這是一個(gè)破碎的寓言。
正是這個(gè)破碎的寓言,它使鄉(xiāng)土中國(guó)敘事在最具有中國(guó)本土性的特征時(shí),又具有美學(xué)上的前進(jìn)性。這是中國(guó)新世紀(jì)文學(xué)歷經(jīng)現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義所想要而無(wú)法得到的意外收獲,他具有更加單純的中國(guó)本土性,但是這樣的敘事和美學(xué)表現(xiàn)卻又突破經(jīng)典性的鄉(xiāng)土敘事的樊籬,它不可界定,也無(wú)規(guī)范可尋,它展示了另一種可能性——或許這就是新世紀(jì)文學(xué)在其本土性意義上最內(nèi)在的可能性。與《受活》《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》這些一道,它們以回到中國(guó)鄉(xiāng)土中去的那種方式結(jié)束了經(jīng)典的主導(dǎo)的鄉(xiāng)土敘事,而展示出建立在新世紀(jì)“后改革”時(shí)期的本土性上面的那種美學(xué)變革——既能反映中國(guó)“后改革”時(shí)期的本土生活,又具有超越現(xiàn)代主義的那種后現(xiàn)代性,更重要的是,它的表意策略具有中國(guó)本土性特征:語(yǔ)言、敘述方法、修辭以及包含的所有的表意形態(tài)。這個(gè)破碎的寓言卻使當(dāng)代小說(shuō)具有了對(duì)這樣的全球化進(jìn)行質(zhì)疑、穿透和對(duì)話的可能性,破碎性的敘事本身,是鄉(xiāng)土自在的本真性生活的自我呈現(xiàn),它是一種雜亂的呈現(xiàn),一種對(duì)新世紀(jì)歷史精神無(wú)須深刻洞悉的呈現(xiàn)。鄉(xiāng)土文化崩潰了,消失于雜亂發(fā)展的時(shí)代,但對(duì)其消失的書(shū)寫本身又構(gòu)成另一種存在,那是一種文化以文字的形式的還魂和還鄉(xiāng)。這種書(shū)寫困難而勉強(qiáng),但卻倔強(qiáng)。就象敘述人引生那樣,沒(méi)有巨大的視野,只有側(cè)耳傾聽(tīng),只有勉強(qiáng)去充當(dāng)一個(gè)配角時(shí)才能觀看。但那樣的內(nèi)心卻有著怎樣的虔誠(chéng),在破敗的鄉(xiāng)土中始終不懈地追求單純性和質(zhì)樸性,它始終說(shuō)不出真相,它只是在聽(tīng),他引導(dǎo)我們?cè)诼?tīng)那曲挽歌。這肯定是我們不能理喻的鄉(xiāng)土,也是新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)更具有本土性力量的鄉(xiāng)土,他可以穿越過(guò)全球化的時(shí)代和后現(xiàn)代的場(chǎng)域,它本身就是挽歌,如秦腔般回腸蕩氣又令人不可忍受,在全球化時(shí)代使?jié)h語(yǔ)寫作具有不被現(xiàn)代性馴服的力量。
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