英文名：

　　Higher Education in Theatre：Paradigms and Prospects

　　內容摘要：

　　現代戲劇教育有職業(yè)訓練和通識教育兩種模式。歐美戲劇高教極為發(fā)達，通識教育多于職業(yè)訓練，畢業(yè)生掌握有關知識技能后，可從事各種工作。我國戲劇高教歷來是精英式職業(yè)訓練，在這一模式中應增加學生獨立實踐的比重，鼓勵跨專業(yè)合作。由于社會對有關人才的需要日益擴大并呈多元趨勢，近年戲劇教育發(fā)展迅速，畢業(yè)生就業(yè)也多元化，有必要吸收通識教育之長，為學生打下跨學科的寬廣基礎，并開設相關新專業(yè)。綜合性大學也應繼續(xù)發(fā)展戲劇專業(yè)，以通識教育為主，開設雙專業(yè)課程。

　　關鍵詞：戲劇教育，職業(yè)訓練，通識教育，全面發(fā)展，人類表演，社會表演，項目學習

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　　自2500多年前起人類有了正規(guī)戲劇活動的歷史記載以來，大部分時間里戲劇工作者的教育一直是用類似師傅帶徒弟的方式進行的；
即便后來有些劇團甚至皇家宮廷辦起了學館，教學的方式還是沒有根本的變化。在獨立于劇團的現代學校里教授戲劇是從最早現代化的英國開始的。1861年倫敦音樂學院開設了戲劇課程，該�，F在名為倫敦音樂戲劇學院（LAMDA），另一家頂級的戲劇學校英國皇家戲劇學院（RADA）則成立于1904年。那時候普通大學都不承認培養(yǎng)藝人的戲劇教育也有學術價值，不肯在高等學校里設立戲劇系，因此在20世紀的前半葉中高等戲劇教育還十分薄弱。美國的第一家戲劇學校是1884年成立于紐約的萊西恩戲劇學校，后來于1899年和1952年兩次得到紐約州立大學不同程度的許可，才“掛靠”上了大學。現在世界上絕大多數的戲劇院校都是在過去的五十來年里成立的，不但中國是這樣，戲劇教育的超級大國美國也差不多。美國現有大學戲劇系一千好幾百所，超過全世界所有其它國家戲劇院系的總數，但大多數也都是二戰(zhàn)結束以后才開辦的。不久紐約州立大學各分校都有了自己的戲劇系，那家掛靠的萊西恩戲劇學校則改名成了獨立的美國戲劇學院。

　　戲劇學校的成立帶來了兩個極大的變化。以前的戲劇學徒接受的是百分之百的職業(yè)訓練，他們將來的工作則包在師傅身上�，F在的學校獨立于劇團之外，一般都參照普通學校的教育方針，也教不少戲劇專業(yè)以外的人文、社科乃至自然科學的課程；
與此同時，學生將來的工作卻很有可能與戲劇無關。也許有人會認為，教學的專業(yè)比例降低和失去進劇團工作的保障都不是好事而是退步；
如果確是這樣的話，那么為什么在過去幾十年里和全世界范圍內，學校式的戲劇教育廣泛地取代了傳統的帶學徒式的職業(yè)訓練呢？

　　原因是社會變了，戲劇也變了。從社會的角度看，過去那種百分之百的專業(yè)戲劇教育和近乎終身制的工作保障是建立在學生對師傅及其劇團的人身依附之上的，現代人顯然越來越不愿意再接受這樣的制度。從戲劇的角度來看，現在戲劇的種類比一百年前多了許多倍，可以使用戲劇技能的非戲劇類工作更是多了無數倍，學戲劇的年輕人越來越傾向于多元化的自主選擇，這種選擇也包括了不搞職業(yè)戲劇在內。馬克思和恩格斯早在一百五十年前就預測到，理想的社會是人人都能全面發(fā)展的社會，一個人可以既是工人又是畫家又是作家，社會讓人人都有充分的時間和條件來施展各方面的才能�，F代教育中有一個很重要的概念“通識教育”，英文叫l(wèi)iberal arts education，這個術語不能按字面來翻譯，指的遠不僅僅是藝術教育，而是包括了數理化文史哲等所有基礎的人類知識在內。美國大學的頭兩年全部不分專業(yè)就是這個道理。教育學家們?yōu)橥ㄗR教育提出了各種不同的理論根據，對我們中國的教育工作者來說，馬克思和恩格斯關于人的全面發(fā)展理論顯然是最有說服力的。這也可以解釋為什么百分之百的戲劇職業(yè)訓練并不是理想的教育。

　　馬克思恩格斯的理想使得通識教育對中國人來說在理論上并不太難接受，但具體實施起來問題就大了，現在的社會畢竟還沒有能讓人真正去全面發(fā)展，學生畢業(yè)以后畢竟還是要靠他們所學的特定專業(yè)去找工作。就是在美國大學的各個系科里，專業(yè)課程和通識課程的比例也總是在不斷地被爭論和調整。這個問題在藝術、體育等所謂需要特殊才能的專業(yè)中尤其突出，因此在中國大一統的普通高考體制中，藝術和體育院校還是可以享有提前進行專業(yè)考試的特權；
而美國這個非常強調通識教育的國家的大學里，也有不少并不完全按照通識教育的方針來教的戲劇學位課程，稱為BFA和MFA（Bachelor of Fine Arts和Master of Fine Arts，即專攻實踐的藝術學士和碩士），那里的學生可以用盡可能接近于傳統的學徒的方法來學�？偟膩碚f，高等學校的戲劇教育有兩大模式，一是通識課和專業(yè)課大致上平分秋色的通識教育模式，一是專業(yè)課大大超過通識課的職業(yè)訓練模式（西文稱為conservatory training. Conservatory一詞也可以指音樂學院的“學院”，因為學樂器和聲樂是一定要學徒式地教的）。

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　　美國的一千好幾百個大學戲劇系中大多數都是用的通識教育模式，但他們最好的戲劇專業(yè)畢業(yè)生卻多半畢業(yè)于那一百多個使用職業(yè)訓練模式的院系，例如紐約的朱麗亞學院（有音樂、舞蹈、戲劇三大專業(yè)，并不是像不少人誤解的那樣僅僅是個音樂學院），耶魯大學戲劇學院和紐約大學的惕西藝術學院等等。歐洲的普通大學沒有那么多戲劇系，但有比美國多得多的獨立的專業(yè)戲劇院校，那都是用的職業(yè)訓練模式。中國的高等戲劇教育體制是五十多年前從歐洲學來的，但是更加極端，一開始大學完全沒有戲劇系，全國只設立兩個戲劇學院（后來多了一個中國戲曲學院），因此中國的戲劇教育長期以來只有職業(yè)訓練的模式而沒有通識教育的模式。

　　但現在情況已經開始改變。一方面普通大學里開始出現了和戲劇有關的系科（更多的是影視），那些系科的課程設置中通常比專業(yè)學院有更多的普通課程；
另一方面戲劇學院傳統的職業(yè)訓練課程也受到了越來越大的挑戰(zhàn)。隨著戲劇院團的改革，進入專業(yè)劇團工作的戲劇學院畢業(yè)生越來越少；
而另一方面，隨著各類媒體和其它非戲劇相關行業(yè)的大發(fā)展，越來越多的戲劇專業(yè)學生畢業(yè)后成了媒體和其它類型的創(chuàng)意工作者。例如，上海戲劇學院2001和2002年的畢業(yè)生就業(yè)情況表明，專業(yè)就業(yè)率最高的表演系畢業(yè)生也只有53％（含專科生）和65％進入戲劇影視單位，導演系是37％（2002年沒有畢業(yè)生），戲文系是13％和30％，，舞臺設計是21％和13％，燈光設計是34％和62％，服裝與化妝設計則是0％和7％。[1]這些數字并不意味著其他的畢業(yè)生都失業(yè)了，其實他們基本上都在工作，有的去了報社、出版社等印刷媒體，有的成了自由職業(yè)者，但有一點是肯定的，沒有一個是專搞戲劇的。在這種情況下，傳統的以編、導、演、設計舞臺話劇為終極目標的課程應該怎么教下去呢？

　　這個問題美國的戲劇教授早就碰到了，大學里每年要送出那么多戲劇專業(yè)畢業(yè)生，社會上并沒有那么多職位在等著他們，事實上美國的戲劇專業(yè)畢業(yè)生中只有大約3％會在戲劇影視界謀生。這是不是意味著戲劇教育的失敗？抑或是戲劇教授們向學生隱瞞了市場需求不足的事實，騙了太多的學生來學戲��？第一個疑問常常來自大學其它系科的教授，因為他們教的畢業(yè)生在所學專業(yè)內的就業(yè)率全都遠遠高于戲劇，3％對他們來說是不可思議的。第二個質問多半來自學生的父母，他們沒法說服自己的孩子不選戲劇這個“沒用”的專業(yè)，就只好怪老師們開設了市場并不需要的太多的戲劇系。

　　戲劇教授對抱怨的學生父母是這樣說的：你們的孩子都已成人，他們自己會看到就業(yè)市場的情況，我們并沒有也不可能保證讓他們當上明星，但他們還是要來學戲劇，我們?yōu)槭裁匆�拒絕呢？他們中固然有些人是在天真地做著明星夢，但大多數人還是有理性的，一個大學本科文憑畢竟不是一時沖動就能讀下來的。問題是為什么會有那么多孩子要來學“沒用”的戲劇呢？美國大學的專業(yè)完全由學生自由選擇，而且讓學生進大學先自由選課學上三四個學期，對各種專業(yè)都有了相當的了解以后再作決定。在幾乎所有其它的專業(yè)領域里，各專業(yè)的生源數量總是隨著該專業(yè)就業(yè)市場景氣值的預期而自然浮動，唯獨戲劇例外。學生們明知學戲劇很難找工作，還是蜂擁來學，從總體上看，在過去的五十年里大學戲劇系的數目和招生人數都翻了好幾番，雖然發(fā)展的高峰期已經過去，近年來這兩個數字基本上還是保持穩(wěn)定，完全沒有因為就業(yè)率低而往下走。

　　但是社會對戲劇高等教育供需嚴重失衡的質疑對于戲劇教育者來說畢竟是個巨大的壓力。針對這一問題，出現了兩種相反的對策，一種是使職業(yè)訓練模式更加職業(yè)化，以期學生能在爭奪有限的編劇、導演、演員、設計職位的愈益激烈的競爭中脫穎而出。我曾經任教的北嶺加利福尼亞州立大學戲劇系里就有過一次討論，有人提出要把傳統的通識教育模式（發(fā)一般的學士學位BA）改成職業(yè)訓練的BFA，也就是多上專業(yè)課，砍掉些文化課。但最后這一提案沒有通過，因為多數人采用的是另一種思路，那就是坦然承認大多數學生不可能成為職業(yè)戲劇家這個現實，在校期間幫他們拓寬知識面，以期將來在其它領域里也能找到可以用上戲劇技能的工作。持這派觀點的有些人甚至主張還要讓通識教育更加通識化。

　　這兩種對策中，職業(yè)訓練模式比較簡單，盡量根據演藝業(yè)市場的需要來訓練學生就是了，例如紐約的朱麗亞學院就是這樣一個典型，它錄取學生要經過及其嚴格的多次面試，還特別講究外貌，卻不用考文化課。朱麗亞學院的學生成名率相當高，就業(yè)率也遠遠高于絕大多數大學戲劇系。但遍布全國的上百個類似的戲劇職業(yè)訓練班就沒有那么幸運了，那些只學了演藝的學生如果找不到演藝業(yè)的職位，要改行就比較困難。相比之下，準備好學生將來要“改行”的通識教育模式要復雜得多，在專業(yè)課之外再給學生上點什么課呢？多數地方選擇了擴大戲劇定義的辦法，以消解經典的解構主義、打破精英與大眾文化界限的后現代主義以及重寫男性歷史的女性主義等等新理論為依據，在課程中加進越來越多的交叉學科的內容。

　　對戲劇通識教育中這種泛戲劇化的傾向，上世紀九十年代在美國大學里有過一場相當熱烈的爭論。主要有三派觀點。一派主張要進一步增加課程中的人文含量，在戲劇高教界頗有影響的紐約《表演藝術學刊》的主編邦妮·莫然卡寫了一篇題為《二十世紀末的戲劇與大學》的長篇論文，她指出：“重要的是整個課程要按照跨學科的要求來重新設計，表演的教學應該和視覺藝術、戲劇、舞蹈、電影、電視的歷史結合起來。同時還要有一個跨文化的要求，要強調這樣一個概念，那就是全世界不同的國家里同時都有表演在進行�！盵i][2]這一派的興趣主要在歐洲風格的打破藝術門類界限的前衛(wèi)戲劇，而對傳統的戲劇，尤其對百老匯的商業(yè)性戲劇評價不高。

　　他們的對立面是要讓戲劇系回到戲劇的傳統派，主張“繼續(xù)教授建立在堅實的戲劇歷史和理論基礎之上的戲劇文學、表演和演出，這才是我們最基本的使命。”[3]這一派當然希望這樣能為職業(yè)劇團培養(yǎng)出一批專業(yè)人員，但他們也清楚地知道，由于僧多粥少，這一目標實現的可能很小，因此他們又指出，即便大多數學生將來不能進入演藝業(yè)，他們在學校劇院演出的戲劇也很有意義，因為遍布全國的校園戲劇并不是僅僅是給學戲劇的學生看的，也是全民社區(qū)戲劇的重要組成部分�！按髮W戲劇對自己、對學生、對觀眾都有責任，要通過戲劇來發(fā)現和呈現出普遍的人類經驗、情緒、和思想。我們有責任幫助學生和觀眾熟悉我們從自古希臘以來的前人那里繼承下來的經典戲劇遺產�！盵4]

　　紐約大學的大師級教授理查·謝克納則提出了第三種觀點。諷刺的是，他和那些抱怨戲劇系辦得太多的學生家長一樣，也認為社會其實并不需要那么多戲劇系，但他的主張是，要從根本上改造現存的大多數戲劇系，徹底摒棄誤人子弟的職業(yè)訓練模式，轉而培養(yǎng)社會大量需要的從事各種人類表演的實踐家和研究者。他的口號是：“別搞虛假的訓練了，要搞文化�！盵5]他認為事實證明，多數戲劇學生現在學的都是些很難有機會真正用上的過于具體的戲劇技能，因為他們今后從事的多半不是演藝業(yè)而是教育、文博、推銷、政法等許多其它行業(yè)，將來他們還必須根據各自工作的需要自己來摸索如何改造以前學過的技能。與其這樣，還不如在學校的時候就教他們一起來探索適應性更強的各種人類表演的方法和原理。也就是說，他既不贊成搞過多的職業(yè)訓練，也不滿于傳統的通識教育模式，他要在通識教育理念的基礎上開辟一個全新的學科，一個極為寬泛的職業(yè)訓練學科。(點擊此處閱讀下一頁)

　　謝克納這番話在理論上很有說服力，以他為主開辟的人類表演學這個新領域近年來吸引了越來越多的學者和研究成果，大學里紛紛開出這方面的課程，有些是屬于戲劇系的課程，也有許多屬于文學、哲學、人類學、社會學、政治科學、管理科學、法學院、商學院等等。但與此同時，他要改造戲劇系的主張要實施起來卻困難重重。他是十年前在全美戲劇高教年會上發(fā)出這個呼吁的，但迄今美國三千多個大學里還是只有兩個人類表演學系，一個是他本人于1980年代初親自參與創(chuàng)建的，位于紐約大學，是由原來的研究生戲劇系改造而成；
另一個是十年后在芝加哥的名校西北大學創(chuàng)辦的，其歷史淵源可以追溯到許多西方大學歷來都有的演講系。

　　可以說人類表演學這個新學科到現在為止基本上還是雷聲很大，雨點太小，為什么呢？根據我在1980年代紐約大學人類表演學系學習和自1988年以來擔任謝克納主編的人類表演學旗艦學刊《戲劇評論》特約編輯的經驗，我認為美國的人類表演學還缺乏作為一種教育模式的實用性和可操作性。謝克納雖然是正宗的戲劇博士，一直在大學任教，他的教授生涯是和在1960年代搞前衛(wèi)戲劇同時開始的，他的人類表演學中很大一塊是研究前衛(wèi)戲劇——這一點與前引莫然卡的觀點相似。他們之所以要把戲劇改名為人類表演（英文是performance，不能按詞典譯為“表演”，那樣會跟傳統的戲劇舞臺表演acting混淆），很大程度上就是因為很多前衛(wèi)戲劇已經完全突破了戲劇的疆界，只好給它換一個名字。然而前衛(wèi)戲劇的市場畢竟有限，不但集中在紐約、芝加哥、舊金山等大都市里，就是在那里也屬于邊緣藝術，甚為“小眾”，不可能指望全國大多數大學的戲劇學生都來學這一套。本來學戲劇的畢業(yè)生在演藝業(yè)（包括戲劇電影電視）謀生的比例就只有3％，其中搞前衛(wèi)戲劇的更是遠遠不到1％。因此，人類表演學要以前衛(wèi)戲劇來改造戲劇系的設想并不現實。此外，人類表演學還有一個主要研究方向是原始部落的儀式研究，這是這個領域的跨文化的一面，也是謝克納和他不少同行強烈的興趣所在。自從1970年代西方的前衛(wèi)戲劇開始走下坡路以后，謝克納教授和彼得·布魯克等藝術家一樣，把目光轉向了非西方的表演文化，因此，印度的面具舞蹈，巴布亞－新幾內亞的部落儀式，印尼的乩童做法，中國的儺戲藏戲等等都成了人類表演學的重點項目。這些研究固然都有重要的學術價值，但對于一般的學生來說，既難以弄到那么多經費去做實地考察，也不容易引起比身邊的戲劇演出更大的興趣，要把這些作為學生學習的重點又不現實的。在美國都是這樣，對中國人來說就更不可能了。

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　　那么這些模式及其引起的爭論對中國的高等戲劇教育有什么意義呢？首先必須肯定，由于中國從事戲劇教育的高校極少，僅有的三個戲�。☉蚯�）學院的職業(yè)訓練模式是一定要加強的。但加強未必意味著加課，更重要的是要增加實踐的機會，尤其是增加由學生自主操作的風格多元的實踐機會。我們現在的模式是一個班二十多個人由一位或一組老師連續(xù)四年帶到底，幾乎所有的藝術創(chuàng)作都是在老師的直接指導下進行的，學生最有獨創(chuàng)性的劇本、導演構思和設計等一般得不到實踐的機會。這種方法便于管理，對于缺乏主動性的學生來說也能及時提供幫助，但卻不利于激發(fā)學生的主動性創(chuàng)造性，尤其不能幫助他們適應走向社會后必須面臨的激烈競爭�？梢栽诒Ａ粼�有模式基本框架的前提下，空出一些“獨立研習”的時間，讓學生更多地發(fā)揮主觀能動性，提出自己的原創(chuàng)項目，發(fā)揮團隊精神予以實現，教師只需要進行相對超脫的指導，然后根據獨立項目全過程的表現來打分并給予學分。美國大學的經驗證明，對多數學生來說，這種項目學習的效用要遠遠超過跟著老師亦步亦趨地做作業(yè)。當然，這樣的學習操作起來比較復雜，不可能每年都搞，對還處在描紅階段的低年級學生未必不適合，但至少四年中每個學生都要有一次這樣的實踐。對于學導演的學生和各科研究生而言，這更應該是學習的主要方法，在美國大學里，除了體制規(guī)定的掙學分的獨立項目以外，學生們還有許多完全獨立的劇社活動，對鍛煉獨立創(chuàng)作和社會操作的能力有極大的幫助。不少大學有規(guī)定，每天三四點鐘以后到晚上的時間全都留給學生自修和做自己的項目。

　　項目學習的方式還帶來了一個打破專業(yè)界限的問題。很少有戲劇項目是可以由一個人獨立完成的，每一個承擔獨立項目的學生都面臨著如何聯系其它專業(yè)的同學以建立一個團隊的問題。這就要求他們對戲劇藝術的各個專業(yè)也都有相當的理解。這就是說，在我們原有的職業(yè)訓練模式之內，還是可以借鑒通識教育的理念，把表演、導演、文學、舞美的界限適當地打通。比方說，所有專業(yè)的學生都必須精通相當數量的經典劇作，所有的編劇都能上臺演戲，所有的演員也都會制作布景。好的歐美戲劇院系都有這樣的要求，甚至一些沒有戲劇系的學府如牛津大學、哈佛大學也出過好些大師級的戲劇影視藝術家，如導演彼得·布魯克（牛津）、彼得·塞勒斯（哈佛）、演員休·格蘭特（牛津）等等，就因為他們接受了高水準的素質教育，同時又在大量的獨立藝術項目中練出了實在的本領。這跟那些只教些表面的技巧誘人做影視明星的演員訓練班絕不可同日而語。美國采用職業(yè)訓練模式的院系如耶魯大學戲劇學院和紐約大學藝術學院的三年制MFA研究生都分為編劇、導演、表演、布景設計、燈光設計、服裝設計、戲劇管理等不同的專業(yè)，但學生之間總是不斷地在交流，互相找人搭班子做自己的項目，這樣自然形成的合作圈子在他們走向社會以后非常有用。相比之下，中國的戲劇學院分科過于死板，學生極少有機會做自己的項目，特別是導演系學生，既沒有課堂上獨立執(zhí)導的機會，也很少能在課余自己找演員排戲（他們的老師都抓不到演員來排戲，怎么會輪得到他們？）。這既是體制中的部門所有制的問題，同時也因為我們對“演員”的身份要求過于苛刻。這個問題告訴我們，即使在職業(yè)訓練的模式里，也應該學一點通識教育的理念。

　　不久前我到新加坡的實踐表演藝術學院為他們的“研究與訓練班”教課。這個學校的創(chuàng)辦人郭寶崑（1939－2002）精通東西方文化，曾得到新加坡、澳大利亞、日本、法國的政府大獎和勛章，他把通識教育的理念盡可能地滲透到這個三年的職業(yè)演員訓練班里去，請來東西方各種主要表演藝術傳統的老師，讓學生分門別類學習中國、日本、印度、印尼的傳統表演程式，把西方經典也分成希臘、莎士比亞、契訶夫、布萊希特、貝克特五大傳統來分別學習，學習中都兼及文學、表演、導演、舞美各個方面。有了這樣既寬又扎實的基礎，學生就能在自己的創(chuàng)作中融會貫通。我在那里教的是布萊希特的表演。乍一看這些演員的外部條件并不理想，他們的年齡和背景差別很大，以前干過各種各樣的工作，說起雙語的臺詞，英語、漢語都不很標準�？墒且坏╅_始工作，我就發(fā)現他們創(chuàng)造能力極強。給他們一個兩張紙的布萊希特風格的故事大綱，他們馬上就可以開始即興表演，自己編臺詞創(chuàng)造角色，極其自然地把布萊希特的風格和中國戲曲的身段糅合到一起，僅僅二十來個小時的排練以后，就拿出了一臺四十分鐘的演出，效果非常好。如果能把我們招生時對外部條件的嚴格要求和郭寶崑式訓練班中的多元化、創(chuàng)造性結合起來，那就是理想的培養(yǎng)全才戲劇藝術家的教育模式了。

　　其次，在戲劇院校傳統的職業(yè)訓練的專業(yè)之外，還有著一個擴展與戲劇相關的新專業(yè)的廣闊天地，例如戲劇教育（培養(yǎng)普通教育所需要的大量的戲劇師資[6]）、會展（策劃、設計、活動編導）、社會表演（政法、營銷、媒體、節(jié)慶等社會活動的編導）等等。社會表演與謝克納提倡的人類表演學有一定的關系，但要從中國的國情出發(fā)，揚棄美國學者最為看重的前衛(wèi)藝術和原始儀式兩個方面，把教學重點放在中國現代化進程中愈益彰顯出來的社會表演上面，使之成為一個更具有實用性和可操作性的學科，為各行各業(yè)培養(yǎng)公關、管理、培訓方面的人材。[7]自2003年起各級政府紛紛開始建立各級新聞發(fā)言人制度[8]，再一次說明社會對這方面人材的需要。這三個新學科都是跨專業(yè)的，與傳統專業(yè)相比，更需要一個側重于通識教育的模式，把基礎打得寬厚，但不一定太強調太具體的技能。上海戲劇學院近年來已經開始了這樣的工作，例如在戲文系開設廣播電視文藝編導專業(yè)（1995年起）和藝術管理專業(yè)（2003年起）。新專業(yè)總是會有爭議的，有人就認為文編專業(yè)什么都學，什么都不精。其實這是正�，F象，現代社會的職業(yè)日益多元和多變，大學教育絕不可能教人學會終身受用的技能，但應該幫學生打好基礎，掌握終身學習的方法，將來遇到圈內外的各種工作都能適應。如果學生特別喜歡某些課程但覺得還不過癮，就應該給他們機會，課余自己去進一步學深學精。

　　最后，對于戲劇學院以外的普通大學來說，也可以有更多的戲劇和與戲劇有關的專業(yè)，那就完全要采用通識教育模式了。當然中國不可能也不需要學美國那樣去建立那么多大學戲劇系，目前最需要的是，在師范大學藝術系里增設戲劇專業(yè)，還可以以主管素質教育的文化藝術教育中心之類機構為依托，加強戲劇課程，和各種非戲劇專業(yè)合辦雙專業(yè)學位。雙專業(yè)中的另一專業(yè)并不一定要和戲劇接近，甚至學工程的也可以同時學習戲劇，這樣的雙專業(yè)學生將來可能是工程師兼業(yè)余戲劇愛好者，也可能是工程公司的對外發(fā)言人、投標陳述者，或者為工程公司做培訓員工的工作。總之，現在各行各業(yè)都需要既懂本行又有一定戲劇才能的人材，這是任何一個傳統的專業(yè)都教不出來的，只有雙專業(yè)能夠滿足這樣的需求。

　　總的來說，中國的高等戲劇教育也應該有職業(yè)訓練模式和通識教育這樣兩種模式，各自適應于不同的需要。歐美的多數戲劇院系是在兩個極端之間尋找最適合它們自身特點和學生需求的平衡。具體對中國的高校而言，在三個不同的情況下，我認為應該有三種不同的做法：第一，戲劇學院的傳統專業(yè)必須堅持職業(yè)訓練的模式，為此特別要加強學生獨立實踐的力度；
同時還要融進一些通識教育的理念，打通戲劇內部各專業(yè)的界限。第二，戲劇學院還應該采用通識教育與職業(yè)訓練相結合的模式，增加社會需要的邊緣和跨專業(yè)新學科。第三，希望普通大學也會出現更多的戲劇專業(yè)，它們應該揚長避短，利用綜合性大學通識教育的優(yōu)勢，但不把培養(yǎng)職業(yè)演員作為目標，而是將戲劇與各種人文和科學專業(yè)結合起來，培養(yǎng)多種多樣的復合型人才。

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　　[1] 統計數字來自上海戲劇學院學生處。

　　[2] Bonnie Marranca, “Theatre and the University at the End of the Twentieth Century.” Performing Arts Journal, May/September 1995, The Johns Hopkins University Press, P.70.

　　[3] Alice M. Robinson, “Theatre Education.” Performing Arts Journal, May/September 1995, The Johns Hopkins University Press, P.91.

　　[4] 同上。

　　[5] 引自Jill Dolan, “Geographies of Learning.” Theatre Journal, December, 1993.

　　[6] 見拙作《戲劇在教育中的地位和作用》，《戲劇藝術》2002，第一期。

　　[7] 見拙作《重在表演——社會表演學導論》，《戲劇藝術》1999，第四期。

　　[8] 吳晨光：《2003：中國“新聞發(fā)言人群體”浮出水面》，《南方周末》2003，11，13，p. A4.

　　《戲劇藝術》2004年第一期

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