黃紀蘇和祝東力曾經(jīng)有過一個關于民間藝術東北二人轉的對話《小丑的夜晚》（《笑里藏了什么?》）。祝東力說，東北社會在上個世紀90年代經(jīng)歷了一個去工業(yè)化的過程，一個底層化的過程，一個從“共和國的長子”到市場經(jīng)濟的“丑角”的變化過程。東北的二人轉，是“小丑的藝術”，是底層的、民間的、草根的藝術形式。我一直在期待正劇出現(xiàn)，期待新的有概括力的宏大敘事出現(xiàn)。我們這個時代特別需要那種以信仰為基礎的藝術。黃紀蘇編劇的《我們走在大路上》也許就是這樣的一個被期待的戲劇。這個戲劇使我們面對改革開放以來三十年的歷史。如果說《那兒》是“無產(chǎn)階級的‘傷痕文學’”的話，那么，《我們走在大路上》則標志著新的“反思文學”的登場。

　　黃紀蘇回憶粉碎“四人幫”普天同慶大游行時，站在天安門廣場，面對滾滾人潮，聽到《五星紅旗迎風飄揚》，“‘我們的祖國從今走向繁榮富強’特別讓我感動，覺得歷史又重新開始了”。粉碎“四人幫”，人們在普遍的憧憬中走向了1980年代，憧憬著“再過二十年，我們來相會，偉大的祖國，該有多么美……”但是經(jīng)過二十年，“我們”成了陌生的、不同的人類。今天，一部分先富起來的人繼續(xù)一路狂奔，而被拋卻的許多人則感覺到了不對勁。近年來，各種思想派別圍繞著改革展開了激烈的爭論，中國又一次走到了一個歷史的轉折點上。盡管有些人不能提起“反思改革”這個詞，但是，不管愿意不愿意，一種對改革反思的態(tài)度已經(jīng)形成了�！安还馨棕埡谪�，抓到老鼠就是好貓”，“發(fā)展是硬道理”，已經(jīng)轉變成為了對于“以人為本”與“和諧社會”的追求。改革開放和現(xiàn)代化不再是不言自明的目的，它們不再是我們不惜一切代價簡單盲目地追求的目標，而是也成為了我們思考、討論的對象�！段覀冏咴诖舐飞稀肥菍⒏母镩_放和現(xiàn)代化對象化的一個重要事件。劇中黃紀蘇借助歷史學家的“旁白”，站在一種相對“超脫”的歷史高度，以一種憂郁的“歷史眼光”關注著中華民族任重道遠、艱難曲折的歷史探索過程。

　　改革開放三十年是一個社會不斷轉型的過程，在這個過程中，權力關系不斷發(fā)生轉變：“搶灘，計劃要變市場！/搶灘，書記要變老板！”三十年來語言的改變鮮明地反映了時代社會的深刻變化。每個時代都創(chuàng)造了它自己時代的語言。這個時代也創(chuàng)造了屬于它自己的語言：“效率優(yōu)先”，“利益最大化”，“騙出一套新體制”，“腐敗是次優(yōu)選擇”，“白送”，“吐痰”，“原罪”，“砸爛鐵飯碗”，“減員增效”，“弱勢群體”……。社會的轉型、社會政治經(jīng)濟的變化直接表現(xiàn)在這些語匯的變化上。這些語言的意象成為時代變化的軌跡�！坝�望”、“本能、“自私”、“惡”這些新詞的流行伴隨著“新時期”對于“人”和“人性”的重新發(fā)現(xiàn)和詮釋：人的真相是獸，是私，是惡，“他人就是地獄”。人類歷史是欲望的跑道，人類社會是強者的獵場�！拔铱匆姡�競賽已將兩條腿變成四條/我看見，四條腿已將路面變成案板/我看見，案板已將二十世紀變成遙遠、漆黑的史前”。這樣一個變化的過程是一個人性不斷降落喪失的過程�！安幌氘斣獛浀氖勘�不是好士兵”，“要不你給社會下跪，要不社會給你下跪”，資本主義弱肉強食和“強者哲學”使人喪失了人性，變成了野獸：“1980年代確立的虎狼之道至此通過全面的市場化私有化政策展開為虎狼世界，一時間磨牙吮血之聲、傷心慘目之象充斥華夏。與此同時，中國經(jīng)濟借道日益寬闊的社會鴻溝馬不停蹄，拉著中華民族迅速‘回歸主流’，并在資本主義世界體系中更上層樓�！薄敖榆墶焙汀敖M合”是劇中最有沖擊力的演出場景�！皬娬吒�菜刀接軌/弱者跟肉末接軌”，“人心跟防盜門接軌/人際跟大峽谷接軌/人情跟打火機接軌/人世跟火藥桶接軌”。在黃紀蘇看來，歸根到底，偷天換日、野蠻粗暴的接軌，是人性和獸性接軌，是人間和地獄接軌。

　　伴隨著“接軌”的，是民族內(nèi)部的分化。社會分化是《我們走在大路上》一劇的中心思想，隱含了作者的巨大傷痛。這個戲劇的根本思考正如黃紀蘇自己所概括的：“三十年的道路以及行走展示了民族復興與階級分化正負兩種價值”。作者對于發(fā)展的道路有著揮之不去的憂慮和沉痛：“再往前流——水就混了；
再往前走——路就分了；
再往前看——眼就迷了；
再往前想——心就沉了。”尤其是《就這樣，一條路走成了兩條》明顯地表達了這種憂思：“就這樣/一條路走成兩條/你把世界分成了黑白/就這樣/一顆心切成兩半/你把人間隔成了天壤�！秉S紀蘇是一個憂國憂民的詩人。他把中華民族看作是一個生命共同體，一個有著共同的血脈、共同的歷史、共同的利益的大家庭。《我們是姐妹兄弟》充分體現(xiàn)了黃紀蘇有關民族共同體的觀念和想象：“我們是姐妹兄弟/我們是一個家族/我們是一個血緣/我們是曠野上的一趟車，是苦海中的一條船…… ”黃紀蘇的思想及其解決方案鮮明地體現(xiàn)在“我們一起走”的結尾上，這種“和解”的結局充分體現(xiàn)了他的“民族共同體”的想象。近代中國所面對的是整體的民族危機，我們歷史的任務是“建設一個新中國”，擺脫被西方列強殖民、踐踏的命運。西方帝國主義的侵略和威脅構成了中華民族內(nèi)部的同一性。因此，他激烈地批判二十多年來流行并且造成了中國民族內(nèi)部分裂的社會達爾文主義。黃紀蘇反對將這種“叢林原則”運用于民族共同體的內(nèi)部，反對民族內(nèi)部的“競爭”，而是要將中華民族整合成為一個生命的共同體，形成中華民族的整體利益，去與西方列強和帝國主義競爭。導演黃煥青說：“我覺得黃紀蘇不是簡單地和底層站在一起，不僅是出于一種簡單的人道主義立場和底層站在一起，而是出于一種民族長遠利益的憂慮，是對于這個民族災難的憂懼。”黃紀蘇對這種民族前途的深刻憂慮，使他憂心如焚，怒不可遏地譴責自私短視、缺乏民族整體意識的精英階級，“被精英階級挾持的改革事業(yè)，終于以中華民族的崛起為抵押，將中國社會帶到富者奢靡無度、窮者苦難無告的境地�！� 黃紀蘇看到了階級分化的事實，他所憂慮的是，階級分化可能給民族帶來的災難，可能造成民族共同體的瓦解，導致民族凝聚力的喪失，使這個站起來了的民族再一次仆倒。當中國民族以一種崛起的姿態(tài)走向新的世紀的時候，甘陽在《走向“政治民族”》一文中提出了“政治民族”的課題。落后民族經(jīng)濟崛起的背后所隱含的一個重大問題就是，該民族的政治主導力量是否有足夠的政治遠見和政治意志去塑造一種新的政治機制，使民族具有高度的政治凝聚力，各有自己特殊利益的階層、集團和地區(qū)具有對“全國性政治”的基本意識，國民具有“責任共擔的習慣”。

　　在《我們走在大路上》這個戲上演的同時，潘維《論現(xiàn)代社會的核心價值觀》一文憂心忡忡地提出了“核心價值觀的迷失”的問題。潘維和黃紀蘇一樣都把民族國家作為自己思考的起點�，F(xiàn)代民族國家的競爭是現(xiàn)代資本主義世界最基本的原理。然而，今天，在全球化的沖擊下，民族國家已經(jīng)支離破碎。國際壟斷資本主義已經(jīng)嚴重地沖擊和侵蝕了民族國家的基礎。在資本國際化的過程中，國際壟斷資本在第三世界內(nèi)部造成了一個廣泛的買辦階級，創(chuàng)造了為其效忠的買辦官僚和買辦學者，而廣大的底層則被排斥在這樣一個“全球化”的過程之外。三好將夫在《全球經(jīng)濟的抵制場》中指出，跨國資本所主導的全球經(jīng)濟是一個最大的排外戰(zhàn)略。他追問：我們在哪里能夠找到希望。他認為，首先要努力去奪回國家�！艾F(xiàn)在國家是唯一能夠保護人民免受無法控制的混亂或不能調(diào)解的暴力侵害的政治機構�！痹诮裉�，天生具有全球化本質的資本越來越具有“激進”的性質，與此同時，左翼相反失掉了它的激進政治的性質，表現(xiàn)為明顯的“保守”傾向。中國是一個后發(fā)的現(xiàn)代化國家，一個有著被殖民的歷史的第三世界國家。黃紀蘇認為，中華民族仍然沒有擺脫1840年西方強加于我們的命運，“三十年間億萬人民穿越風朝雨夕、水復山重的悲壯行旅，無疑是作為一個生命共同體的中華民族在現(xiàn)代資本主義虎狼世界中左突右沖、圖存救亡的繼續(xù)�！爆F(xiàn)代民族國家壟斷了所有合法的暴力，因此，吉登斯在《民族-國家與暴力》中說，“當代沒有哪一類民族-國家能與潛在的極權統(tǒng)治完全絕緣�！弊鳛閷τ谖鞣降蹏�主義和殖民主義的一種抵抗機制的第三世界的民族-國家這一現(xiàn)代暴力機制充滿了高度曖昧的性質和復雜的含義。在對外國帝國主義入侵的抵抗過程中，民族國家內(nèi)部的暴力和壓迫性質被忽視甚至合理化了。站在女性主義的立場上，民族主義是一種男權主義話語。用英國作家弗吉尼亞伍爾夫的話來說：“作為一個女人，我沒有祖國。作為一個女人，我不需要祖國�！迸�性主義關注到了民族國家內(nèi)部性別的壓迫。站在馬克思主義的立場上，則充分認識到民族國家的階級性質。馬克思和恩格斯在《共產(chǎn)主義者宣言》里揭示了一個真理：“工人階級沒有祖國�！碑斆褡鍑�家成為一種無奈的選擇的時候，左翼思想應該意識到，民族主義在根本上是一種資產(chǎn)階級的意識形態(tài)，民族主義是一個危險的陷阱。面對20世紀國際共產(chǎn)主義運動的失敗，本尼迪克·安德森曾經(jīng)說，社會主義的信被錯誤地送到了民族主義的手中。因此，如果不超越民族主義的視野，左翼就無法逃脫失敗的命運。

　　在黃紀蘇看來，中國現(xiàn)代歷史的第一步是推翻1840年以來強加于我們的“近代史”，通過學習西方，使中華民族“自立于世界民族之林”。但是，中華民族向虎狼學習僅僅是一種手段，最終必然克服虎狼之道——“以虎狼之力覆虎狼之道”，“沿著‘美的規(guī)律’為人類另辟蹊徑”，而不是在這一過程中迷失掉自己的本性。在《我們走在大路上》這個戲中，有兩個基本的東西，一個是民族國家的觀念，一個是人道主義思想。一方面，黃紀蘇對民族國家利益有著清醒的意識，他意識到中華民族只有克服分裂才能在這個虎狼世界中獲得生存的機會；
但是，另一方面，他又看到民族被貧富分化所撕裂，他看到民族被分成了天差地別不同的階級，他看到了民族內(nèi)部的“競爭”和踐踏，他看到了同一個民族被分成了吃者和被吃者。他看到一方面是陳良宇、周正毅，一方面是孫志剛、王斌余；
一方面是踐踏、侮辱，一方面是被損害、被侮辱；
一方面是巧取豪奪、無所欲為，一方面是命如草芥、哀苦無告。他克服分裂的藥方是古老的人道主義。他向精英階級發(fā)出人道主義的吶喊，呼告：我們同屬一個民族。他認為，在一個民族的內(nèi)部，人與人之間的關系應該是相互攜手，而不應該是互相踐踏：“握著他的手，不管他智商多低/握著他的手，不管他能力多差/握著他的手，不管他模樣多慘/我們是曠野上的一趟車，是苦海中的一條船…… ”王煥青說，黃紀蘇站在普通的大眾身邊，他站在改革開放以來，在發(fā)展主義的過程當中，在這條大路上無力往前走的人，那些被踩在腳下的人，那些被忽略的人的立場上。在本質上，黃紀蘇是一位像杜甫一樣的“詩史”性的詩人。他有著悲天憫人的情懷。他說他不喜歡打打殺殺，不喜愛“競爭”，寧愿看到的是風花雪月、男歡女愛的場景。然而，他是一個“空想”社會主義者。結尾“我們一起走”的這種想象是美麗的，然而卻是無力的。圍繞著這個戲的上演所發(fā)生的知識界左右翼的爭論，也清楚地說明了“共識破裂”，說明了利益和思想深刻的分化已然是一種不爭的現(xiàn)實，“我們一起走”是根本不可能的，借用最近讀到的吳君的長篇小說的書名，“我們不是一個人類”。在野獸的叫嘯中，人道主義的呼聲是沒有力量的。

　　黃紀蘇盡管一方面反對新自由主義，可是另一方面卻將新自由主義的思維方式不加懷疑地接受了下來，他很自然地按照當前新自由主義的思路，把人劃分為強者和弱者，在某種程度上不由自主地落入了新自由主義的圈套之中。他把人類社會與自然界進行類比。他戲劇中人物分成兩類：強者和弱者。他把精英等同于強者，民眾等同于弱者。他戲劇中這種基本的分類方式本身就是值得質疑的，人類社會和自然界是根本不同的。黃紀蘇沒有意識到人類社會中的強者和弱者與自然界的強者和弱者有著根本的區(qū)別。比強比弱，并不是像自然界一樣是比智力拼體力，社會上的強者和弱者在很大程度上是由社會結構，是由權力配置，而不是他們自身的能力而決定的。黃紀蘇在某種意義上將強者和弱者本質化、自然化了，從根本上來說，強者和弱者都是由社會造成的。實際上，要從根本上推翻弱肉強食的現(xiàn)象，首先是要揭露這種強者和弱者的秩序是一種人為的社會結構，而不是一種自然現(xiàn)象。由于與社會權力以及財富結合的不同方式，人們才被分化成了強者和弱者。要改變強和弱的對比，只有從根本上改變社會的結構，創(chuàng)造新的話語和游戲。因此，要從根本上改變一個社會弱肉強食的現(xiàn)象，不能依靠道德、良心，不是幻想感動“精英”、“強者”，而是需要產(chǎn)生一種反抗“強者”的思想，(點擊此處閱讀下一頁)

　　賦予“弱者”以知識的武器，使“弱者”認識到他們自己的力量。歸根到底，必須使“弱者”產(chǎn)生集體和認同，使他們組織團結起來，從而形成政治力量。因此，思想的本質就是“非神秘化”，就是使“熟悉”的東西變得“陌生”，使“陌生”的東西成為“自然”。真正革命性的戲劇應該是對統(tǒng)治邏輯進行強有力的、毀滅性的爆破的戲劇，革命性的思想就是一切使權力非神秘化的思想，批判就是將一切裝神弄鬼的意識形態(tài)打回它的原形。黃紀蘇的《我們走在大路上》還沒有很好地實現(xiàn)這個目標。黃紀蘇實際上是站在“精英”的立場上向“精英”呼吁，尤其把眼光停留在知識精英上，他實際上根本“無視”大眾和底層的力量。

　　2000年《格瓦拉》上演，當身邊一些朋友普遍叫好的時候，我持一種批評的態(tài)度。我本能地不喜歡炒作。這個戲劇當時是在左右翼交鋒的思想背景下浮現(xiàn)出來的。當一些人興奮不已的時候，我卻將它看作是當代左翼思想失敗的一個癥候。我不喜歡那種蒼白抽象、近乎歇斯底里的叫囂，正與反簡單的二元對立并沒有真正的思想力量。如果左翼僅僅是利用一種社會情緒，而不是生產(chǎn)新的知識，那么就不會有希望和力量。

　　《我們走在大路上》這個戲給人以強烈的“暴力”的印象，它從內(nèi)容到形式都給人巨大的震撼和沖擊。它將最近三十年來中國社會巨大劇烈的變化過程放進這一戲劇形式之中。它涵蓋了最近幾十年來中國知識界和思想界劇烈的沖突，它使我們被迫去思考。在整個幾個小時的演出過程中，你的心靈和大腦被撕裂著，自始至終窒息一般的緊張，沒有喘息放松的機會。這個戲劇的成功很大程度上是來自于語言的力量。黃紀蘇的語言非常有個性，他的語言鮮活俏皮，潑辣有力，機智幽默。他的語言既帶有生活本身的氣味，又充滿著浪漫的詩意。他的語言工作使人聯(lián)想到濃縮鈾的工作，他使“現(xiàn)實”達到一種“思想”的臨界狀態(tài)。

　　《我們走在大路上》令人想起老舍的《茶館》，這兩個戲都有關民族國家的主題。老舍的《茶館》表現(xiàn)了20世紀前半葉的歷史，通過三個時代為一個舊的世界送葬。它通過個體的悲劇來表現(xiàn)一個民族的悲劇命運。黃紀蘇說他比較喜歡寫意的東西。但是，這個戲的缺點卻是它太“實”。它和剛剛在我們身邊發(fā)生的歷史貼得太緊。它過分地依賴于那些“段子”。密集的“段子”與其說真正揭示了我們的時代，還不如說它壅塞了我們的思考。這些“段子”既表現(xiàn)了時代，同時，它又遮蔽時代的本質�！恫桊^》集中寫三個時代，《我們走在大路上》卻過于平均用力，平鋪直敘地將三十年用一種“世說新語”的方式將它放到舞臺上。這個正面強攻的戲劇，需要更強大的思想穿透力，需要更好的提煉，使戲劇性更集中強烈。在某種程度上，《我們走在大路上》好像抓住了時代，實際上時代卻仍然從我們手中逃逸了。我們應該把它打碎，重新鑄造，創(chuàng)造更獨特、更深邃的觀察方式。

　　2006/12/9

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