現(xiàn)在回到電影

　　鄭洞天老師在發(fā)言中提到賈樟柯的這部《世界》，對導(dǎo)演本人來說，經(jīng)歷了從“體制外”進到“體制內(nèi)”、從“低成本”到“高成本”的轉(zhuǎn)變。這個過程是不只一個年輕導(dǎo)演正在經(jīng)歷的，非常值得注意。鄭老師還提到他們這一代（第四代）包括第五代都是在與廣電局（部）審查制度的磨合中走過來的，都在不同程度上處于與審查部門的緊張關(guān)系當(dāng)中；
而今天的情況已經(jīng)改變，與廣電局審查部門的關(guān)系已經(jīng)不是電影主創(chuàng)人員目前所面臨的主要矛盾，這個立場我比較贊成。

　　一方面，廣電局的審查部門的確在放寬尺度，從這次放映的曹保平導(dǎo)演的《光榮的憤怒》以及王小帥《青紅》的結(jié)局中已經(jīng)看得很清楚；
另一方面，隨著社會生活的豐富和多元化，人們所感興趣的東西并不一定與廣電局審查部門的要求之間，必然發(fā)生直接和正面的沖突。那么，隨之而來的問題就在于：我們能否把握我們已經(jīng)獲得的自由？是否有足夠的準(zhǔn)備，來運用這種自由？即不再處于與廣電局審查制度的緊張關(guān)系之中，不再做那種“貓和老鼠”之間的游戲之后，我們怎么辦？如何建設(shè)我們自己？如何將自己調(diào)整到一個自由創(chuàng)作者的心態(tài)上去？

　　在這個意義上，我比較看重這次放映的馬儷文導(dǎo)演的《我們倆》。于其中令人欣喜地發(fā)現(xiàn)，另一族類的新人已經(jīng)出現(xiàn)了，我指的是在馬儷文這里，已經(jīng)不存在第五代、第六代導(dǎo)演那里經(jīng)常見的與世界、與周圍環(huán)境以及與自身的高度緊張關(guān)系，她似乎把各方面的關(guān)系都理順了。她沒有回避生活中那些不如人意的種種事情，但這些東西已經(jīng)不再是嚴(yán)重干擾的、需要加以排除或與之對立的力量，馬儷文是將它們看作做事情的前提，她是首先接受了這些前提，處之泰然，然后再看看在這種環(huán)境之下自己能夠做什么。因而在她的影片中你能感受到一種致力于創(chuàng)作本身的沉靜，在她身上你可以看到一種此前很少見過的氣閑神定、舉重若輕的東西，她已經(jīng)將自己調(diào)整到一個自由創(chuàng)作者的位置上。她表達了自己想要表達的，比較純粹。

　　十分遺憾，我沒有趕上看這次討論會放映的藏族青年導(dǎo)演萬馬才旦的作品《靜靜的嘛呢石》，為此我補看了他2004年作為畢業(yè)電影制作的《草原》，從中同樣感受到一種十分自如、從容的精神。這部涉及藏區(qū)人們生活的短片作業(yè)，其敘事仿佛早期人類比如圣經(jīng)中的敘事一般簡潔、有力。如果追溯得更早一些，應(yīng)該說是從賈樟柯開始，一種擺脫二元對立的精神和做法已經(jīng)開始出現(xiàn)，當(dāng)賈樟柯拍攝他的山西小鎮(zhèn)生活時，這是一個藝術(shù)的要求，而非“意識形態(tài)”的或“反意識形態(tài)”的要求。

　　當(dāng)然，與世界及自己保持緊張關(guān)系，是一個創(chuàng)作者保持某種精神狀態(tài)所需要的，但是個人的精神狀態(tài)不宜直接帶到創(chuàng)作中來，未經(jīng)消化地直接成為創(chuàng)作的基礎(chǔ)或者動力。好像非要“弄點什么”，非要蹦著那股勁，說“前方就是萬丈深淵，就是地雷陣”，否則就找不到自己的立足點似的。我這不是批評某個人，應(yīng)當(dāng)記住今天來之不易的局面，正是許多人們付出代價艱苦爭取而來的。

　　自由的要求也就是藝術(shù)本身的要求。藝術(shù)性的要求種種，我舉一例——整體性的要求，這是一項重要的藝術(shù)要求。從這個角度看過去，王小帥的《青紅》就有一些不足之處。首先是那個槍聲響起的結(jié)尾。我知道不少人都被這幾聲槍響鎮(zhèn)住了，暗中覺得這真是了不起，因為它指向一個迄今仍然不宜被談?wù)摰囊粋�話題——“嚴(yán)打”，同時感到王小帥還是那個王小帥。但正是因為這樣的反應(yīng)，那么我要說，這幾聲“槍響”，就不是“藝術(shù)的槍聲”，而是“社會學(xué)的槍聲”，它涉及的主要是一個禁區(qū)，而不是從整個故事敘事的積累中產(chǎn)生的一個結(jié)果�？梢哉f，此前的敘事與這件事情基本上沒有關(guān)系，這個結(jié)尾與整個故事是脫節(jié)的。這部影片中脫節(jié)的還不止是結(jié)尾，它實際上含有兩套訴求，一套是父親要回上海；
另一套是王小帥比較擅長的“青春期壓抑”（在他不止一部電影中都表現(xiàn)過），而在這兩套訴求之間缺少內(nèi)在有機的聯(lián)系。需要進一步交代的是，父親要回上海的要求，如何對青紅本人產(chǎn)生影響，如何影響了這個女孩的內(nèi)心、意志和她本人的選擇。如果是那樣，她與男友分開的悲劇便有可能更加深入、更加豐滿，更加具有內(nèi)在的根據(jù)。而現(xiàn)在這樣的青紅則是比較被動和缺乏生氣的。她對父親要回上海這件事情并無自己獨特的看法。如此，兩套不同的訴求在影片里就造成了不該有的裂縫。

　　觀眾僅僅作為“他者”？

　　與建設(shè)我們自己相關(guān)——有必要提出這樣的問題：當(dāng)逐漸地解除了來自外部的束縛之后，我們自己是否能夠承擔(dān)起屬于自己的責(zé)任？而它們此前很可能是由審查制度以某種扭曲的方式硬塞給我們的，比如“觀眾”這個維度。審查部門曾經(jīng)替觀眾考慮了很多，他們曾經(jīng)以“觀眾的代表”自居，施加了各種各樣額外的負擔(dān)，令人不堪重負也哭笑不得。而當(dāng)審查部門已經(jīng)逐步放松了他們的要求，意欲營造一個更加符合電影制作規(guī)律的平臺，那么，我們是否應(yīng)該由自身提出、并且由自身來承擔(dān)的某些責(zé)任？

　　關(guān)于這個話題，我想提及剛才《新京報》楊彬彬在他的發(fā)言中，說到田壯壯向他抱怨媒體上關(guān)于電影的文章，大都是“外行話”，“不在點子上”。當(dāng)然，媒體從業(yè)人員與一般觀眾需要提高他們電影欣賞水平；
但是否可以要求媒體記者或者一般觀眾都來用“內(nèi)行”的眼光來看待電影？讓他們也運用電影本體論的語言來談?wù)撾娪埃炕蛘咚麄儗τ陔娪暗目捶ㄗ罱K要經(jīng)過內(nèi)行人的檢驗和裁決？再問一句——是否電影從業(yè)人員才是電影唯一的“主體”，而將觀眾僅僅看作是電影的“他者”或者“客體”？

　　一般觀眾是誰？當(dāng)然他們沒有上過電影學(xué)院，經(jīng)受過系統(tǒng)的電影教育，迄今他們也沒有參與到電影制作的活動中來；
并且更為可氣的，他們中的大多數(shù)人一點也不體諒電影制作的難度，甚至對中國電影往何處去這樣的問題毫無興趣。但是沒有辦法，除了這些人，我們找不到別的電影觀眾。但如果換一個角度，就得承認他們除了不懂電影之外，別的什么都懂：他們是各行各業(yè)的專家能人，正在從事著比如教師、律師、醫(yī)生、經(jīng)銷商、保險推銷員、平面設(shè)計師、政府官員等各項職業(yè)，在這個社會的不同領(lǐng)域中（政治、經(jīng)濟、文化等）發(fā)揮著重要作用。如果是年輕學(xué)生，那么應(yīng)該包括物理系、生物系、計算機系或者天文系、化學(xué)系等這樣一些高端學(xué)科。這樣一一列數(shù)他們的身份和職業(yè)，是因為一般我們想象觀眾時，只是一些看不見面孔的人們，但其實他們就住在你家對面的樓上，或者在你家隔壁，其貌不揚但是“藏龍臥虎”著呢。也許你以為自己從事電影就比他們聰明一些，其實根本不見得。他們有著自己的專業(yè)所以也能夠一眼看出你干的活是否達到專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，就好像一個銅匠，足夠可以看出一個木匠的活糙不糙，糙到什么程度。而且他們都處在自己的生活之中，是解決自己生活中各種疑難問題的高手。更甭說隨著DVD機器的普及，他們當(dāng)中許多人看電影比電影學(xué)院的老師同學(xué)又多又快，口味和眼界都被提得老高。對于這樣的人你能夠拿出什么東西把他們摁在電影院里一兩個小時，而不使得他們感覺枯燥乏味？如果電影不是拍給其他也拍電影的人看的，電影學(xué)院出來的學(xué)生不是拍給電影學(xué)院的老師和同學(xué)們看的，那么，這個問題無法回避。

　　我曾經(jīng)在課堂上問年輕學(xué)生：你們拍的電影給不給我看��？他們齊聲喊道：給老師看——。我說，但是你們知道我想什么嗎？你們拿什么與我交流？憑什么你們能夠讓我在電影院里呆上兩個小時呢？我舉這個例子是想說明，如今的觀眾不是當(dāng)年意識形態(tài)中所表述的“工農(nóng)兵”，他們被描述為除了熱情誠懇，還是“一張白紙”，等著接受你的電影教育。不，在今天應(yīng)該把觀眾看作是聰明人，在電影院他們是與你進行一場智力、判斷力等方面的競賽。這就要求我們的電影創(chuàng)作者不能整天沉浸在自己關(guān)于劇作、市場的考慮之中，而是要考慮到我們的觀眾正在想些什么；
他們對于所處的社會現(xiàn)實的認識，已經(jīng)達到了一個什么樣的水平；
他們已經(jīng)就某些重要問題，達成了怎樣的共識和底線。

　　從這個角度看過去，我對于曹保平導(dǎo)演的《光榮的憤怒》感到不滿。當(dāng)然有人會說其中涉及了當(dāng)前農(nóng)村尖銳的社會矛盾，農(nóng)民們不得不拿起棍棒自行正義，這是難能可貴的。但是我要說事到如今，我們不能因為這部影片僅僅說出了一句真話而大加贊美，剛才鄭洞天老師也十分準(zhǔn)確地提到不能因為影片中涉及了什么就說它如何如何。我對這部影片的不滿在于它幾乎完全置身于知識界、思想界關(guān)于農(nóng)村現(xiàn)實的討論之外，置身于任何這類問題已經(jīng)達成的某些更為可取的看法之外，所沿用的仍然是從前“無產(chǎn)階級革命文藝”中習(xí)見的處理社會矛盾的方式：群眾出于“正義”，便呼啦拉拿起自己的家伙一哄而上。我能夠設(shè)想不同的觀眾對于這部影片的不同反映：左派的朋友們會說，這是拿底層的苦難作為娛樂的對象；
右派的朋友會說，這完全是漠視法治觀念，盡管帶頭的葉光榮支書已經(jīng)被罰關(guān)押一年，但是所有那些二十多個拿著棍棒跳進惡霸院子里的村民，都要為自己的行為承擔(dān)責(zé)任。當(dāng)然，不免會有保守派的人們說這是替“農(nóng)村摸黑”，但激進派會說這是“妥協(xié)投降”，因為最后解決問題并不是葉光榮的功勞，而是從天而降的警察；
不知為什么還是防暴警察！應(yīng)該說，這位導(dǎo)演是一個事先考慮到各方面的指責(zé)而盡力避開它們的人，但結(jié)果卻是漏洞百出。這樣說，導(dǎo)演本人或許會爭辯道：這些東西最好不是作為“現(xiàn)實”來理解，而是一種“黑色幽默”或“黑色電影”的個人風(fēng)格，但是我理解的黑色電影或者幽默，那主要是針對中產(chǎn)階級的，可以說針對中產(chǎn)階級也是針對自己的，這都沒有問題；
但是把一種殘酷的幽默用到農(nóng)民身上，這是不是比較不恰當(dāng)？因此這部作品所提供的想象力，比王小帥更加是一種“個人”式的，令人費解。如果說這是制作者長期脫離現(xiàn)實、致力于“賣點“之類的考慮所致，應(yīng)該是不過分的。

　　電影是一種說話

　　我注意到在每部影片放映結(jié)束，導(dǎo)演本人與觀眾交流時，身處電影學(xué)院院子里的導(dǎo)演與不在電影學(xué)院的導(dǎo)演有著不同的表達。王小帥用“分眾電影”來為繼續(xù)堅持自己的道路做辯護；
馬儷文在極為簡短的表達中，說了（電影中）要表達“感情”；
賈樟柯深切告誡電影學(xué)院的同學(xué)們，不要把“藝術(shù)電影”當(dāng)作一個可笑的詞加以嘲諷。而在電影學(xué)院做老師的兩位導(dǎo)演都不約而同地提到要拍“好看”的電影，除了曹保平之外，還有導(dǎo)演系年輕教師方剛亮。他的這部《上學(xué)路上》在某種意義上可以說是一部“電影句法練習(xí)曲”，用了許多在電影學(xué)院的課堂上學(xué)到的和教給學(xué)生的拍攝手段，鏡頭運用自如，場面調(diào)度熟練，為了“好看”還用了較多的升降鏡頭，但是整部影片就是不感人。影片放映的現(xiàn)場我曾經(jīng)給導(dǎo)演用字條的形式提出一個問題：依你在當(dāng)?shù)兀ú皇窃诳h城）的觀察，那里的女孩是否真的迫切地想上學(xué)？導(dǎo)演的回答是：“這是一個真正根本性的問題”，但是他們后來把這個問題放棄了，因為關(guān)于此并無一個“非如此不可”的答案。影片中有一項交代是，如果不上學(xué)，女孩就得早早嫁人。但是如果當(dāng)?shù)卮蠖鄶?shù)人如此，這個女孩為什么非得上學(xué)不可？

　　我為什么在現(xiàn)場提出這個問題，實際上是在用一種委婉的方式，來質(zhì)詢這部漂亮的影片為什么不能打動人。影片中關(guān)于西海固這個地區(qū)景致描寫給人的印象是深刻的，當(dāng)?shù)厝擞檬謩葑鼋灰�、討價還價的這個細節(jié)也是令人新奇和運用出色的，但是由這樣獨特的風(fēng)土人情如何產(chǎn)生人物的獨特的行為動機？如何將這種的風(fēng)土人情滲透和揉進到小女孩內(nèi)心中去，成為她不可替代的性格的一部分？需要進一步回答的是：西海固的這個小女孩她為什么要上學(xué)？回答這個問題則讓人們看到這個地區(qū)的這個小女孩獨特的內(nèi)心世界，也給全片的敘事一個有力支撐。否則，“要上學(xué)”這個貫穿整個故事的根本動機，就成了一個抽象的東西，甚至成了某項國家政策的延伸和表達了。這個問題不解決，影片中那些漂亮的東西（特殊的風(fēng)土人情）就變成了僅僅是外部的裝飾，缺少一個有力的“內(nèi)核”將它們支撐起來。

　　做一個體諒的理解：這部影片是導(dǎo)演接的一個“活”，劇本是他人的，不是自己的親身體驗和自己想象力的結(jié)果，像這次放映的王小帥、馬儷文、賈樟柯的電影那樣，所以也不如他們的作品深切感人。但是要知道，電影院里的觀眾他們是不管導(dǎo)演是在什么情況下工作的，他們只是希望得到自己在電影院里想要得到的，就像我們一般也不問醫(yī)院工作的種種難處，只是要求醫(yī)生護士為我們提供合格的服務(wù)。

　　剛才有老師們提到“職業(yè)導(dǎo)演”的要求，即青年導(dǎo)演也要學(xué)會拍攝別人的劇本。這個要求是合理的。問題是如何拍攝別人寫的劇本？如何進入別人的故事？如果自己沒有這方面的生活體驗，那么如何找到與劇本中人物相近和相通的東西？這涉及到想象力的問題。如何想象自己沒有經(jīng)歷過的生活？

　　簡單地說，一個人對他人的了解，其實是從了解自己開始的；
對他人行為邏輯的把握，是建立在對自己行為邏輯把握的基礎(chǔ)之上，是設(shè)身處地去想象——假如自己在同樣的情況下會怎么做。除非同意自己這么做，才能同意劇中人物這么做，進而才能得到觀眾的承認。古話說“人同此心，心同此理”。我們許多電影中的人物行為邏輯為什么不被觀眾所接受？是因為制作者沒有把自己放進去，沒有對于人物進行某種同情式的理解，找出更加合乎人性合乎情理的敘事肌理，而是憑空和高高在上地在那里“想點子”、“出奇招”，這樣用“頭腦”制作出來的電影缺乏生活根基，離開了人物的內(nèi)心邏輯，當(dāng)然不會打動人。

　　電影如此多嬌，“引無數(shù)英雄競折腰”。但是說到底，她也沒有那么神秘，只是一個表現(xiàn)與交流手段而已，就像文字是一種古老的表現(xiàn)交流手段一樣。手中拿起攝影機的人們，必定是有話要說的人，不是說自己要說的話，就是說別人要說的話。說話總是發(fā)自內(nèi)心的，丟掉了對于作品中人物內(nèi)心的挖掘，就是丟掉了“所要說的話”。在這個意義上，仍然身在學(xué)院的老師們，不能因為長期從事電影技術(shù)教學(xué)，而忘掉了對同學(xué)們說——“電影是一種說話”，而不僅僅是好看。也許需要這樣來提醒同學(xué)們：從你們所要說的話開始，來學(xué)習(xí)電影。

　　（說明：當(dāng)時并無事先準(zhǔn)備的發(fā)言稿，事后根據(jù)記憶寫出，文字上有潤色，并作了若干補充。在行文過程中，一直與我的先生王綏琛進行討論，他啟發(fā)了我的很多想法，在此表示感謝。）

　�。ā缎戮﹫蟆�2005年12月16日）

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