自２００３年１１月首都師范大學文藝學學科與《文藝研究》雜志社召開“日常生活的審美化與文藝學的學科反思”學術(shù)討論會并編發(fā)了相關(guān)的文章以后，關(guān)于日常生活審美化的問題引起了學術(shù)界極大的興趣并引發(fā)了激烈的爭論①。就我的閱讀所見，魯樞元先生在《文藝爭鳴》２００４年第三期上發(fā)表的《評所謂“新的美學原則”的崛起——日常生活審美化的價值取向析疑》（以下簡稱“崛起”），是最早對這個話題進行批評性反思的文章，文章集中對《文藝爭鳴》雜志社２００３年第六期發(fā)表的那組總題為“新世紀文藝理論的生活論話題”的文章進行了商榷，其中特別在“注釋”中點了王德勝、金元浦和我的名。我很高興看到這個話題引起了學術(shù)界的重視，也為“崛起”中的一些大而化之的判斷以及化約論的思維方式感到遺憾。

　　我是一個不太喜歡爭論的人，特別是不喜歡為爭鳴而爭鳴。爭鳴的目的是切實地推進學術(shù)的發(fā)展。因此我不想就“崛起”的觀點逐一作出回應(yīng)，而想借此機會把中國大眾消費文化的研究歷史、其中特別是我個人的研究路徑及其變化脈絡(luò)，做一個簡要回顧與清理，同時，涉及日常生活審美化的問題自然會在這樣的清理中得到解釋，因為日常生活審美化本來就是大眾消費文化的一個組成部分。

　　一、批判理論與中國大眾文化研究

　　就目前檢索到的資料看，中國大陸知識界對于大眾文化的集中批判，大約開始于９０年代初期②，而西方大眾文化的批判理論（特別是法蘭克福批判理論）則是應(yīng)用得最早、最普遍的范式。首先使用這個范式的可能是我本人在１９９３年《文藝爭鳴》第六期發(fā)表的《欲望與沉淪——大眾文化批判》，這篇文章基本上是對于大眾文化的抽象批評，沒有特別針對中國本土的大眾文化（我自己后來對此有所反省，詳下）。其主要觀點可以概括為：大眾文化提供的是一種虛假滿足并使人們喪失現(xiàn)實感與批判性，從而有利于維護極權(quán)統(tǒng)治；
大眾文化的文本是貧困的（機械復制的、平面化的、沒有深度的、缺乏獨創(chuàng)性的?雪；
大眾文化的觀眾（大眾）是沒有積極性批判性的，他們不能對于文本進行積極的、選擇性的閱讀（即虛假滿足論、文本貧困論、讀者白癡論）。這個對于大眾文化的基本判斷在后來立足人文精神、借用西方批判理論的大眾文化研究中，基本上得到了延續(xù)。

　　但是把批判理論范式引入中國大眾文化批評（在當時重要的針對王朔的所謂“痞子文學”）并形成氣候的，是“人文精神”的倡導者。１９９０年代初期，特別是１９９３年以后流行的中國本土大眾文化，以及幾乎同時的關(guān)于“人文精神”的討論，構(gòu)成了大眾文化批判理論流行的重要語境。與西方文藝復興時期以世俗化為核心的“人文主義”相比，中國知識分子９０年代提出的“人文精神”則是針對世俗化與大眾文化的，其核心是以終極關(guān)懷、宗教精神拒斥世俗訴求，用道德理想主義與審美主義拒斥大眾文化與文藝的市場化、實用化與商品化。這個精英主義、道德理想主義與審美主義的批判取向一直是中國大陸大眾文化批判的主流，而它的西方理論資源則是法蘭克福學派與存在主義、現(xiàn)代主義等。它在大陸流行的另外一個原因是中國“五四”以來通過文化解決問題的傳統(tǒng)③。

　　除了直接參與“人文精神”討論的那些人以外，借用法蘭克福學派文化工業(yè)批判理論對大眾文化進行審美批判與道德批判的有影響的文章是尹鴻先生的《大眾文化時代的批判意識》?穴《文藝理論研究》１９９６年第三期?雪和《為人文精神守望：當代大眾文化批評導論》（《天津社會科學》１９９６年第二期）。這兩篇文章都花費相當多的篇幅引用了法蘭克福學派的觀點，是運用法蘭克福理論批評中國大眾文化的代表性文本。文章認為：從８０年代中期開始，中國社會政治／經(jīng)濟發(fā)生了根本的變化。中國民眾經(jīng)久不衰的政治熱情開始退潮，而消費主義觀念卻開始滲透到文化的創(chuàng)造和傳播過程中。于是中國主流文化開始出現(xiàn)了一個巨大轉(zhuǎn)折。無論是國家意識形態(tài)文化或是啟蒙主義的知識分子文化，都或者悄然退出或者被擠出了文化舞臺的中央。那些五彩繽紛但卻曇花一現(xiàn)的文化“快餐”幾乎壟斷了中國的文化市場，以宣泄和釋放為目的的消費文化鋪天蓋地，“這一切，標志著中國文化進入了一個大眾文化的時代”。它“標志了中國文化從政治、啟蒙文化向娛樂文化的轉(zhuǎn)變”。④

　　作者認為：當代中國的大眾文化，在功能上是一種游戲性的娛樂文化；
在生產(chǎn)方式上是一種由文化工業(yè)生產(chǎn)的商品；
在文本上是一種無深度的平面文化；
在傳播方式上是一種無等級的泛市民文化，“文化政治功能、認知功能、教育功能甚至審美功能都受到了抑制，而強化和突出了它的感官刺激功能、游戲功能和娛樂功能”。⑤大眾文化放棄對終極意義、絕對價值、生命本質(zhì)、歷史意識、美學個性的孜孜以求，也不再把文化當作濟世救民、普渡眾生的神賜法寶，不再用藝術(shù)來顯示知識分子的精神優(yōu)越和智力優(yōu)越。它們僅僅只是一種令人興奮而又暈眩的視聽時空，只有現(xiàn)象沒有本質(zhì)，只有偶然沒有必然，一切朝生夕亡、轉(zhuǎn)瞬即逝。這些文本供人消費而不供人闡釋，供人娛樂而不供人判斷。它們?nèi)A麗豐富，但又一無所有。文化最終名正言順地成為了一種文化游戲。

　　盡管作者一筆帶過地認為“大眾文化的撫慰功能、娛樂功能對于人們心理結(jié)構(gòu)的平衡和調(diào)整，對于社會秩序的建立和維護發(fā)揮著它的文化整合功能，在一定程度上可以促進文化的民主化和平民化進程”，但是文章的重點無疑是從批判理論的立場對大眾文化進行系統(tǒng)的批評，主要集中在三個方面，一是大眾文化提供的是虛假滿足，把主體滯留在一種表演性的快感中，而遺忘了意義和生存本身；
二是它的“非現(xiàn)實性”的本質(zhì)往往會誤導人們對現(xiàn)實世界的認知，從而解除人們對現(xiàn)實的判斷和實踐能力。我們看見的只有關(guān)于世界的影像，而沒有“世界本身”；
三是它的復制性的生產(chǎn)方式及其對審美理想的消解。這種復制性導致個性、創(chuàng)造力、批判熱情、現(xiàn)實精神都消失殆盡。作者認為，知識分子的責任和義務(wù)是“對大眾文化的發(fā)展提供一種批評機制——這種機制一直是文化進步的現(xiàn)實條件和超越理想——這種理想則是文化發(fā)展的遠景參照，從而為大眾文化提供一種人文主義——而不是商品拜物教——的終級價值�！焙苊黠@，這種對于大眾文化的尺度是“人文精神”倡導者的大眾文化觀的延續(xù)與體系化。直至今天，“人文精神”的這個批評范式在延續(xù)。⑥

　　這樣的道德批判與審美批評體現(xiàn)了中國人文學者的使命感與憂患意識，特別是這些文章發(fā)表在世紀之交，中國的大眾文化已經(jīng)顯出眾多的弊端且形成了對于精英文化的巨大擠壓，其政治與文化功能已經(jīng)不同于７０年代末和８０年代前期。但是它所存在的問題是：１、機械套用西方的批判理論，特別是法蘭克福的批判理論，而沒有充分顧及中國本身的社會歷史環(huán)境并從中提出問題、理解問題，缺乏歷史的眼光。比如：中國７０年代末８０年代初的大眾文化與９０年代以后的大眾文化有什么區(qū)別？中國大眾文化的“負面效果”是否有更加特殊的原因（比如官方干預(yù)太多？中國市民社會的不成熟？），這些問題基本沒有得到認真的考慮；
２，從精英文化的標準來衡量大眾文化，這樣的批評實際上很難深入到大眾文化的文本特征內(nèi)部去，常常只是重復精英文化的標準或者為大眾文化增加不堪承受之重⑦。我們無論如何評價大眾文化，都不能希望它表現(xiàn)終極關(guān)懷或體現(xiàn)先鋒藝術(shù)的那種獨創(chuàng)性。我正是在意識到批判理論的這個缺憾以后才開始了研究范式的轉(zhuǎn)化（參見下文）；
３、抽象的道德批判與審美批判常常不能切入具體的社會歷史語境，沒有能夠結(jié)合具體的中國語境分析中國大眾文化的特殊政治功能。其中的批判主體是一個弘揚抽象的“人文精神”的、抽象大寫的“人”（人類），而不是特定的階級、時代、民族脈絡(luò)里的人（小寫）。這點與“新左派”大眾文化批判形成了有趣的對比（詳下）。

　　二、現(xiàn)代化理論與中國大眾文化研究

　　如果說批判理論更多地體現(xiàn)了傳統(tǒng)人文學科的思維方法與價值立場，那么，現(xiàn)代化理論則更接近社會科學或社會理論。從現(xiàn)代化理論出發(fā)研究中國大眾消費文化的范式同樣集中在大眾文化的世俗性；
但其視角與價值尺度卻又迥異于批判理論�，F(xiàn)代化理論更多地從中國社會的現(xiàn)代化、世俗化轉(zhuǎn)型角度肯定大眾文化的進步政治意義（而不是審美價值）。

　　這個大眾消費文化研究范式的代表有李澤厚、王蒙，后期的金元浦等，一定程度上也包括我本人。這里必須指出的是：正是在與“人文精神”與“道德理想主義”的論爭中，我逐漸修正了我前期機械搬用批判理論的做法，形成了我的大眾文化觀。雖然我的系統(tǒng)反省批判理論的理論文章是發(fā)表在９０年代末⑧，但是主要觀點卻形成于９０年代中期⑨，我的論述角度開始從美學或倫理學轉(zhuǎn)向社會理論。這形成了我后期的大眾文化批評的主要特色，也構(gòu)成我與“人文精神”論者以及“道德理想主義者”的最鮮明的對比。我認為，從道德主義的立場、審美主義或宗教性價值的尺度完全否定世俗化與大眾文化是不可取的，理解與評價世俗化與大眾文化首先必須有一種歷史主義的視角——此處的“歷史主義”指的是立足于中國社會的歷史轉(zhuǎn)型來分析與審視當今社會文化問題的角度與方法，強調(diào)聯(lián)系中國的歷史，尤其是解放后３０年的歷史教訓來確定中國文化的發(fā)展方向，即把大眾消費文化放在中國社會轉(zhuǎn)型的歷史進程中來把握。世俗化／現(xiàn)代性的核心是祛魅與解神圣，在中國新時期的語境中，世俗化所要祛的是極左的魅（以“兩個凡是”為代表）。由于世俗化削弱、解構(gòu)了人的此世存在、日常生活與“神圣”（不管宗教的還是意識形態(tài)的）之間的關(guān)系，人們不再需要尋求一種超越的精神資源為其日常生活訴求（包括與物質(zhì)生活相關(guān)的各種欲望、享受、消遣、娛樂等等）進行“辯護”，所以它為大眾文化的興起提供了合法化的依據(jù)。我在１９９６年的一篇文章中曾經(jīng)寫道：

　　如果我們不否定中國的改革開放與現(xiàn)代化運動具有不可否認的歷史合理性與進步性，那么，我們就必須承認：當今社會的世俗化過程及其文化伴生物——世俗文化，具有正面的歷史意義，因為它是中國現(xiàn)代化與社會轉(zhuǎn)型的必要前提，如果沒有８０年代文化界與知識界對于準宗教化的政治文化、個人迷信的神圣光環(huán)的充分解除，改革開放的歷史成果是不可思議的。⑩

　　這個意義上，我堅持認為，從中國社會的歷史變遷角度看，世俗化與大眾消費文化（特別是改革開放初期的世俗大眾文化）具有推進政治與文化的多元化、民主化進程的積極歷史意義，而作為世俗時代文化主流的、以消遣娛樂為本位的大眾文化，在中國特定的轉(zhuǎn)型時期客觀上具有消解政治文化與正統(tǒng)意識形態(tài)的功能。當然這不是說大眾消費文化對政治文化采取了面對面的、直接的、嚴肅認真的批判姿態(tài)；
而是說它在客觀上冷落了打破了文化的一元格局，大量的大眾消費文化產(chǎn)品覆蓋了大眾的文化閱讀空間，從而使得原先的一元文化的“市場”與“地盤”大大縮小，影響力大大降低。從大眾消費文化的本質(zhì)來看，消遣娛樂對它而言無疑是第一位的，我們不能要求它以精英文化的方式來對抗政治文化或者追求終極意義，否則無異取消了它的存在。更何況在今日，精英文化自身也無法以直接對抗的方式來面對政治文化。當然，對于大眾消費文化中文化品味與審美格調(diào)低下的問題，應(yīng)當加以批判，但歷史主義地肯定其意義，恐怕是第一位的。推進民主化的政治功能是我評價大眾文化與消費主義的最主要的尺度，這個立場與尺度迄今未變。

　　其他提倡“世俗精神”論者（如王蒙、李澤厚、張頤武、劉心武等）對于世俗化、對大眾文化、對人的欲望、對文藝的消遣娛樂性等也采取了肯定的態(tài)度，認為世俗精神以及市場經(jīng)濟、大眾文化等都不是“人文精神”的對立面，“人文精神”的對立面是計劃經(jīng)濟及與之相適應(yīng)的極“左”意識形態(tài)。他們的論證具有明顯的進步論色彩，有論者指出：改革開放、市場經(jīng)濟是社會進步的表現(xiàn)，大眾文化與人文精神并不矛盾，都是商品經(jīng)濟發(fā)展的結(jié)果，是物質(zhì)生活變化在精神生活中的反映，而且它標志著世俗文化時代的到來。

　　與此同時，我開始從理論上反省西方批判理論在中國的適用性的問題。針對中國大眾文化批判普遍存在的脫離中國的具體語境而機械搬用西方批判理論的問題，我發(fā)表了一系列文章加以批評性的檢討。{11}我認為，在研究評價中國當代大眾消費文化的眾多著述中，普遍存在將法蘭克福大眾文化批判理論的描述—評價框架機械運用到中國的大眾文化批評的傾向，而沒有對這個框架在中國的適用性與有效性進行認真的質(zhì)疑與反省（我的第一篇論述大眾文化的文章也存在這個問題，(點擊此處閱讀下一頁)

　　所以這個檢討具有自我反思的性質(zhì)）�？梢哉f，法蘭克福學派的大眾文化批判理論，在很大程度上塑造了中國大眾文化批評的“知識—話語型”。我強調(diào)的是：西方的任何一種學術(shù)話語與分析范型，都不是存在于真空中，都是特定的社會文化語境的產(chǎn)物，因而無不與中國的本土問題／本土經(jīng)驗存在程度不同的錯位與脫節(jié)。如果不經(jīng)轉(zhuǎn)換地機械套用，必將導致為了（西方）理論而犧牲（中國）經(jīng)驗的結(jié)果。

　　我在文章中首先指出了法蘭克福的大眾文化批判理論與美國的大眾消費文化存在的某種錯位。法蘭克福學派的文化工業(yè)批判理論在其初期的形成過程中是以納粹德國的法西斯主義群眾文化為主要經(jīng)驗資源的，而到了美國之后，他們把這種理論應(yīng)用于對當時（４０年代）美國大眾文化的批判而沒有看到德國法西斯群眾文化與美國大眾文化的區(qū)別，或者法西斯主義（或國家資本主義）、斯大林主義與美國大眾文化的極權(quán)主義的重要差別。這是一個方面，它表明法蘭克福學派在這方面本身就存在非語境化的問題。另一方面，我重點論述了批判理論在中國的語境中如何應(yīng)用的問題。我認為，正是由于法蘭克福學派的意識形態(tài)批判理論是以法西斯德國的國家主義為經(jīng)驗基礎(chǔ)與分析藍本的，所以，它更適合于用來分析與批判改革開放以前、尤其是文革中的極“左”意識形態(tài)專制與群眾文化。法蘭克福學派所分析的極權(quán)主義統(tǒng)治的特征，在文革時期的中國都不難發(fā)現(xiàn)。法蘭克福學派對于法西斯群眾心理（受虐心理，尋找“父親”的渴望）的分析，也十分適合于分析文革時期的“領(lǐng)袖崇拜”。阿多諾對于與極權(quán)主義緊密相關(guān)的“總體性”“同一性”與文革時期的“大公無私”“集體主義”何其相似�！拔母铩睂Ｖ浦髁x的合法性依據(jù)也是這樣一個“總體性”訴求，一種虛假的自由與解放的承諾。

　　如果說法蘭克福學對于總體化意識形態(tài)的批判理論，用來分析與解剖文革時期的革命群眾文化是十分有效與犀利的武器；
那么，用它來批評中國新時期的大眾消費文化，特別是７０年代末、８０年代初出現(xiàn)的中國大眾文化反而顯得牽強。如果說中國改革開放以前的社會，在很多方面具有法蘭克福學派批判的極權(quán)主義的特點，那么，從８０年代開始的中國社會的世俗化與商業(yè)化以及它的文化伴生物——大眾文化與消費主義，正好出現(xiàn)于長期的思想禁錮與意識形態(tài)一體化馴化被松動與瓦解之時，而且它本身事實上也是作為對于這種意識形態(tài)一體化馴化的批判與否定力量出現(xiàn)的。如果說最早的、現(xiàn)代文化工業(yè)意義上的中國大眾消費文化（而不是革命性“群眾文化”）是８０年代初期從港臺傳入的鄧麗君的流行歌曲（比如著名的《何日君再來》），那么，如果像法蘭克福學派那樣把它們一律理解為肯定性的、完全缺乏反抗性的統(tǒng)治性文化或極權(quán)主義意識形態(tài)，就顯然缺乏歷史的眼光（語境抽離）。恰恰相反，這些“流行歌曲”是作為對于極“左”時期一花獨放、一統(tǒng)天下的“革命文藝”、“革命歌曲”的反撥與否定出現(xiàn)的。

　　金元浦對于大眾文化的研究范式與評價尺度曾經(jīng)產(chǎn)生過比較大的轉(zhuǎn)變。在發(fā)表于１９９４年的《試論當代的文化工業(yè)》中{12}，他基本上是用法蘭克福學派的批判理論來對于大眾文化進行道德批判與審美批判：而２００３年發(fā)表的《重新審視大眾文化》{13}則轉(zhuǎn)而為大眾文化辯護。他認為中國當代大眾文化的合法性在于：１、計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的歷史性轉(zhuǎn)型；
２、大眾文化體現(xiàn)的是現(xiàn)代科技與現(xiàn)代生活；
３、大眾文化改變著中國當代的意識形態(tài)，在建立公共文化空間上發(fā)揮了積極的作用，表明了市民社會對自身文化利益的普遍肯定以及小康時代大眾文化生活需求的合理性。金文對大眾文化的進步政治潛力持非常樂觀的態(tài)度，近乎理想化。他認為大眾文化體現(xiàn)了民主精神和是弱勢群體利益。大眾文化的形成是中國當代市場經(jīng)濟條件下市民（公民）社會成長的伴生物，它開辟了迥異于單位所屬制的政治（檔案）等級空間和家族血緣倫理關(guān)系網(wǎng)的另一自由交往的公共文化空間。

　　必須指出的是：現(xiàn)代化理論范式內(nèi)部是存在差異的。比較一下陶東風與金元浦的觀點，雖然切入的角度不乏相似之處，但陶東風顯然不像金元浦那么樂觀。金文認為，大眾文化不僅對于改革開放前的意識形態(tài)有沖擊和批判，更重要的是，當代大眾文化的主體是大眾，它本能地具有一種依托大眾的、趨向民主的品格，指向開放的雙向交往的多元化的意識形式，使大多數(shù)人可以更自由方便快捷地獲得自己喜愛的文化資源。大眾文化還創(chuàng)建了大眾的新的文化時尚與公共文化話題。從一部流行的電視劇，一張ＶＣＤ、磁帶或者一場足球比賽，到服飾、旅游、家居裝修，它日用而不察地形塑著現(xiàn)代人的日常生活方式，并進而進入一種制度形態(tài)。作為公共空間，大眾文化是不同意識形態(tài)匯集、交流、溝通、共享、對立、沖突的公共場域，又是社群特別是弱勢群體和邊緣話語的表達場域。

　　應(yīng)該承認，金元浦的文章敏銳地捕捉到了大眾文化特別是互聯(lián)網(wǎng)等新媒體在拓展公共空間方面的民主化潛力，以及弱勢群體利用這種空間的可能性。這是一個值得充分肯定的但是又開發(fā)很不夠的研究視角。但是金文存在的問題是：首先，他對于中國大眾消費文化的消極面幾乎沒有論述，特別是對于大眾文化的體制環(huán)境（市場與官方的雙重語境）注意不夠；
其次，他關(guān)于大眾傳播擴展公共空間的論述很大程度上只適用于大眾文化與大眾傳媒中的個別媒體，特別是互聯(lián)網(wǎng)，而不適用于其他的大眾媒體，特別是官方化的媒體（如電視和報紙），同時也忽視了大眾文化中許多站在中產(chǎn)階級立場的那部分（比如《精品購物指南》）；
再次，他對于大眾消費主義和日常生活關(guān)切的估價也偏于理想化或缺少歷史分析（比如認為練歌房提供了文化的個人空間和個性化的表達方式）。

　　我雖然在近來的幾篇文章中呼吁關(guān)注日常生活領(lǐng)域的文化問題，但是在日常生活的政治意義方面有自己的理解。首先，我認為消費主義、日常生活關(guān)切與世俗化一樣，其政治意義要結(jié)合具體的歷史語境才能闡述清楚，因為它是不斷被歷史語境改寫的。７０年代末、８０年代初期的時候，日常生活關(guān)切（所謂“服飾、旅游、家居裝修等日常生活方式”）的確發(fā)揮了激進的政治意義，因為那時的主流意識形態(tài)還壓制著人們的日常生活；
但到了９０年代以后，知識分子與普通大眾的政治參與熱情急劇消退，消費主義本身成為主流意識形態(tài)，日常生活話語的政治含義也被迅速地改寫，帶有政治抵抗意味的日常生活敘事迅速退化為圍繞時尚與市場旋轉(zhuǎn)的解政治化的欲望敘事，它與政治意識的淡化聯(lián)系在一起成為社會的重要癥候。比如，７０年代末的“靡靡之音”與“奇裝異服”的批判性是當時的語境賦予的，而在消費主義本身日漸成為主流文化而且與國家意識形態(tài)漸趨一致的今天，情形就不同了。其次，正因為這樣，對于日常生活同樣也應(yīng)該進行政治經(jīng)濟學的分析乃至新的階級分析。在我發(fā)表于《文藝爭鳴》２００３年第六期的筆談《日常生活的審美化：一個討論》中，提出這樣的問題：“生活方式、時尚話語的制造者是些什么人？”“誰在享受消費主義時代的浪漫和高雅的生活方式？”等問題。

　　關(guān)于大眾文化與市民社會的關(guān)系問題，我早在１９９５年發(fā)表的《官方文化與市民文化的妥協(xié)與互滲──８９后中國文化的一種審視》中就進行了探討{14}。我對于大眾文化、大眾傳播的民主化潛力雖持肯定的態(tài)度，但卻不像金元浦那么樂觀和理想化。我強調(diào)的是大眾文化的妥協(xié)性格，看到它在“官方”與“民間”的夾縫中求生存的困境，分析了官方文化與大眾文化的并行、交錯、對立、滲透，以及沖突中有妥協(xié)、對抗中有互滲的復雜關(guān)系{15}。大眾文化在官方所讓出的有限思想文化空間內(nèi)建構(gòu)自己的價值規(guī)范、趣味取向與操作方式，它一方面在盡力取悅于市民大眾，而另一方面又在謹慎地回避官方文化及主流意識形態(tài)所設(shè)立的禁區(qū)，把官民同樂作為自己的目標與策略。大眾消費文化在拓展公共空間與民主化方面的作用常常是在追求經(jīng)濟利潤的過程中產(chǎn)生的附帶結(jié)果而不是自己的有意識政治訴求。即使我們承認中國有正在生長的市民社會或公共領(lǐng)域，那它也是在原來的政治社會的框架之中舉步維艱。從總體上看，目前中國國家與社會的關(guān)系并沒有從原先的強國家弱社會的模式中根本擺脫出來。也就是說，兩者關(guān)系的基礎(chǔ)并沒有從根本上得到調(diào)整。國家的權(quán)力仍然在強烈地控制與干預(yù)民間和社會的生活，盡管范圍與程度有所縮小和降低。中國的市民社會在一開始就與國家權(quán)力處于難分難解、糾纏不清的關(guān)系之中。由于國家在市民社會的建構(gòu)中處于絕對的主動地位，這就使后者得對它的權(quán)力抵制力極為有限。

　　上述結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)換在文化與傳媒生產(chǎn)與傳播上的表現(xiàn)，就是權(quán)力媒介與市場機制的混合，構(gòu)成頗具中國特色的文化與傳媒的管理與運作機制，以及官方與民間混合型的文化空間。電視臺與圖書出版方面情形就如此。

　　總之，我的大眾消費文化觀比較復雜，并不完全地、無條件地肯定它的合理性，相反，指出了它們在中國特殊語境中的畸變。在這方面我也顯示出與“世俗精神”論者的某些不同，但是與道德主義與審美主義的批判也不同，我不贊成機械搬用西方批判理論來解釋這種弊端。相反，我認為：要緊密結(jié)合中國的具體社會文化語境對這種“弊端”進行具體的分析——就像對大眾文化的合理性的分析一樣。只有這樣的分析才能切實揭示中國世俗化與大眾文化弊端的特殊社會土壤而不是流于抽象的道德批判或?qū)徝琅�判——后者常常訴諸抽象的人性。要在中國轉(zhuǎn)型時期的特殊語境，特別是中國的特殊社會體制環(huán)境與思想文化環(huán)境，來把握中國世俗化的消極面，不應(yīng)當籠統(tǒng)地把道德滑坡歸于市場經(jīng)濟或世俗化，更不要籠統(tǒng)地拒斥世俗精神或大眾文化。“人文精神”論者與道德理想主義者在批判“世俗化”與大眾消費文化的時候，常�；\統(tǒng)地把中國的大眾文化與世俗化歸入“后現(xiàn)代主義”的范疇，然后不加轉(zhuǎn)化地將西方的批判理論（如對物質(zhì)主義的批判、對傳媒霸權(quán)主義、對技術(shù)理性主義的批判等）用于批判中國的世俗化與大眾文化。或者就是進行抽象的人性批判。這樣，不但批判的準確性與力度大大削弱，而且不應(yīng)當?shù)睾鲆暳耸浪谆�與大眾文化的進步意義。

　　四、新“左”派理論與中國大眾文化研究

　　所謂新“左”派的大眾文化研究，與道德主義與審美主義批判范式之間存在聯(lián)系也存在區(qū)別。聯(lián)系是它們都對大眾文化采取了激進批判的態(tài)度；
區(qū)別則是它更加注重政治經(jīng)濟學分析與階級分析而不是抽象的道德批判與審美批判，它們聲稱代表的是底層群體或弱勢群體的利益立場（而道德主義與審美主義批評范式則以大寫的主體“人”自居）。新“左”派的大眾文化批評范式最早的一次集體出場是在１９９７年第二期的《讀書》上。該期《讀書》的專題文章“大眾、文化、大眾文化”基本上奠定了新“左”派的大眾文化理論的核心：大眾文化是中產(chǎn)階級／特權(quán)階級的文化。韓少功的《哪一種“大眾”》與曠新年的《作為文化想象的“大眾”》明確指出：“大眾文化”是中產(chǎn)階級與白領(lǐng)的文化。在《大眾文化的隱形政治學》這篇代表性文章中，戴錦華先從“廣場”這個詞的含義的變化寫起，談商業(yè)與政治的合謀。Ｐｌａｚａ取“廣場”之名，表明消費主義與市場資本主義的邏輯挪用、改寫、僭越與褻瀆了“革命”話語，本身成為主導的意識形態(tài)：一個革命時代的過去，一個消費時代的降臨。作者列舉了廣告等商業(yè)文化中挪用革命歷史話語的例子，以表明革命與商業(yè)的某種相互利用、置換與縫合關(guān)系。接著，文章論述大眾文化及其所體現(xiàn)消費主義與當代中國中產(chǎn)階級或新富階層利益的關(guān)系。作者認為，９０年代繁榮之至的大眾文化與大眾傳媒，不約而同地將自己定位在所謂中產(chǎn)階級的趣味與消費之上。大眾文化就是中產(chǎn)階級文化，是資本主義與資產(chǎn)階級的意識形態(tài)。這是新“左”派的核心觀點。中產(chǎn)階級文化以自身的強大攻勢，不僅反映而且在“喂養(yǎng)”、“構(gòu)造”中國的中產(chǎn)階級社群�！妒澜鐣r裝之苑》、《精品購物指南》等類似出版物，“體貼入微地”教人們?nèi)绾巫鲆粋�“合格”的中產(chǎn)階級成員。以王朔為代表的大眾文化、通俗文化在９０年代中期開始不僅喪失了顛覆性，而且開始有效地參與構(gòu)造中產(chǎn)階級文化（即大眾文化），其顛覆性已被有效的吸納與改寫。但這種浮華的中產(chǎn)階級文化卻掩蓋了正在發(fā)生階級急劇分化中的中國社會狀況，中國的大眾文化行使的是把中產(chǎn)階級利益合法化并遮蔽中國兩極分化的現(xiàn)實的“文化霸權(quán)”實踐。它是以非意識形態(tài)的方式行使的意識形態(tài)霸權(quán)。作者認為：“歷經(jīng)８０年代的文化實踐及其非意識形態(tài)化的意識形態(tài)構(gòu)造，‘告別革命’成為９０年代很多人的一種社會共識。(點擊此處閱讀下一頁)

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