如果說曹禺的《雷雨》表現的是一種道德悲劇，《日出》表現的是一種社會悲劇的話，那么，他于1937年發(fā)表的三幕劇《原野》則是一種生命的悲劇與文化的悲劇。而這種雙重的悲劇是通過對人性的弱點和文化的罪惡的剖析所展示的。

　　無論是過去還是現在，文藝界和學術界對于《原野》的主題與價值的理解，都有不同的觀點。過去，人們一般認為劇作所表達的是一個階級復仇的主題。其實，這并不是一個簡單的階級復仇的主題。而且復仇只是一個表層故事，深層里，作品表述的是一個生命和文化命題。單純從階級分析的角度來看，仇虎家和焦閻王家似乎也不屬于不同的兩個階級。仇虎的父親與焦閻王曾是好友，焦閻王和焦母曾認仇虎為干兒子，仇虎家亦擁有大片良田。如果我們用習慣的而且是后來的社會分析的模式來分析《原野》的話，就會淡化作品的思想價值，也會失去歷史的真實。

　　對于《原野》的理解，應該有更多的文化關注。應該從中國戲劇史和中國思想史的角度去把握它的價值�！对�野》不是詩，不是一種純粹的藝術創(chuàng)造，而是作者對于生命和文化價值的一種思考。

　　私仇的殘酷：“暴民”的傳統與人性的弱點

　　生命創(chuàng)造了文化，而一旦文化構成一種體系，便具有了一種自在的功能，反過來它要制約著人類，使人類不斷克服自身的原始生命力而適應文化的系統功能需要。因此，生命又成為文化的組成部分。《原野》所展示的是人的原始生命力與社會宗法觀念的沖突，這種沖突不是發(fā)生在人生的外部，而是發(fā)生在人生的內部。即作品不是重在表現人與環(huán)境的沖突，而是人的行為與內心世界的矛盾沖突，甚至是人的精神世界內部的沖突。環(huán)境描寫不過是人的主觀世界的外化。

　　《原野》的戲劇沖突實質上有兩個層面：外在的沖突與內在的沖突。外在的沖突也許可以用社會矛盾來解釋，是仇虎與焦家、與社會環(huán)境的沖突。這是表層的沖突；
內在的沖突是發(fā)生于人的內心的心理矛盾，是宗法觀念與因果輪回觀念的沖突。這是深層的沖突。如果局限于對外在層面的表述，《原野》主題的思想價值就會淡化，就不能真正把握人物性格的精神本質。

　　在中國社會中，始終存在著兩種國民傳統：“暴民”的傳統與“順民”的傳統。“暴民”的形成在相當程度上，是一種社會的政治斗爭和階級斗爭，是“官逼民反”的結果。從仇虎的直接行為的現實評價來看，他的反抗無疑首先是屬于不占主流的“暴民”的傳統的。正如劇中花金子所說的那樣：

　　虎子，你走這條路不是人逼的么？我走這條路，不也是人逼的么？誰叫你殺了人，不是閻王（指焦閻王）逼你殺的么？誰叫我跟著你走，不也是閻王逼我做的么？我從前沒有想嫁焦家，你從前也沒有想害焦家，我們是一對可憐蟲，誰也不能做了自己的主，我們現在就是都錯了，叫老天爺替我們想想，難道這些事都得由我們擔戴么？

　　很明顯，作者在作品內容的第一層次上提出的是一個普遍性社會矛盾問題，也是現實世界不可回避的根本問題。這種壓迫是仇虎復仇行為的公開依據。但是，也必須看到，其實中國“暴民”的反抗幾乎都不是以“天下為公”開始的，而是以個人恩怨的尺度為目的的；
幾乎都不是以思想為動力的，而是以利益為動力的，“替天行道”從來就是一種聚眾的口號而不是真正的思想綱領和倫理目的。思想的專制是最徹底的專制，思想的反抗才是真正的反抗。

　　仇虎的復仇與一般利益性的復仇有所不同。他與焦家的利益沖突已經過去，他在焦家的復仇行為已經不是以利益追求為目的的了，是以一種傳統觀念的實現為目的的。從作品的深層次上看，仇虎的反抗并不是真正的反抗，他的反抗從本質上說來體現為生命的悲劇和文化的悲劇。

　　從生命意義來說，仇虎的復仇首先表現出人的本能的強悍和殘忍，他的反抗不是針對社會制度和整個統治階級的，而是針對仇家個人的。這種“殺父之仇”和“奪妻之恨”是個人仇恨的極至，它構成了復仇者最充分的情感力量和倫理邏輯。

　　中國的道德，多是一種“私德”——家族和擴大化了的家族倫理。這使中國傳統社會的道德基礎缺少一種人類的公理性。中國傳統社會道德體系的“群體本位”原則本質上并不是以多數為尺度的，而是一種以家長和君王意志為尺度的超個人本位。“父為子隱，子為父隱”違背了社會公正的法理原則，而為追求自我形象而通過“讓天下人負我”的善行所構成的“崇高的自私”，就是傳統“私德”的典型表現。相對于這種“私德”，中國傳統社會中人們的仇恨也往往是“私仇”。這種“私仇”使仇恨對象具體化，復仇者由于切身的感受和傷害，其報復的程度就往往強烈于“公憤”。

　　殺戮是人的天性，當這一行為被賦予道義上的倫理依據時，殺戮便成為一種正義。于是，殺戮也就愈加瘋狂和殘酷。怎樣最殘酷地虐殺對手甚至無辜，最后竟成為一種智慧。殺戮成性是一種殘酷的習慣，在本是作惡的習慣中，殺戮最后卻又成為一種快樂。當殺戮成為正義、智慧和快樂時，殘酷與罪惡也就成了美麗的詩，成了政治上的榮譽。在這種意識之下，“聞雞起舞”、“十步殺百人”、“苦練殺敵本領”之類的行為，便成為歷代英雄志士的存在價值和生活內容，成為歷史的光榮和后世的楷模。

　　中國古典文學“四大名著”中有三部是有關殺戮和暴力描寫的。《三國演義》所演繹的不過是一部關于如何最多、最快地殺人的陰謀史；
而《水滸》在一種極其傳統的觀念下歌唱的好漢的英雄行為，也不過是打家劫舍、殺人越貨。而且，應該指出的是，英雄義士們的反抗，多是出自于私仇而很少公憤。他們以殺人為樂，在殺戮中有一種快意。李逵在救宋江哥哥時，掄起板斧，不管男女老少一并砍去，直殺得尸橫遍地，血流成河；
武松為兄長復仇，大開殺戒，濫殺無辜，而且富有詩意頗為自豪地寫下自己的美名；
孫二娘開人肉包子店，完全把人當成了日常的食物；
而梁山的好漢們要入伙，往往必須殺一個無辜的過路人以示能力和意志的證明。然而，無論是在作者那里，還是在后來的評論者那里，李逵等人的行為都被賦予了相當可愛的色彩。當同名電視劇主題歌《好漢歌》在九州大地響起，聽到“該出手時就出手，風風火火闖九州，你有我有全都有”的吼叫時，使人感到一種血腥的殺氣，令善良本分之人不寒而栗，令強悍不法之徒躍躍欲試。試想一下如果把《水滸》的故事放置于當下社會，又該作出如何評價？本來是一個孱弱、卑怯的民族，卻愿意欣賞暴力和殘酷，歷史上的中國人便成了一個嗜血的族群。因此，我們當代的戰(zhàn)爭文學只有描寫戰(zhàn)斗英雄的《烈火金剛》、《保衛(wèi)延安》、《紅日》，而沒有表現人類意識的《永別了，武器》，甚至也沒有表現戰(zhàn)爭與人性的復雜的《這里的黎明靜悄悄》。

　　必須看到，中國社會傳統的復仇往往并不是以強者為對象的，而多是以弱者為對象的。只有是在仇家已經由盛轉衰，或者是復仇者由弱轉強，具有與仇家對抗、復仇的能量時，復仇才成為可能。因此，傳統的復仇，往往是向弱者的復仇。向強者的復仇和向弱者的復仇是具有不同的人格境界和思想意義的。壓迫與反抗在本質上是力量的對比。在現實世界里，仇虎與焦家的力量對比已經發(fā)生了強弱轉換。由于焦閻王的死去，焦家的地位和勢力已經衰退，焦母雖然敏感、狠毒，但是畢竟是一個女流之輩，已經無力直接與仇虎對抗，只能借助于社會的法律力量。而仇虎從一出場，其行為就是一個法律的破壞者，砸斷的鐐銬和手中的槍就是一個最好的證明。于是，仇虎面對失去了威嚴和強力的焦家，像貓戲弄老鼠一樣，把玩著焦家一個個人的生命。仇虎反客為主地進入焦家，對于焦母的恐懼，他有一種惡意的快感；
焦大星作為仇虎的幼年好友，把自己的苦惱和困惑向仇虎訴說，并請求仇虎幫助自己。但是即使如此，仇虎仍然要殺死焦大星，雖然知道焦大星是無辜的；
小黑子尚在襁褓中，仇虎為了報復焦母，便快慰地將計就計，把自己的鋪位與小黑子掉包，讓狠毒的焦母錯把自己的孫子打死。按照預謀，仇虎終于實現了自己的復仇計劃。

　　向強者復仇和向弱者報復在現實倫理上是會得到不同的道德評價的。向弱者復仇，是一種心理和人格上的卑怯。這不僅是暴力的罪惡，更是復仇行為背后的觀念和人格的罪惡。這是一種“后復仇”行為：在真正的仇人已經不存在時而向其親屬的復仇，而且這些親屬當下多處于弱者地位。如果我們僅僅從政治學的角度，對其“后復仇”行為進行類似于“階級壓迫”或“階級斗爭”的解釋，就會對仇虎的復仇做完全合理的解釋，甚至大加贊揚。因為政治的邏輯和人性的邏輯是不同的。政治對于人的理解往往是片面的，而人性和文化的理解則往往是整體的。不能用單一的尺度來代替多元的尺度。

　　人性的評價不僅關聯復仇者自身，還要關聯復仇對象。向強者復仇是具有合理性，無論是個人復仇還是整體性復仇，復仇者可以不承擔任何道德和心理上的負擔，是義無返顧的。而且從道德人格上來說，也應該給予肯定。相反，在向弱者復仇的過程中，沒有泯滅人性良知的復仇者的內心感受并不是平衡的，包含有復雜的情感。而人們對于這種復仇行為的外在評價中，也同樣是復雜的。單純從政治學的角度來看，具有階級的正義性；
從人性倫理來看，則具有人性的殘忍和人格的卑怯。中國人的復仇大多屬于這種對于弱者的復仇�！稌x書》中就記載了這類的復仇：桓溫在仇人死后，殺死了仇人的正在服喪的三個兒子。向弱者復仇，表明了傳統中國人民族性格的卑怯。

　　慣性的觀念：“順民”的傳統與文化的罪惡

　　從文化意義來說，仇虎的反抗在思想上也不能說是與社會根本對抗的。相反，他反抗的動力恰恰是來自傳統的道德觀念。而且傳統的道德觀念在仇虎的內心世界中的影響并不是一元的，而是多元的。正是由于這多元的觀念影響，才使他和花金子成為徹底的悲劇性人物，他們的人生時刻處于一種殘酷和絞殺之中。這種殘酷和絞殺不僅僅來自現實的困境，更來自其內心深處。

　　“順民”的傳統是中國社會的生活和思想的主流。人的社會存在和自然存在一樣，既要適應環(huán)境又要改造環(huán)境，而首先要適應環(huán)境。在這樣一種社會存在中，人們并不一定像毛澤東所說的那樣，“哪里有壓迫哪里就有反抗，壓迫愈深反抗愈烈�！币粫r的壓迫可以產生叛逆，長期的壓迫必然制造奴隸。奴隸包括兩種：生活的奴隸和思想的奴隸。相對于前者來說，思想的奴隸才是真正的奴隸、徹底的奴隸。從行為來看，仇虎屬于“暴民”的傳統。也許，他不是生活的奴隸，但深層里卻可能是思想的奴隸。由此才構成人物的內外雙重矛盾。

　　仇虎和花金子的復仇，充滿了原始生命力的熱烈和殘暴。這是對被奴役命運的掙扎和反抗。但是，在這反抗中，我們發(fā)現了統治中國農村幾千年的封建宗法觀念對主人公的深刻影響。仇虎的復仇是中國社會斗爭中最為典型的家族復仇。家族復仇是以血親利害為尺度，有時甚至違背普通的社會倫理法則而表現出一種非人性的殘忍。在仇虎充滿生命強力的行為之下，潛藏著一系列封建傳統法則，支配著他的實際行動：“欠債還錢，殺人償命”的古老法則是仇虎行為的邏輯前提；
他必須為父報仇，履行傳統的道德義務，因為“子不報父仇，大逆不道”；
他必須殺死善良無辜而無助的焦大星，因為“父債子還”是天經地義的道德邏輯；
他必須謀害年幼無知的小黑子，因為復仇就要“斬草除根”；
在完成復仇的計劃之后，他與花金子在半夜逃入了黑森林。但是，“冤有頭，債有主”、“因果報應”的傳統觀念，又使仇虎在內心承受著巨大的壓力。他一會自我懺悔，認為自己不該殺死焦大星：“我們倆是一小的好朋友”；
一會又自我安慰：“我現在殺他焦家一個算什么？殺他兩個算什么？就是殺了他全家算什么？對！對！大星死了，我為什么要擔戴？”自責與自解死死著他，最后終于在精神上徹底崩潰。

　　由此可見，仇虎的激烈的復仇行動最后成為封建傳統思想的外化，生命的意義因此而明顯淡化。所以說，仇虎反抗得愈激烈、愈徹底，只能說明受傳統觀念束縛得愈深重，從而表現為一種文化的罪惡與悲劇。這是中國傳統的道義法則，據孫光憲《北夢瑣言》中記載，唐宣宗時，某人不為父報仇，有狀和解，宣宗竟然下令將此人處死。恩怨相報成為中國傳統社會中官方和民間共有的一種普遍價值觀念。在這種觀念的支配下，焦閻王留下的老妻弱子便成了仇虎的復仇對象。說到底，焦大星和小黑子實質上是被傳統文化所謀殺的。

　　相對于仇虎來說，花金子更接近人的特別是女性的普遍常性和弱點。她是無助的，自己是一棵藤，注定要纏繞到某一棵樹上。她既是男人的一個情感對象，又是 男人的一種復仇工具。仇虎與她已經不僅僅是一種個人化的情感關系，而是包含有惡意的社會意義。(點擊此處閱讀下一頁)

　　仇虎與花金子公開在焦家同居、在焦母面前親熱，意圖以此來戲弄、侮辱仇家�；ń鹱用鎸Τ鸹⒌膹统�，實質上也是面對自己與兩個男人之間關系的選擇。她與仇虎的關系主要是情感上的，而與焦大星的關系主要是道義上的。出于情感的關系，她與仇虎一起出逃；
出于道義的關系，她反對仇虎殺死軟弱善良的焦大星。最后，兩個男人她一個也沒有得到，一個人走向那沒有明確目的的人生之路。最終，她也只不過是一個附屬性的價值存在。

　　從作品的內在意蘊來看，作者審視的目光從《雷雨》的家庭批判、《日出》的社會批判更進一步深入到思想批判，即對被壓迫者自身所受封建思想腐蝕的批判。作者的思考開始從各種外在悲劇沖突而深入到人與自身的內在悲劇沖突，顯示了作者對中國社會與歷史認識的深入，而不是一般人所認為的那樣是一種退步。因為我們不能用一種政治的方法來分析和評價復雜的文化現象和人性本身。

　　作者意在探求人性深處的靈魂，揭示傳統觀念的慣性存在。適應這種精神悲劇的需要，作者吸收了西方劇作家奧尼爾表現主義的藝術方法：注重對人的主觀世界的探索、將人的內在靈魂和潛意識外部化、戲劇化。奧尼爾于1936年獲得了諾貝爾文學獎，中國文學界因此而掀起了一場不大不小的“奧尼爾熱”。奧尼爾的劇作被稱之為“靈魂的戲劇”，這一戲劇風格深深地影響了當時的一些作家。奧尼爾獲獎的第二年，曹禺發(fā)表了《原野》。很明顯，《原野》受到奧尼爾的劇作《瓊斯王》的影響。所以他往往運用象征的方式來表達這種深處的靈魂戰(zhàn)栗，人的幻覺和潛意識也成為表現人物性格的內容之一。

　　眾所周知，《原野》中仇虎與花金子在黑森林中的狀態(tài)與《瓊斯王》中黑人首領瓊斯王為了逃避土人的追殺，而在黑森林中精神崩潰一樣，都屬于人類本性中所共有的普遍弱點。曹禺常常用自然景物、環(huán)境氣氛和生活細節(jié)來表現人的精神世界的復雜變化。保留了奧尼爾劇作的象征性特征，但同時又減少了其劇作的神秘感。

　　《原野》的第三幕按照生活的邏輯和思想的邏輯，敘述仇虎的人生經歷和內心狀態(tài)的變化過程。大幕拉開，仇虎在幕后驚呼：“燈！紅燈！”從一開始，就給人一種恐懼、神秘之感，對人物復雜、錯亂的精神世界的表述提供了一個現場背景。對于主人公特別是仇虎來說，紅燈是一種神秘、恐怖力量的象征。它既代表著現實世界的危險（偵緝隊的追捕），又代表著觀念世界的威脅（因果輪回的報應）。一切景物和氣氛都是從主人公的恐懼心理來設計的。

　　仇虎無論是從身份上還是從思想上來說，都是一個傳統中國的農民，是一個行為上的“暴民”與思想上的“順民”的組合。復仇的行為本身雖然也包含有兩種傳統，但是從行為過程和思想狀態(tài)的具體階段說來，“暴民”的傳統支配著仇虎的前期行為，使他決然復仇；
“順民”的傳統則支配著仇虎的后期思想，使他自責、恐懼。

　　在“順民”的傳統中，仇虎的恐懼和自責除了一般人性的愧疚和自責之外，更多的是來自于傳統的“懼復仇”心理，著名青年學者王立把這稱之為“懼復仇之心理恐慌癥”。他認為，“懼復仇心理恐慌癥就如同隱藏在古人內心深處的一種流行病，一般人帶有此種病原，并不輕易發(fā)病，而一旦主體真的做了虧心事或犯下命案，等到身心處于一種非正常狀態(tài)時，這種潛伏已久的恐慌癥就會驟然表露出來，迅速加重病痛導致起死亡，或促使其精神崩潰吐出真言�！雹購谋憩F形式來看，懼復仇是對神靈世界法則的恐懼，而從根本上來看，實質上是對傳統道德法則的恐懼。仇虎是一個生命之體，更是一個文化之人。

　　紅燈是焦母為小黑子招魂時打的燈籠，它已經不再是一種簡單的照明工具，而是一種具有明確含義的意象，象征著神秘的恐怖力量。在黑黑的森林里，恍惚閃爍的紅燈，焦母陰森絕望的顫音，伴隨著遠處隱隱傳來的僧人為小黑子超度靈魂的沉沉廟鼓，這一切都構成了仇虎存在的環(huán)境。而且應該看到，這已經不是一個具體的環(huán)境，而是一個意義的世界：威脅與恐怖。于是，仇虎和花金子在黑森林中左突右沖，但是最后發(fā)現仍然在原地打轉，一直沒有找到出路。也許，曹禺不是一個思想家和哲學家，不是在做形而上是思索，但是作為接受者來說，又完全可以做這樣一種理解：人生的存在就是這樣一種困境。如果在這一意義上去理解曹禺和奧尼爾的戲劇的精神聯系的話，可能更為準確。

　　“火車”和“鐐銬”是劇中一再出現的兩個象征性的意象，作者用這兩個意象表示人的生存境遇與人的追求之間的矛盾。那列在“林外迅速地奔馳，一直通向天邊的火車，著受迫害最深的人”，心中對遠方那“黃金鋪地的地方”的熱烈向往；
而那沉重的鐐銬則象征著永遠難以掙脫的被奴役的現實命運。其實，這是一種普遍的人生悲劇，“火車”與“鐐銬”這兩種意象實質上具有雙重的象征意義。除了人與環(huán)境的矛盾之外，同時還表現了人自身精神世界的雙重狀態(tài)：向善的努力與做惡的慣性之間的沖突。人在對理想和自由生活追求時，總是被一種無形的力量束縛著，于是，這種追求與束縛在個人內心形成了一種殘酷的沖突，絞殺著人的靈魂。

　　曹禺的《原野》與其前后的劇作一樣，都屬于徹底的悲劇。這些劇作與中國傳統戲劇不同，作者沒有為劇中人物設計一個光明的未來，作品沒有一個大團圓的結局。仇虎和花金子向往“黃金鋪地的地方”，但是最終仇虎沒能與飛馳的火車一起奔向那里，而是死在沒有出路的黑森林中。中國傳統戲劇的大團圓結局是一種審美價值觀，但在本質上更是中國人一種善惡相報的道德觀。曹禺在戲劇創(chuàng)作中打破了這種思想和藝術的循環(huán)，從根本上為中國戲劇增加了現代性的素質。他所揭示的是一種文化的罪惡，從而使自己的創(chuàng)作主旨與五四時代的人文精神達成了一致。

　　中國現代文學不是一種時間性的概念，而是一種意義性的概念。現代化是一種意義，現代化的核心是人的現代化，人的現代化的根本是思想觀念的現代化。

所以說，包括曹禺的劇作在內，其創(chuàng)作主旨都屬于一種思想啟蒙。曹禺通過《原野》展示了自己的思考：仇虎是沒有出路的，因為傳統的中國也是沒有出路的。

　　①王立：《中國古代復仇文學主題》，第93頁。東北師范大學出版社1998年11月出版。

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