王安憶幾乎是以一種小說(shuō)學(xué)徒式的熱情，追著托賓發(fā)問(wèn)：何以能寫(xiě)得如此精簡(jiǎn)，何以能對(duì)故事的節(jié)奏、氛圍具有如此強(qiáng)大的控制力？托賓答：他在為敘事尋找一個(gè)音調(diào)。它生于酒館，死于圣殿，脫不開(kāi)濃重的愛(ài)爾蘭傳統(tǒng)。
　　
　　科爾姆?托賓
　　1955年出生在愛(ài)爾蘭東南部，畢業(yè)于都柏林大學(xué)，主修歷史和英文。自1990年發(fā)表處女作小說(shuō)《南方》以來(lái)，至今已出版六部長(zhǎng)篇小說(shuō)、兩部短篇小說(shuō)集、一部戲劇和多部游記、散文集�！逗谒疅羲�船》、《大師》先后入圍布克獎(jiǎng)決選名單，后者榮獲IMPAC都柏林國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)（2006）�！恫剪斂肆帧帆@2009年度英國(guó)科斯塔最佳小說(shuō)獎(jiǎng)。2011年，英國(guó)《觀察家報(bào)》將其選入“英國(guó)最重要的三百位知識(shí)分子”。
　　
　　絞殺戲劇性
　　讀《母與子》中的《一首歌》，是一次奇特的體驗(yàn)。在五六頁(yè)的篇幅以內(nèi)，沒(méi)有任何事情發(fā)生。但你的心弦被一支筆尖帶緊，敘事突然繃斷，涌起的情緒在紙面上不著痕跡。去捕捉腦海中的一個(gè)聲音，卻空余縈繞耳際的關(guān)于音樂(lè)的修辭。
　　這是一個(gè)音樂(lè)家母子相認(rèn)的故事。一別十九年，他們同處一個(gè)酒吧，甚至都沒(méi)有挪動(dòng)腳步。是愛(ài)還是恨，致使親人長(zhǎng)期相隔？他們還能認(rèn)出彼此嗎？敘事者幾乎擯棄了所有背景，所有的內(nèi)心觀察，和所有的道具，把筆墨全付諸一個(gè)聲音的展開(kāi)、拉長(zhǎng)，最終是消失時(shí)的眩暈。
　　“她唱著她的愛(ài)帶走了北，她的愛(ài)帶走了南，她的愛(ài)帶走了東，她的愛(ài)帶走了西，他發(fā)覺(jué)大家都看著她。她又低下了頭，最后一句幾乎是用說(shuō)白，她的愛(ài)帶走了上帝。”
　　托賓把戲劇性絞殺在敘事之內(nèi)。
　　小心的筆觸像一支16mm攝像機(jī)頭擱在鄉(xiāng)村酒館的狹小空間，生怕驚動(dòng)在場(chǎng)的其他人。讀者只能從偶一舉起的提詞牌里，獲至劇情的提示。《一首歌》里母子分離十九年，“（母親）早先曾寫(xiě)信給他，父親卻原封不動(dòng)地退了回去”，或是從過(guò)期的報(bào)紙上，捕捉到母親受訪時(shí)的只言片語(yǔ)，“她經(jīng)常回愛(ài)爾蘭，去高爾威看她母親和阿姨，但沒(méi)提到還有一個(gè)兒子�！�
　　這些遺落在敘事之外的故事，換成另一個(gè)作家，很容易寫(xiě)成洋洋萬(wàn)言。
　　王安憶幾乎是以一種小說(shuō)學(xué)徒式的熱情，在上海市作協(xié)的大廳里，追著他發(fā)問(wèn)：何以能寫(xiě)得如此精簡(jiǎn)，何以能對(duì)故事的節(jié)奏、氛圍具有如此強(qiáng)大的控制力？“讀托賓的時(shí)候，常常是已經(jīng)知道了故事的結(jié)果，但不知道因何之故，還會(huì)繼續(xù)讀下去�！�
　　托賓答：他在為敘事尋找一個(gè)音調(diào)。它生于酒館，死于圣殿，脫不開(kāi)濃重的愛(ài)爾蘭傳統(tǒng)。
　　
　　音樂(lè)與沉默
　　就像他筆下反復(fù)出現(xiàn)的愛(ài)爾蘭記號(hào)一樣，托賓長(zhǎng)著一副典型的“大骨架的臉”。這位三獲布克獎(jiǎng)提名的作家，被英國(guó)媒體稱為“侵入英語(yǔ)文學(xué)的愛(ài)爾蘭生力軍”。
　　托賓接近于生在愛(ài)爾蘭鄉(xiāng)間的作家威廉?特雷弗(William Trevor)，把愛(ài)爾蘭民謠視作血液對(duì)酒精的需要。他筆下的愛(ài)爾蘭人寡言、嗜酒、樸拙的外表下包裹著僵硬的善意，又為某種過(guò)度的正直所折磨。他曾如此為愛(ài)爾蘭人塑像：“柔軟的眼神下一副剛毅的下顎，喜歡沉默勝于談?wù)搨�(gè)人感受；寧可眼望地平線，也不愿看一眼他的私產(chǎn)�！�
　　托賓五音不全，卻能寫(xiě)出諸如《著名的藍(lán)雨衣》的短篇，讓人驚詫。在這個(gè)取自萊昂納德?柯恩(Leonard Cohen)的同名曲的故事里，他用一首歌梳理了一對(duì)姐妹的命運(yùn)。他像一個(gè)真正的樂(lè)手那樣去反復(fù)勾勒這首歌的不同音效，以剔凈出現(xiàn)在姐妹之間的男女私情的雜音。
　　就掌握這門絕學(xué)的手藝而言，托賓只是來(lái)自愛(ài)爾蘭的大師中的又一名門徒。他本人也不諱言，在短篇小說(shuō)集《母與子》的最后，他安放了一個(gè)篇幅略長(zhǎng)的《長(zhǎng)冬》，這是對(duì)喬伊斯《都柏林人》的壓軸之作《死者》的效法。喬伊斯的《死者》通過(guò)一場(chǎng)聚會(huì)上不時(shí)閃現(xiàn)的音樂(lè)主題，掃過(guò)從獨(dú)立運(yùn)動(dòng)演說(shuō)到凱爾特民俗、從民族主義到情感背叛的蕪雜景觀，如略薩所說(shuō)，“行文的音樂(lè)性讓包含著混亂和反常景象的東西都消失了”。
　　托賓的《長(zhǎng)冬》則用一個(gè)望向天邊，警惕搶尸的禿鷲出沒(méi)的意象，來(lái)支配了敘事的節(jié)奏。在這個(gè)故事里，母親在風(fēng)雪里走失之后，她的家人連續(xù)兩個(gè)月每天如故地經(jīng)過(guò)她躺的地方，但她身上壓著冰，陽(yáng)光又照不到，于是她的尸身一直躺在那里直到冰雪融化。絕望和希望像兩個(gè)相互追趕的副部主題，把凄厲的生存主調(diào)拉開(kāi)得無(wú)比堅(jiān)韌。
　　相比喬伊斯以音韻黏連紛繁意象間的距離，托賓對(duì)語(yǔ)言的節(jié)制更近于貝克特，沉默創(chuàng)造了意象間的大量留白。今年年初在普林斯頓大學(xué)的寫(xiě)作課程上，他還特地指導(dǎo)學(xué)生精讀了貝克特的《終局》，“體會(huì)每一行極其簡(jiǎn)凈的行文之下的力量�！�
　　
　　愛(ài)爾蘭人
　　和愛(ài)爾蘭其他作家一樣，托賓的寫(xiě)作面對(duì)著自己無(wú)法回避的語(yǔ)言傳統(tǒng)。在托賓看來(lái)，貝克特的語(yǔ)言潔癖，最終發(fā)展到了不惜與母語(yǔ)隔離，而選擇棲身法語(yǔ)的寫(xiě)作。王爾德用英語(yǔ)寫(xiě)作時(shí)，有一種滑稽的戲仿音調(diào)和不加掩飾的惡意，使英語(yǔ)聽(tīng)眾感到奇異的陌生。而與王爾德幾乎同時(shí)的蕭伯納，作為一個(gè)早期的共產(chǎn)主義的信奉者，帶著從愛(ài)爾蘭這個(gè)嚴(yán)厲的天主教教權(quán)國(guó)家出走的悲憫和自棄。
　　到了托賓這一代，天主教教權(quán)在愛(ài)爾蘭已經(jīng)衰落，出版審查也在他十四歲時(shí)（1967年）得以廢止。大量外國(guó)文學(xué)的涌入，也包括喬伊斯、貝克特的作品解禁回到愛(ài)爾蘭，讓他在寫(xiě)作時(shí)，常常感到“自己不再僅僅是一個(gè)愛(ài)爾蘭人”。
　　從早期為他在英語(yǔ)文壇奠定聲譽(yù)的《黑水燈塔船》，到最近在國(guó)內(nèi)出版的短篇集《母與子》，托賓的寫(xiě)作題材從不悖離“放逐”的主線，但越來(lái)越貼近自身。短篇《關(guān)鍵所在》的主人公南希延續(xù)了他上一部長(zhǎng)篇《布魯克林》里的人物，只是故事從他生活的紐約，拉回了自己從小工作的愛(ài)爾蘭東南部小鎮(zhèn)。
　　故事講述寡婦在繼承一份瀕臨破產(chǎn)的小雜貨店祖業(yè)后，把它翻建成鎮(zhèn)子上第一個(gè)賣薯?xiàng)l漢堡的快餐店。她要獨(dú)自面對(duì)大型連鎖超市的入侵、冷漠的銀行信貸系統(tǒng)，乃至各層政府的審批刁難，整個(gè)是“東方時(shí)空”式的社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材。但托賓把故事的表層埋葬于從雪溝里泛起的泥濘、母子間的沉默，和用孤寂撐起來(lái)的石頭房子。
　　這種被厄普代克評(píng)論為“托賓式的默片風(fēng)格”，在全書(shū)的尾聲運(yùn)用到了極致。
　　“房子里空空蕩蕩，父親沉默不語(yǔ)，什么都做不了，沒(méi)有墳?zāi)箍扇�，沒(méi)有遺體可以觸摸，沒(méi)有棺材可抬，周圍的人沒(méi)一句安慰的話，只有冰封的大地和可怕的不會(huì)融化的日子�！�
　　似曾相識(shí)的感覺(jué)足以喚起讀者對(duì)喬伊斯的“整個(gè)愛(ài)爾蘭都在下雪”的緬懷，而雪花最終“將飄落到所有的生者和死者身上”。

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