【摘要】我國紀(jì)錄片發(fā)展至今已經(jīng)經(jīng)歷過幾十年的發(fā)展，在創(chuàng)作理念上經(jīng)歷了教育與指導(dǎo)、客觀與再現(xiàn)、主觀與表現(xiàn)三個時期。在紀(jì)錄片呈現(xiàn)不斷壯大之勢的今天，賈樟柯作為內(nèi)地電影的第六代導(dǎo)演，將紀(jì)錄片的拍攝手法不斷推新，在國內(nèi)和國際上都獲得了好評。本文以其2009年制作的電影紀(jì)錄片《海上傳奇》為例，分析紀(jì)錄片中的符號語言。
　　【關(guān)鍵字】紀(jì)錄片 符號語言 《海上傳奇》
　　
　　一、敘事結(jié)構(gòu)，承載影像的符號
　　結(jié)構(gòu)主義大師托多羅夫在1969年發(fā)表的《〈十日談〉語法》中，第一次提出了“敘事學(xué)”這一概念。新版《羅伯特法語詞典》對“敘事學(xué)”所下的定義是：“關(guān)于敘事作品、敘述、敘述結(jié)構(gòu)以及敘述性的理論�！逼呔肀镜摹洞罄�魯斯法語詞典》對“敘事學(xué)”的解釋是“人們有時用它來指稱關(guān)于文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的科學(xué)研究”。簡單說來，敘述學(xué)就是關(guān)于敘述本文的理論，它著重對敘事文本作技術(shù)分析。敘事學(xué)的產(chǎn)生是結(jié)構(gòu)主義和俄國形式主義雙重作用的結(jié)果。索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)從共時性的角度，即語言的內(nèi)在結(jié)構(gòu)角度去考察語言，對敘事學(xué)的研究產(chǎn)生了重大影響。
　　由敘事學(xué)的定義我們不難看出，無論是電影、電視，還是紀(jì)錄片，都是作為一種敘事文體產(chǎn)生的，相應(yīng)的，把紀(jì)錄片的敘事結(jié)構(gòu)研究清楚，可以更好地為理解影片服務(wù)。研究世界范圍內(nèi)的紀(jì)錄片，可以發(fā)現(xiàn)它是一個開放性的媒介，除了要將真實的人、事、物忠實地記錄其中之外，它還是美學(xué)的一種載體形式。影像不只是單純的直線式記錄，創(chuàng)作者還要通過拍攝角度、拍攝技巧、剪輯方式等將自己的主觀意志融入其中。在《海上傳奇》這部影片中，創(chuàng)作者向我們呈現(xiàn)的是一種綴合式團塊結(jié)構(gòu)的組合方式。它通過一個全知全能的女人的視角，將18個打亂時空的敘事片段穿插其中，影片沒有明晰的時間性，故事的發(fā)展沒有外在的因果關(guān)系，也沒有連貫統(tǒng)一的情節(jié)主線和戲劇沖突焦點。一個無背景、無身份、無語言的女子，用自己的眼睛在城市中游走，用眼睛看到了這18個故事。影片的這種塊狀的呈現(xiàn)方式，形成了“形散神不散”的散文式結(jié)構(gòu)，它不以情節(jié)和哲理取勝，而是以意象意境耐人尋味。
　　這種組合方式的優(yōu)點是通過不斷交替變換的線索，富有變化的敘事節(jié)奏，讓受眾時刻保持好奇的心態(tài)，而不至于出現(xiàn)視聽疲勞。受眾會不斷隨著影片中的女人的眼睛，探尋上海這個城市的一切，并努力尋找下一個敘事點。
　　二、話語方式，構(gòu)成影像的符號
　　《海上傳奇》的18個片段是由18個講述者的敘述串連而成的，這些講述者中有講述自己的故事的，也有講述自己父輩母輩的經(jīng)歷的。除了這些口頭講述的人，影片還有一個主人公――四處游走的女人，此外，影片還由多段影視資料穿插其中。這些話語所表達的作用是完全不同的。
　　紀(jì)錄片的話語層次通常由三個方面組成：全知全能敘事，限制性敘事和純客觀敘事。全知全能敘事通常采用第三人稱，他在影片當(dāng)中無所不能�！逗Ｉ蟼髌妗分械呐�人就扮演著這樣的角色。她行走在上海的大街小巷，她想知道什么，就用自己的眼睛去看什么，通過她的尋找，這18個與上海歷史緊密相關(guān)的講述者出現(xiàn)了。而18個被采訪者，他們采用第一人稱的形式講述故事，他們的話語層次是限制性的敘事，即他們只能講述自己或與自己相關(guān)的符合主題的故事。影片中的非敘述性話語通過其所引用的影片表現(xiàn)，在影片中，分別引用了王冰的《戰(zhàn)上海》，王童的《紅柿子》，侯孝賢的《海上花》，謝晉的《黃寶妹》和《舞臺姐妹》，王家衛(wèi)的《阿飛正傳》和安東尼奧尼的《中國》來進行轉(zhuǎn)場，這些影視資料話語沒有作為影片敘事的成分，而是一種純客觀的展現(xiàn)。
　　在《海上傳奇》中，紀(jì)錄片的三個話語層次都被采用了。當(dāng)然，并不是每部紀(jì)錄片都需要這樣全部呈現(xiàn)，并且這些敘事的角度也并不是絕對的，他們也可以相互轉(zhuǎn)化或者交叉使用。紀(jì)錄片三個層次的交替推進使紀(jì)錄片帶有一定的節(jié)奏感和藝術(shù)美感，它將紀(jì)錄片語言層次的拓展發(fā)揮到了極致。
　　三、鏡頭語言
　　《海上傳奇》采用了虛實交織的創(chuàng)作手法，將一個個對上海歷史發(fā)展有重大作用的人物講述出來。他們中有政治家楊杏佛的兒子楊小佛，有曾國藩的曾外孫女，翻譯教師張心漪，有上海灘黑幫杜月笙的女兒杜美如，有全國勞模黃寶妹，有演員上官云珠的兒子，也有當(dāng)代大畫家陳丹青，甚至連韓寒也出現(xiàn)其中。這些角色拋開了階級差別，唯一將他們串聯(lián)到一起的是他們以及他們祖輩在上海歷史變換中所扮演的角色。
　　鏡頭是紀(jì)錄片中最基本的符號，本文通過分析幾個影片中所展現(xiàn)的鏡頭，來對創(chuàng)作者的主觀意念進行符號解讀。在采訪味精大王張逸云的兒子張原孫時，鏡頭對準(zhǔn)了老人家隨著迪克?海姆斯的《I wish I knew》的背景音樂跳的一段交誼舞。席間，老人筆挺的西裝，恰到好處的領(lǐng)結(jié)，紳士般的舞姿，象征著知識分子身份的眼鏡，這一系列鏡頭語言作為符號，象征性地傳達出一個老上海人經(jīng)歷時代的巨變后的那一份淡然。
　　紀(jì)錄片中的鏡頭語言承擔(dān)著表現(xiàn)與敘事的雙重作用，每一個鏡頭的銜接、轉(zhuǎn)承都有不可忽視的作用。《海上傳奇》中出現(xiàn)了許多空鏡頭，這些空鏡頭不是孤立存在的，它作為組成影片的符號，也承擔(dān)著部分?jǐn)⑹碌墓δ堋Ｔ趯υ鴩�藩的曾外孫女張心漪女士采訪之前，鏡頭對準(zhǔn)了臺灣的101大廈，這座大廈是現(xiàn)代金融的組合體，鏡頭對101大廈進行中遠景的拍攝，然后轉(zhuǎn)到講述者張心漪的臉上，這一巧妙的銜接將古今兩個代表歷史前沿的人物安排在一起，讓我們在聆聽講述的同時不忘感嘆歷史的前進潮流。這些空鏡頭的選擇和組合，代表著不同意義的所指，也在一定的環(huán)境和條件下作為創(chuàng)作者的主題創(chuàng)造物而體現(xiàn)出來。
　　四、音樂的象征性
　　瑞士語言學(xué)家索緒爾將符號分成了兩類，一類是能指，即符號所具有的物質(zhì)表現(xiàn)形式，例如聲音、語言、音樂等；另一類是符號所要傳遞和表達出的概念，即所指。在《海上傳奇》中，大量的音樂的運用，也傳遞出了不一樣的感受。它作為一種符號語言，不僅起著補充、調(diào)節(jié)、證實等作用，更是作為一種象征性的符號，承擔(dān)著敘事的功能。
　　影片中的音樂可以分為兩種，一種是同期聲，一種是后期制作的音樂，這兩種音樂傳達出不一樣的效果。其中，同期聲的音樂更加真實、自然，很多情緒可以通過其得到釋放，而后期加工上去的音樂則體現(xiàn)出創(chuàng)作者的精心選擇和巧妙安排。
　　在整部影片中，林強制作的背景音樂“留住芳華”不時響起，它讓我們不必因為歷史的洪流而無奈，讓我們用笑聲暫緩了回憶曾經(jīng)的嘆息。同期聲在這部影片中被多次用到。張原孫滄桑獻唱的《I wish I knew》,潘迪華深情的翻唱周璇的《永遠的微笑》，他們的心境，通過這一首首的歌傳達出來。
　　結(jié)語
　　《海上傳奇》整部影片都運用現(xiàn)場原生態(tài)的方式進行記錄，無論是其中的鏡頭語言或者非鏡頭語言，例如音樂等，都將符號的隱喻作用發(fā)揮到極致。受眾在對影片進行創(chuàng)造性的解碼過程中，必定存在一定數(shù)量的、非對稱性的、有結(jié)構(gòu)的反饋，并重新納入到意義生產(chǎn)過程之中，在生產(chǎn)與流通中不斷消費和增長，創(chuàng)作者的意念在闡釋與被闡釋的過程中不斷得到釋放。
　　
　　參考文獻
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　�、郾R廣斌，《體驗紀(jì)錄片中的鏡頭語言》，《科技傳播》，2010（11）
　　（作者：中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院學(xué)生）
　　責(zé)編：周蕾

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