【摘要】進(jìn)入21世紀(jì)，全球化時(shí)代進(jìn)一步來(lái)臨。電影作為一種獨(dú)特的跨文化傳播媒介，在全球化語(yǔ)境下發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。近年來(lái)，中國(guó)臺(tái)灣導(dǎo)演李安和他的一系列電影蜚聲國(guó)際影壇，被認(rèn)為是架起了東西方文化的溝通橋梁。本文通過(guò)對(duì)其代表作之一《臥虎藏龍》的分析，來(lái)說(shuō)明中國(guó)電影在全球化語(yǔ)境下的傳播策略。
　　【關(guān)鍵詞】全球化 李安 電影《臥虎藏龍》 傳播策略
　　
　　一、全球化與華語(yǔ)電影
　　隨著21世紀(jì)的到來(lái)，全球化日益受到人們的關(guān)注。全球化浪潮開始于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，并波及到政治、社會(huì)和文化傳播等諸多領(lǐng)域。
　　法國(guó)學(xué)者阿芒?馬特拉在《傳播全球化思想的由來(lái)》中，提到了對(duì)傳播全球化思想產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)影響的4個(gè)人物或組織。第一個(gè)具有全球化思想的人是加拿大著名學(xué)者麥克盧漢，他于1962年在其著作《理解媒介》中提出了著名的“地球村”概念。隨后，布熱津斯基于1969年在《兩代人之間的美國(guó)》中正式提出“全球化”的概念。他認(rèn)為世界正在向全球化社會(huì)的方向發(fā)展，而全球化社會(huì)最完美的典型就是美國(guó)。第三個(gè)是著名的“管理學(xué)革命之父”彼得?德魯克，對(duì)他而言，整個(gè)世界就是一個(gè)超級(jí)市場(chǎng)，而國(guó)家――民族是實(shí)現(xiàn)這種全球化社會(huì)的最大敵人，他稱之為“妖魔”。第四個(gè)是20世紀(jì)七十年代聯(lián)合國(guó)舉行“和平發(fā)展”會(huì)議后出現(xiàn)的非政府組織，其主導(dǎo)思想是“全球化思維，地方化行動(dòng)”，即對(duì)問(wèn)題的思考要放在全球的角度，但采取的應(yīng)對(duì)措施應(yīng)是區(qū)域性的、具體的、特殊的。①
　　傳播的全球化瓦解了各種文化的邊界和防護(hù)系統(tǒng)，為文化的交流與融會(huì)提供了條件，從而改變了當(dāng)今世界的文化地圖：一方面，不同民族和國(guó)家之間的文化傳播融合了不同文化的隔閡，增進(jìn)了不同文化的民族之間的相互了解，使世界文化體系出現(xiàn)了某種“同質(zhì)化”的趨勢(shì)。另一方面，隨著國(guó)際傳播的演變，文化傳播的單向度特征日益明顯，全球格局呈現(xiàn)出“中心――邊緣”的態(tài)勢(shì)，即發(fā)達(dá)國(guó)家和地區(qū)在信息傳播中占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，落后國(guó)家和地區(qū)有日益被邊緣化的趨勢(shì)。
　　電影因自身所具有的生動(dòng)性、直觀性等特點(diǎn)，從其誕生之日起就充當(dāng)了重要的跨文化傳播媒介。在全球化語(yǔ)境下，電影的國(guó)際傳播程度更是驚人，并有愈演愈烈之勢(shì)。從20世紀(jì)八十年代起，華語(yǔ)電影開始活躍于世界舞臺(tái)，努力尋求全球的關(guān)注與認(rèn)同。以張藝謀、陳凱歌為代表的內(nèi)地導(dǎo)演和以吳宇森、侯孝賢為代表的港臺(tái)導(dǎo)演頻頻問(wèn)鼎各大國(guó)際電影節(jié)的獎(jiǎng)項(xiàng)，使中國(guó)電影在世界電影盛宴中逐漸占有一席之地。其中，作為唯一一位兩次獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)的華人導(dǎo)演，李安的作品引起了巨大轟動(dòng)，被認(rèn)為是架起了中西方文化的橋梁。其代表作之一《臥虎藏龍》，更是在當(dāng)年的各大頒獎(jiǎng)典禮中獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，其中包括金球獎(jiǎng)的最佳外語(yǔ)片、最佳導(dǎo)演，以及奧斯卡金像獎(jiǎng)的最佳攝影、最佳原創(chuàng)音樂(lè)、最佳外語(yǔ)片等。究其原因，我們不難發(fā)現(xiàn)，用西方的戲劇形式來(lái)講述東方的故事，是其成功的重要因素。
　　二、 李安與《臥虎藏龍》
　　1、李安其人
　　李安祖籍江西，1954年出生于臺(tái)灣，從小在一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)家庭里長(zhǎng)大。1975年畢業(yè)于臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，后前往美國(guó)留學(xué)，并獲得伊利諾斯大學(xué)戲劇學(xué)士學(xué)位和紐約大學(xué)電影碩士學(xué)位。畢業(yè)后六年賦閑在家的生活讓他獲得更為深刻的人生經(jīng)驗(yàn)，也讓他體會(huì)到中西文化的不同。同時(shí)，他潛心研究好萊塢電影的劇本結(jié)構(gòu)和制作方式，并試圖尋找中西文化的結(jié)合點(diǎn)，拍出雅俗共賞的作品�？梢哉f(shuō)，是東西方文化的雙重影響造就了一個(gè)獨(dú)特的李安。
　　2、電影《臥虎藏龍》的傳播策略
　�。�1）敘事策略。武俠電影是中國(guó)電影的重要的組成部分，它經(jīng)過(guò)時(shí)代的洗禮和觀眾審美的大浪淘沙，成為中華民族傳統(tǒng)文化的載體之一，吸引了無(wú)數(shù)海內(nèi)外觀眾。導(dǎo)演李安選擇的正是這一極具中國(guó)特色的題材。而且，在電影《臥虎藏龍》中，李安不僅利用傳統(tǒng)武俠電影的形式元素構(gòu)建了一個(gè)武俠世界，更著力于人物形象的塑造，實(shí)現(xiàn)了武俠電影由講述故事到刻畫人物的轉(zhuǎn)變。在武俠的外衣之下，導(dǎo)演所要探討的是更為深層次的個(gè)人情感與倫理道德、個(gè)體欲望與社會(huì)道義和生命沖動(dòng)與心靈自制的劇烈沖突。②而對(duì)于自由的追求、對(duì)于心靈的追問(wèn)和對(duì)于人性的重新審視及深刻反思，正是中西方文化中都普遍關(guān)注的。因此，電影《臥虎藏龍》在題材的選擇上是十分明智的。
　　其次，在主要人物角色的設(shè)置上，電影中既有李慕白和俞秀蓮這對(duì)沉穩(wěn)內(nèi)斂、克己寬人、尊師重道、承載了中國(guó)傳統(tǒng)俠義精神的俠客，也設(shè)置了玉嬌龍和羅小虎這樣追求自由、叛逆不羈、蔑視傳統(tǒng)、具有西方文化中特立獨(dú)行精神的角色。這兩對(duì)人物性格互補(bǔ)，攻守各異，從開始的由玉嬌龍夜盜青冥劍而引起的對(duì)立，到中間李慕白執(zhí)意要收玉嬌龍為徒以助她走上正道，再到后來(lái)李慕白為救玉嬌龍而重傷不治，直至最終玉嬌龍從武當(dāng)山上縱身躍下，兩對(duì)主角所代表的兩種文化精神或高或低，或強(qiáng)或弱，并最終到達(dá)了互相融合，構(gòu)成了影片深厚的文化底蘊(yùn)。
　　在情節(jié)設(shè)計(jì)方面，影片始終以表現(xiàn)人物為主，故事圍繞人物性格的沖突來(lái)展開，情節(jié)動(dòng)力都發(fā)自于人物的內(nèi)心。正因?yàn)槔钅桨鬃非蟪�脫，萌發(fā)歸隱之意，所以托付俞秀蓮交還青冥劍，引起一系列紛爭(zhēng)；又因?yàn)橛駤升堯湙M任性、敢作敢為的性格，才會(huì)發(fā)生與羅小虎傳奇般的相遇；而她的叛逆沖動(dòng)和對(duì)于江湖的向往，則讓她夜盜青冥劍，并引出李慕白的仇人碧眼狐貍的出現(xiàn)；又由于俞秀蓮的克制忍讓和李慕白的苦心愛(ài)護(hù)，才使得玉嬌龍最后幡然悔悟。
　　另外，影片在角色情感的表現(xiàn)上，也遵從了從人物性格出發(fā)的原則。李慕白和俞秀蓮承載了中國(guó)傳統(tǒng)的倫理道德，雖然感情深厚卻迫于禮教束縛而不能表達(dá)，最終天人永隔；玉嬌龍和羅小虎則以自我為中心，蔑視傳統(tǒng)禮教，敢愛(ài)敢恨，演繹了一段刻骨銘心的愛(ài)情。兩對(duì)主角似乎分別是理性與感性的象征，在影片中相互對(duì)比映照，相互包容影響，達(dá)到了和諧與統(tǒng)一。
　　最后，電影在臺(tái)詞的設(shè)計(jì)上也充分結(jié)合了中西方文化的特點(diǎn)。其中最具有代表性的是李慕白臨終之際對(duì)俞秀蓮的表白：“我已經(jīng)浪費(fèi)了這一生，我要用這口氣對(duì)你說(shuō)……我一直深愛(ài)著你！我寧愿游蕩在你身邊，做七天的野鬼……跟隨你，就算落進(jìn)最黑暗的地方，我的愛(ài)……也不會(huì)讓我成為永遠(yuǎn)的孤魂……”中國(guó)民間有人死后在投胎前可以留在世間陪伴至親七天的說(shuō)法，因此這句話要表達(dá)的意思十分具有中國(guó)特色，但是它的表達(dá)方式卻是西方化的，甚至被認(rèn)為具有莎士比亞的風(fēng)格。由此可見(jiàn)，李安努力在語(yǔ)言上創(chuàng)造了一種中西方都能理解的表達(dá)方式，使他的電影能被不同地區(qū)的觀眾所接受。
　�。�2）視聽賞析。電影中，直觀的視覺(jué)符號(hào)和聽覺(jué)符號(hào)是觀眾理解電影的基礎(chǔ)。一部?jī)?yōu)秀的影片，不僅要講好故事，塑造個(gè)性鮮明的角色，還要在視聽層次上給觀眾以美的享受。《臥虎藏龍》不僅在敘事策略上技高一籌，其畫面和音樂(lè)更是極具中國(guó)韻味。
　　從畫面上看，電影一開始就如一幅中國(guó)特色的山水寫意畫：云淡風(fēng)輕，遠(yuǎn)處青山綿延，近處小橋流水，江南民居古樸雅致，一襲長(zhǎng)衫的李慕白牽著馬緩緩走近。隨著情節(jié)的展開，這樣富有詩(shī)意的畫面比比皆是：云霧繚繞的山岳，廣袤蒼茫的大漠，空靈悠遠(yuǎn)的竹林，巍峨宏偉的北京城等等。同時(shí)，俞秀蓮家和貝勒府的精致布置展示了中國(guó)傳統(tǒng)建筑和家居設(shè)計(jì)之美，玉嬌龍寫字的場(chǎng)景展示了中國(guó)書法藝術(shù)之美，而人物打斗動(dòng)作的設(shè)計(jì)不僅符合角色性格，更展示了中國(guó)武術(shù)之美。其中，最為經(jīng)典的場(chǎng)景是李慕白和玉嬌龍的竹林決斗。在郁郁蔥蔥的竹林中，二人白衣翩翩，在竹枝上翻轉(zhuǎn)騰挪，剛?cè)嵯酀?jì)，動(dòng)靜結(jié)合，張弛有度，畫面唯美，顯示出一種輕盈靈動(dòng)、超凡脫俗的氣韻。
　　同時(shí)，《臥虎藏龍》中的音樂(lè)也一直為人所津津樂(lè)道，其音樂(lè)制作者譚盾也因此屢獲殊榮。電影一開始便是大提琴深沉而略帶憂傷的旋律，奠定了全片的感情基調(diào)。片中大部分背景音樂(lè)舒緩悠遠(yuǎn)，簡(jiǎn)單樸素，恰如其分地營(yíng)造出空靈飄渺的意境，流露出一種惆悵的感情。畫面在江南的時(shí)候，笛聲婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，描繪出天高云淡，清新秀麗的景色；當(dāng)畫面轉(zhuǎn)到大漠，則出現(xiàn)新疆民歌的旋律，讓人頓生蒼茫之感。在玉嬌龍與俞秀蓮的月下追逐和打斗戲中，節(jié)奏鮮明的鼓點(diǎn)帶動(dòng)著觀眾的緊張情緒；玉嬌龍大鬧酒樓的橋段，配樂(lè)輕靈歡快，為場(chǎng)面增添了幾許戲謔的意味。電影以西洋樂(lè)器大提琴為主，輔以笛、簫、鼓、琵琶等民族樂(lè)器，以中西合璧的形式將中國(guó)的民族音樂(lè)元素運(yùn)用于電影之中，巧妙地達(dá)到了一種和諧。
　　結(jié)語(yǔ)
　　電影《臥虎藏龍》表面上是關(guān)于武俠的，但它實(shí)際上是對(duì)于人生、自由、道德、欲望和束縛所進(jìn)行的深刻探討。而人的天性和社會(huì)規(guī)范之間的沖突，其實(shí)是中西方社會(huì)中都會(huì)存在的沖突。因此，這部中國(guó)傳統(tǒng)的武俠電影才會(huì)引起西方人的共鳴。這也表明在全球化語(yǔ)境下，電影要著眼于人類共同的文化和共通的情感，才能消除中西差異，打動(dòng)不同文化的觀眾，獲得良好的傳播效果。
　　同時(shí)，《臥虎藏龍》唯美的畫面和感人的音樂(lè)使其更像一首散文詩(shī)，讓觀眾在視聽的層面上獲得了美的享受，從而能夠更好地理解和接受電影所要傳達(dá)的精神層面的內(nèi)容。這就要求電影在制作過(guò)程中一定要注重畫面的沖擊力、電腦特技的運(yùn)用和音樂(lè)的配合。
　　最后，《臥虎藏龍》中對(duì)于中西文化的充分糅合打通了中西觀眾的審美隔閡，營(yíng)造出了一種交融著不同文化價(jià)值體系的精神世界。這也說(shuō)明，電影作品必須具備“和而不同”的智慧，處理好不同文化之間的平衡，了解不同文化觀眾的需求，才能夠獲得不同文化觀眾的認(rèn)同�！�
　　參考文獻(xiàn)
　�、賉法]阿芒?馬特拉 著，陳衛(wèi)星 譯：《傳播全球化思想的由來(lái)》[J].《國(guó)際新聞界》，2000（4）
　�、跅罘f，《淺析電影的跨文化傳播――以和為例》[J].《電影評(píng)介》，2009（18）
　�。ㄗ髡撸禾m州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院2009級(jí)新聞學(xué)研究生）
　　責(zé)編：周蕾

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