陳丹青 著名畫家，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院原教授，是我國改革開放后較早到國外的藝術(shù)家，在海外游學(xué)18年，他身處西方當代藝術(shù)中心的紐約，對中西藝術(shù)的許多問題進行了有價值的思考，出版有《紐約瑣記》等著作。
　　
　　中國還沒有真正的美術(shù)館
　　
　　中國有美術(shù)館的歷史很短，第一所國家美術(shù)館是1929年建立的國立中國美術(shù)館，就是現(xiàn)在的南京江蘇美術(shù)館，但它的命運很坎坷，成立8年后，南京就被日寇占領(lǐng)，美術(shù)館成為他們耀武揚威的地方。那時國難當頭，美術(shù)館無法正常營運。第一屆全國美術(shù)展是徐悲鴻等一些非政府人員舉辦的，舉辦地點就在國立中國美術(shù)館。我們現(xiàn)存的記憶很破碎，沒有資料告訴我們第一屆美術(shù)展是什么樣子。
　　中國再出現(xiàn)美術(shù)館是1959年，在北京興建的中國美術(shù)館。這說明新中國很重視美術(shù)，但我認為中國美術(shù)館仍然不能算真正的美術(shù)館，只是一個陳列場所。
　　我很榮幸在1976年畫了一幅關(guān)于藏族同胞痛哭毛主席逝世的作品，入選了全國美展。那以后中央美院的老師就認識了我，并鼓勵我考研究生。中國現(xiàn)在的畫家對中國美術(shù)館的全國美術(shù)展很看重，他們能從中看出當年的畫風(fēng)。
　　我回國以后的短短七年間，中國就涌現(xiàn)出眾多的美術(shù)館，這其中有官辦的也有民辦的，但我說我們?nèi)匀粵]有真正的美術(shù)館，這是因為沒有美術(shù)館文化，而只有美術(shù)館。建一個美術(shù)館不難，人們應(yīng)有正確的認識，利用美術(shù)館使其產(chǎn)生文化影響是很難的。
　　
　　美術(shù)館不是終點而是起點
　　
　　美術(shù)館一直是畫家的最高理想、最高歸宿，畫家很樂意說他的作品進了哪家美術(shù)館。最近有一個奇聞：中國一位畫家強行送給盧浮宮一幅他的作品，然后便公開聲稱其作品被盧浮宮收藏了。有很多人提出質(zhì)疑，最后盧浮宮的最高領(lǐng)導(dǎo)出面聲明，收下其作品的機構(gòu)是該館的對外交流部門，這完全是出于禮貌，跟藏品無關(guān)。這位畫家就是把美術(shù)館當成了終點、當成了墳?zāi)�、當成了棺材，作品進了美術(shù)館，人們就能夠?qū)λ�的藝術(shù)成就蓋棺定論了。
　　現(xiàn)代詩人托馬斯?斯特恩斯?艾略特說過：“任何新作品出現(xiàn)的時候，所有歷史上的作品都要跟著動一動�！北确秸f魏晉詩歌出現(xiàn)了，那么魏晉的詩人就對《詩經(jīng)》的看法動了一動。唐詩宋詞出現(xiàn)了，唐宋的詩人詞人就對《詩經(jīng)》包括魏晉詩歌的看法又動了一動。明清小說興起后，在許多小說中仍有很多詩詞，但小說家們對待詩歌的看法是建立在對《詩經(jīng)》、對魏晉詩歌、對唐詩宋詞上的一種綜合看法。所以，每一個新作品、新品種出現(xiàn)時，前面曾經(jīng)有過的類型都會跟著動。
　　美術(shù)館就是這樣，我在國外看了大量的美術(shù)館，忽然發(fā)現(xiàn)它不是終點而是起點，原因就在這里。例如，元代畫家看北宋作品是在看離他們兩三百年前的作品，宋畫被他們動了一動；到了16世紀、17世紀，明代畫家看宋畫則離他們有了600余年，他們的看法又變了；到了20世紀，我們所有的國畫家在看清代以上一直到隋唐時期的中國山水畫，已經(jīng)跟自隋唐以來的每一代人的看法都不一樣了。
　　舉個更確切的例子，20世紀七八十年代出生的人跟我們那一代人看“文革”時期的畫品的感受是根本不一樣的。美術(shù)史不是靜態(tài)的而是動態(tài)的、不是死的而是活的，如果你想讓它活，呈現(xiàn)美術(shù)史最雄辯的辦法就是美術(shù)館，最公正的場合也是美術(shù)館。世界性大館，例如盧浮宮、大都會美術(shù)館、梵蒂岡美術(shù)館等，經(jīng)常辦特展，從文藝復(fù)興到印象派，從希臘到中世紀，還是那些作品，還是那些作者，每一個時期、每一個流派、每一個個案都會找出新的角度、新的觀點、新的材料，經(jīng)過反復(fù)比較、反復(fù)印證、反復(fù)聯(lián)系，就能發(fā)現(xiàn)新的價值、新的追問、新的結(jié)論。
　　那么，在這里引申一下，美術(shù)館不是墳?zāi)苟�是搖籃。當一個美術(shù)館在21世紀舉辦過去世紀作品展的時候，就像艾略特說的作品都被動了一動，動的后果就是直接影響了當代的創(chuàng)作。當代許多美術(shù)家都曾在美術(shù)館的搖籃里躺了躺，獲取了新的營養(yǎng)，然后才創(chuàng)作出新品、精品。我很久才發(fā)現(xiàn)，在西方，一個作者的作品進入美術(shù)館未必是對他的肯定或否定，也未必是一種榮譽，不像我們這里是一件具有“是非觀”的事情。
　　美術(shù)館不是作結(jié)論，而是展開問題、推翻結(jié)論、給未知事物以機會。
　　
　　一次，我見到蔡國強，他告訴我美國的高更翰美術(shù)館要在2008年為他辦回顧展，這中間遇到了一個麻煩，即辦個人畫展需要出畫冊，但美國的美術(shù)評論家不知道如何為蔡國強的畫定性。蔡國強被我稱做“哪吒”，他的作品不好說應(yīng)歸屬于哪一派，可作為世界知名美術(shù)館的高更翰美術(shù)館卻有勇氣、有決心、有遠見為其辦展。高更翰為蔡國強辦展覽的目的在于西方想借他的作品看看我們的當代藝術(shù)是怎樣的。無可爭議，我們的藝術(shù)家，他們的觀念、他們的精神來源均來自西方，高更翰美術(shù)館有勇氣將這個文化嬰兒生出，給未知事物以展示的機會，預(yù)先在歷史上給他登記，這是一種文化遠見。
　　美術(shù)館不是欣賞藝術(shù)的地方而是超級課堂，是教育的場所，是政治的場所。我們說未來的藝術(shù)是欣賞和審美，是陶冶性情，這只說對了一半�，F(xiàn)代藝術(shù)顛覆了我們過去的認識和趣味。
　　有一本書叫《杜尚訪談錄》，這個對杜尚所作的訪談的時間是1967年，而這一時期的前衛(wèi)藝術(shù)正發(fā)展得如火如荼。然而在那時未必有多少人明白杜尚的藝術(shù)，明白他的價值。杜尚1914年到紐約，可大多數(shù)美國人不明白他在干什么，差不多到了二戰(zhàn)以后，一些人才對他有了一定的了解，認識到他是畫壇真正的“顛覆者”�？墒堑搅�20世紀80年代、90年代，一直了新世紀，我親身感受到了在文論上一個新的認識杜尚的高潮的來臨，雖然這時他已去世30多年，但他卻一直用他的作品給大家上課，而美術(shù)館就是課堂。
　　我們正是缺乏美術(shù)館這個課堂帶給我們的文脈感，我們對我們的歷史的圖景沒有建立起來，絕大部分原因就是因為我們沒有美術(shù)館。中國的藝術(shù)教育是全世界最龐大的，但這樣的教育是不奏效的、是殘廢的、是從文本到文本。畫作教給我們的東西不如美術(shù)館教給我們的東西多。所以對于很多現(xiàn)代藝術(shù)，大家會說我不懂，而問題是你想不想懂、有沒有地方去懂，如果有一個地方去懂，有一天你會懂的。約翰?伯格曾說：“一個始終把自己置身于歷史的民族，和一個遺忘歷史的民族，在選擇和行動時要自由得多�！边@也是為什么過去所有的作品在今天來說全是政治問題。整個西方出現(xiàn)資本主義、出現(xiàn)現(xiàn)代化進程、出現(xiàn)工業(yè)革命、出現(xiàn)高科技、出現(xiàn)我們今天知道的種種現(xiàn)代化事物，根源在文藝復(fù)興，正是一幫畫家改變了西方文化，而西方文化又改變了我們，所以我說這具有政治意義。
　　西方美術(shù)館是政治場所還有一個直接原因，美術(shù)館和藝術(shù)家經(jīng)常一起跟政府、社會抗爭。比如1945年，紐約現(xiàn)代博物館發(fā)急電給畢加索，請他聲援美國藝術(shù)家主張藝術(shù)自由，但被他拒絕了，這就是一個政治事件。美術(shù)館和畫家一起通過很多政治行為、很多政治立場的聲張，才營造出一個多元、寬容的、充滿好奇心、充滿歷史遠見的政治空間。
　　
　　美育在人文教育中的地位
　　
　　所謂人文教育，美育在其中什么位置、什么分量、什么功能，百年以來中國教育的國有化、現(xiàn)代化、普及化，無論品質(zhì)如何，應(yīng)該說都實現(xiàn)了，可是蔡元培先生80多年前以“美學(xué)代宗教”的宏愿至今未能實現(xiàn)，是被遺忘的、空洞的一句口號。
　　半個世紀以來，藝術(shù)教育的深刻誤區(qū)使政府和全社會相信藝術(shù)學(xué)院能夠包攬、承受、發(fā)揮所有的藝術(shù)教育的功能，實際上除了美術(shù)學(xué)院，我們的民眾、我們的社會幾乎沒有接觸并受惠于美術(shù)教育的資源和空間。民間美術(shù)早就消亡了。而一個沒有皇家、沒有貴族、沒有紳士階級的國家，在一個像樣的資產(chǎn)階級尚未成形的國家，在一個具有高度自由和前瞻性的知識集團和收藏群體雛形未具的國家，既不需要也無法消化今天藝術(shù)院校批量生產(chǎn)的這種不倫不類的美術(shù)；而曾經(jīng)有國家扶持，極度重視的圖像宣傳，但這類宣傳功能已經(jīng)被現(xiàn)代媒體影像所全面取代的意識形態(tài)國家，也不需要今天美術(shù)學(xué)院所提供的過時的美術(shù)。既不能為社會和時代貢獻什么，社會和時代也不需要它，這是我們藝術(shù)學(xué)院居然得以膨脹壯大的悖論。但是沒有一個社會不需要美術(shù)，一個悠久的文明其審美的發(fā)端先于文字、先于倫理，一個偉大民族所能遺存、昭示并發(fā)揚其文化文明者，美術(shù)是其至關(guān)重要的部分。
　　在西方，美術(shù)館是國家的文化臉面，美術(shù)館就是所謂的國家支柱產(chǎn)業(yè)，是建設(shè)高度精神文明的教育基地，是真正可持續(xù)發(fā)展的一大筆文化資源。借助2008年奧運會超級政治任務(wù)，北京已啟動部分博物館、美術(shù)館工程，雖然我懷疑新的美術(shù)館群有多少可供陳列展示的藏品，更懷疑那將成為新的單位和部門的飯碗，但做總比不做好。
　　所謂人文素質(zhì)教育靠藝術(shù)學(xué)院是沒有指望的，大學(xué)生要讀經(jīng)、要開國學(xué)課，那么中國美術(shù)的大部頭經(jīng)典、中國美術(shù)的浩瀚國學(xué)是什么？在哪里？看畫冊、讀畫論不是獲得美術(shù)教育，我們必須走近美術(shù)館。長期接受、很少接受或沒有接受美術(shù)館洗禮和教育的國民是截然不同的國民，一個現(xiàn)代國家的國民可以沒有藝術(shù)學(xué)院，但不能沒有美術(shù)館。中國國民的整體素質(zhì)、中國中小學(xué)生和大學(xué)生的整體素質(zhì)弄成今天這個模樣，是美術(shù)館文化和美術(shù)館教育的長期缺席，被長期忽略、長期擱置的問題。它比國學(xué)的衰微更嚴重、更致命。因為國學(xué)內(nèi)在于學(xué)界，屬于研究性質(zhì)，而美術(shù)館從來屬于公眾、開放給公眾，承擔化育的功能。
　　 （2月6日《科學(xué)時報》）

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