摘 要 本文考查了早期山水畫的產(chǎn)生，及道家思想對山水畫與山水詩的影響，及山水畫的獨有的暢神，寄情的功能。 　　關(guān)鍵詞 暢神；山水畫；道 　　 　　宗炳在他的《畫山水序》開明宗義的提到“山水以形媚道”由此山水畫開始了自我的覺醒。在山水畫形成之前，山水賦與山水詩曾經(jīng)一度繁盛。魏晉風(fēng)度逐漸洗去了自秦漢以來形成的儒家的道德自然觀和神秘的宇宙觀，人們開始反觀自我內(nèi)心，透過自己的內(nèi)心的自省去體驗自然，到自然中去尋找自己的內(nèi)心映照。這時，人開始覺醒，藝術(shù)也開始覺醒。在這樣一種狀態(tài)下，山水畫自然應(yīng)運而生。自然山水被賦予了一種體“道”和悟“道”的功能。雖然對于山水“道德”美的發(fā)現(xiàn)和謳歌早在先秦時期的道家，儒家那里就已存在，但是自然 山水作為畫家自覺意義上的表現(xiàn)對象卻晚了數(shù)百年。這主要是因為魏晉之前，繪畫主要是作為儒家宣傳政教、善惡的一種道德評判工具而存在的，所謂“圖繪者，莫不明勸戒、著升沉……。
　　早期的思想家提出的“水幾近與道”的思想，由道家提出的對自然的態(tài)度和感悟，一直影響著后來的山水畫家以及他們對自然的態(tài)度。自然在早期的道家那里變了一種天地間和宇宙間運行的法則，自然被賦予了一種神性，是宇宙規(guī)律在人間的顯現(xiàn)與映照。自然的山水由此變成了一種絕對哲學(xué)形而上的山水精神，與真實的自然分道揚鑣。老子對山水精神的發(fā)現(xiàn)，還在于他在自然山水中發(fā)現(xiàn)并體悟到了“道法自然”的德性，尤其是水，《老子》第八章寫到：“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。居善地，心善淵，與善仁，言善信，政善治，事善能，動善時。夫唯不爭，故無尤�！薄独献印返诹�十六章寫到：“江海之所以能為百谷王者，以其善下之，故能為百谷王。是以圣人欲上民，必以言下之。欲先民，必以身后之。是以圣人處上而民不重，處前而民不害。是以天下樂推而不厭。以其不爭，故天下莫能與之爭�！痹诶献涌磥�，水處下、不爭、貴柔、無為而又能利萬物，故“天下柔弱莫過于水，而攻堅強者莫之能勝�！彼�的這種自然之性正好與“道”的德性相通，老子說：“天之道，不爭而善勝，不言而善應(yīng)，不召而自來，然而善謀�！薄疤熘�道，利而不害；圣人之道，為而不爭�！庇捎谒�“幾于道”，“道”亦類于水，所以道之在天下，猶川谷之于江海。”這正是老子對水的認識和理解，也是他一而再、再而三詠嘆水的主要原因。老子“幾于道”的山水精神，使山水具有了脫離純粹自然的物，而成為一個抽象的哲學(xué)概念。自然的山水在中國的哲學(xué)家那里變成了一種“道”，通過體悟山水則使具有抽象概念的“道”得到了顯現(xiàn)和具體化。既然水“幾于道”，觀水也就等于觀“道”，理解了水也就理解了“道”。 這種“幾于道”的山水精神，本身也是對山水精神作為美的一種呈現(xiàn)。莊子說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，圣人不作，觀乎天地之謂也�！鼻f子所說的“天地之大美”，即“大道”之美。山水既然是“道”的化身和顯現(xiàn)，自然就是“大美”的體現(xiàn)。徜游于“大美”之中的莊子則進一步發(fā)揮了山水精神對于個人現(xiàn)實生活的一種超越性，不懷有任何功利的目的，以自然的態(tài)度，實現(xiàn)“天地與我并生，而萬物與我為一”的理想人生境界與人格精神，從而鑄就了中國獨特的道家的山水文化。莊子的追求的是獨處的境界，即以寧靜的坐忘心境進而達到“獨與天地精神相往來而不敖倪于萬物”的精神狀態(tài)。后世的隱士，多受莊子這種思想的影響，也與莊子“山林之樂”的精神更為接近“ 圣人含道映物、賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎！” 宗炳的《畫山水序》明確了山水畫的觀念意義目標(biāo)，“山水以形媚道”，中國山水畫成了悟道，體道的載體。山水有“?道，臥游”。而在體悟自然的過程中，山水畫才有了暢神的可能性。在稍晚的王微所做的《敘話》中：“望秋云，神飛揚，臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂，?璋之深，豈能仿佛之哉！”山水暢神，寄情的功能被經(jīng)一步明確化。無疑山水畫的暢神功用在王微的山水畫論中有舉足輕重的分量，建立人與自然比較純粹的審美關(guān)系邁出了重要的一步。但是，分析王微所謂的暢神論，仍然是一種隱士的自娛，實質(zhì)上是在山水和山水畫中尋找精神的寄托。次后的李成，范寬，依然用山水來表意，其實，最為忠實于自然的宋代山水畫家，雖畫的是真景實物，但近乎真實造境并不是他們的真實意圖，他們依然是用丘壑來寫心體道。
　　在千年的承襲與流變中，山水的圖式由宋代李成，范寬的經(jīng)營丘壑的真實造景，到元、明、清的以筆墨語言的藝術(shù)本體形態(tài)的的轉(zhuǎn)變，在藝術(shù)的形態(tài)上發(fā)生了巨大變化。而唯一不變的就是，山水畫一直秉持著“以形媚道”。不斷地用心去體悟自然，不斷地建立自己的心圖，通過心性的體悟，從純粹的自然風(fēng)景中建立一種可能的式和圖。而這種圖式又與畫家的個性與心性相結(jié)合不斷地生成幻化出自我的圖式經(jīng)驗。
　　
　　參考文獻
　　[1] 陳綬祥. 中國古代繪畫斷代史. 人民美術(shù)出版社，1996.
　　[2] 徐復(fù)觀. 中國藝術(shù)精神. 華東師范大學(xué)出版社，2001.
　　[3] 老子. 道德經(jīng). 萬卷出版設(shè)，2011.
　　
　　

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